詩，向時間索取過去

◎ 王朝軍

從前，有一個女子，剛誕下嬰兒。那時候還沒有穩婆，人們都是聽任婦女純自然分娩，然后誰生誰來養，哪有什么照顧產婦坐月子一說。該女子頭回生產，啥經驗也沒有，孩子便溺沒個準數，常常弄得到處都是。時間一長，做娘的不勝煩擾，就想出了個辦法：何不找一塊遮擋物包住孩兒的屁股，定時給它換換不就成了。

這便是尿布產生的故事原型。而故事發展到今天，嬰兒腚下的尿布已然被一次性紙尿褲取代，這種新型尿布最大的特點就是一次性，隨用隨棄。多方便啊，我們都應該驚呼這個科技時代造就的腚下“奇跡”，連大小便不能自理的成年人也一次性獲得了生理和心理的雙重解放。

但解放，同時也是限制。母親再不能把“一把屎一把尿把你拉扯大”（就這句話的本義而言）作為讓孩子記取養育之恩的砝碼了，也再不能從洗尿布的勞作中感受母性的榮光和幸福了。她必須在精神和行動上找到新的替代品，才能補足這被時代砍伐的一角，以完成對母性本能的詮釋。于是，就有了育兒經，就有了各種知識和經驗制成的健康寶典。一個典型的現代母親，不是要知道更少，而是要了解更多，做得更多，才能成就“母愛”的原始意義。一句話，你不理解這個時代，你就無法生養一個真正朝向未來世界的孩子。

當然，以上的敘述有漏洞，還是忽略不計吧。因為我們的詩人們關注的重點不在于此，重點在他們怎么才能生出“詩”這個被尊為“文學最高形式”的孩子，并且把這個孩子培育成永恒的經典，至少是不被時間輕易拋棄。那么，時代，或者說特定的時代，就成為一個詩人永遠都不能視而不見的現實。詩人如何與時代相處，更確切地說，詩歌如何在時代給定的駁雜事物中降臨，便理所當然地占據了議題的中心。

我相信所有的詩人或多或少都思考過這個問題，但并不是所有的詩人都把他的詩當作自己的孩子來生養。就像某些不負責任的母親一樣，法定的權利并不一定會天然轉化為撫養的義務，部分叫“詩”的東西，只是它的寫作者用以標定“詩人”身份的價簽，它究竟怎么懷，怎么生，生下來后如何吃喝拉撒，如何成長，悉聽尊便。詩人置身于整個創造過程之外，卻要享有造物主的榮耀。那么，這種“創造”也只能是一種程序運行，與人的心靈無關，更談不上時代的心靈。

重要的是心靈。當初那個女人發明尿布時，是用“心”在創造；二十世紀中期，一次性紙尿褲的出世也是考慮到產婦經年持久的“心”累。據我所知，近幾年文學界給“創作”打了個補丁，名曰“原創”。想來，不是人家不知道“創”的本義就是創造，就是“第一個”，而是模仿和復制大規模篡奪了“創作”的初衷，不得已才出此“原”策。

話題遠了，但“心入”是根本——這個古老的常識依然在詩的近處徘徊。

這里，入有個基本心理前提，那就是出。是的，入是為了出，是為了拎起現實的地面，帶它一起飛翔，然后在某個高點斷然撒手，創造便在這撒手的一剎那發生并展開。但現實是如此龐大壯碩，你得首先將它拎得起來呀。怎么拎，就成了一個問題。不管不顧，直接使蠻力拎它的肉身，自然行不通，最好的策略還是攻心為上。此刻，中國那句“俗話說”派上了用場，你知道，“擒賊先擒王”擒的就是頭腦，是掌管眾人行事的精神內核。它在哪兒呢？只能在眾人之中，在人和人構成的生活和時代之中。王爾德戲言：“擺脫誘惑的唯一方法就是屈服于誘惑。”面對生活中諸多欲望、激情的誘惑，王爾德恰好為包括詩歌在內的文學藝術指明了一條釜底抽薪的道路：你的“屈服”本身就是終極的逃離。

當然，“屈服”不體面，而且有被迫之嫌，那就讓我們主動激越起來，換成“熱愛”。熱愛生活，熱愛生活的現在進行時：時代。難以想象，一個不熱愛生活、熱愛時代的詩歌作者，如何在他分行文字的行進中稱量時代的權重，探測時代之于人的精神梯度。也許他從一開始就拒絕熱愛，他以為拒絕才是詩人必須裝備的“正確”。但他忘了，當正確拋棄了它得以存活的母體時，則會淪為虛無主義的表情，時代連一塊殘骸都不會供他咀嚼。“生活在哪兒呢，讓我們看看它。”（李敬澤語）

肯定有人對我嗤之以鼻，他們會搬出“犬儒”“鴕鳥”“妥協”“茍合”或其他什么輕薄的詞語朝我吐口水。他們聲稱，只有“抵抗”“反叛”“蔑視”才能證明詩歌的力量和勇氣。我承認，反向主義是必要的，它就像海洋的退潮，可以節制時代過度的激情，甚至將干涸貧瘠的灘涂觸目驚心地暴露在時代的音律面前。但也有另一種可能，即詩人把情緒當作審美，把概念當作創造，把經驗當作真相。現在看來，將地基建筑于立場之上的詩歌，無論在正面還是反面，都是給詩歌造了一座私人圍墻，一朝掛起“閑人免進”的警示牌，便堵塞了生命進出的通道。這是對詩歌基本倫理的嘲弄和貶損。因此，如果說詩歌有什么立場的話，那這個立場也只能是美和自由。一切阻礙美、阻礙自由流動的本質主義立場都是詩歌的天敵。

美從何來？自由從何來？細究起來，話就長了。不過有一個例證倒可以立此存照。二十世紀五十年代，一個享譽世界的英籍美國詩人透露：

從波德萊爾那里我第一次知道詩可以那樣寫……當代大都市里諸種卑污的景象、卑污的現實與變化無常的幻景可以合二為一，如實道來與異想天開可以并列……我認識到我的那種材料，一個少年在美國工業城市所具有的經驗也能成為詩歌的材料；新詩的源頭可以在以往被認為不可能的、荒蕪的、絕無詩意可言的事物里找到；我實際上認識到詩人的任務就是從未曾開發的、缺乏詩意的資源里創作詩歌，詩人的職業要求他把缺乏詩意的東西變成詩。一個偉大的詩人只需在很少的幾行詩里向年輕的詩人傳授他必須傳授的一切。

這位主動坦白的詩人叫T.S.艾略特，他念念不忘的那“幾行詩”位于波德萊爾《七個老頭子——給維克多·雨果》的起首：“熙熙攘攘的都市，充滿夢影的都市/幽靈在大白天里拉行人衣袖！”

我以為，艾略特的《荒原》正是源自《七個老頭子——給維克多·雨果》提供的精神線索，經過他的另一首詩《小老頭》，抵達了現代主義的峰巔。做此判斷的憑據之一是，艾略特擬將《小老頭》 作為《荒原》的引詩納入，后被好友龐德勸阻而放棄了。至于另一點，《七個老頭子——給維克多·雨果》是如何落實到《荒原》上的，我還是暫時閉嘴為好，理由很簡單——與本文主題無關。

那有關的是什么呢？是時代和生活從來都沒有對詩歌行使過“暴政”，過去不會，將來也不會，除非詩歌在文學門類的清單上被除名。如果詩人感知到了這種“暴政”，只有兩種可能：一是他僭越了詩歌的界限，意圖在社會問題的泥沼中取勝；二是他寫的是一首壞詩——壞詩之所以是壞詩的唯一標準就是模仿，模仿經驗，模仿現實，模仿已知的一切。而一首好詩是反模仿的，它佇立在生活的現場，翻檢、審閱“已知”，并以此為基點想象人類事務的未知區域，只有那里才有真正的詩歌生活，才有真正的“典型”。

波德萊爾喚醒艾略特的也正是這一點。情感官能無論對“當代大都市”做出何種反應，都無法替代詩人的創造性想象。這兩位幾乎隔了一個世紀的現代派詩人由此打通了精神的密道。原來，現實才是詩歌最可靠的材料，唯有凝視它，揉碎它，乃至拆毀它，方有在它的“遺址”上重建的可能。

比如貓——請注意，我說的是艾略特筆下那只“看不見的貓”：黃昏煙霧。當它爬上圣路易城“臨時過夜的廉價小客店”或“滿地是鋸屑和牡蠣殼的飯店”的窗玻璃時，它顯形了：

黃色的霧在窗玻璃上蹭著它的背，

黃色的煙在窗玻璃上擦著鼻子和嘴，

把舌頭舔進黃昏的各個角落，

在陰溝里的水塘上面流連，

讓煙囪里飄落的煙炱跌個仰面朝天，

悄悄溜過平臺，猛地一跳，

眼見這是個溫柔的十月之夜，

圍著房子繞了一圈，便沉入了夢鄉。

——《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》

在此，黃昏的煙霧借助貓的“肉身”完成了對十九世紀都市景觀的全息動態掃描，詩人在時代的面頰上印下了清晰的一吻，這一吻源于自然的情感，卻出自創造物的美。也就是說，詩歌女神將時代品格從它的表象中抽離出來，還它以真實的血肉。而詩人，這個充滿主觀性的情緒個體消失了，是意象瓦解了他，離散了它，并將他熔滅在有如初生的世界中。其要義是：個體、群體、民族、國家，甚至時代之間的“圍籬”得以徹底拆除，進而收獲了普遍性、具象化的生命表達。

現在，我必須鄭重地提出“時間”——這個被人類文明用“時代”強行斬斷的無限延伸的曲面，遍布傷口，早已喪失了它最初的“整全”。在中國，該整全有一個詩意的名字，曰“混沌”。混沌已死，萬物喧嘩，過去、現在和未來成就了人類誕生以來的新秩序，也把人類封禁在永恒的囚籠中，你必會死亡，你的視野必受限制，你的時代必成歷史。那還要詩干什么，難道是不厭其煩地給時代經營注腳嗎？那和模仿、拷貝、復制又有何實質區別？因此，詩人必得付出巨大的勞力，在自己時代的精神深處向時間索取它的過去，不僅是過去的“過去”，還有過去的“現在”，以及過去的“將來”。一旦三者達成“共時”的局面，詩人便擁有了可靠的認知背景，他將由此出發，趕往時間的“混沌”王國。

還是T.S.艾略特，還是他的《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》，但這回的“導師”不是波德萊爾，而是他的英國老鄉濟慈。與當事人公開承認前者不同，后者純屬我的臆測。臆測就臆測吧，單看此中道理能否通得行。

現代學徒制是一種將傳統學徒制模式和現代職業教育相融合的人才培養理念，培養模式具有雙重性(學校和企業雙主體、高素質和高技能雙目標、教室和培訓中心雙場所、學生和學徒雙身份、教師和師傅雙師資)，以培養學生完成崗位任務的行動能力為導向，關注學生社會生活需要的素質教育和持續發展的方法教育。

說起艾略特，他的著名詩句莫過于上述“情歌” 中“我用咖啡匙一點點量盡自己的生命”了。讓我們將目光退回到近兩百年前的1818年，手持浪漫主義玫瑰的濟慈寫過一首詩叫《給——》，此詩第三、第四句如下：

時間的海洋已經有五年

在低潮，沙漏反復過濾著時刻

某日傍晚，我偶然看到了它，緊接著聯想機制自動開啟，瞬間就想到了艾略特。“沙漏”-“咖啡匙”，“反復”-“一點點”，“過濾”-“量盡”，“時刻”-“自己的生命”。當這些考究的語言精靈雙雙攜手之際，我知道，那個偉大的共情時刻到來了：分明是此詩插上羽翼，穿越浩瀚的時間之流，徑直奔向了彼詩的心臟。此詩涌動著機器時代的夢想和激情，彼詩則在工業時代冰冷的墻角下暗自療傷。但對于卓越的詩人，創造從不會缺席。在濟慈那里，沙漏用“反復過濾”將“時刻”的心理長度無限拉伸；到了艾略特，咖啡匙不僅僅核實了生命荒漠般的時長，還作為工業制造的代言人——產品—— 一寸寸悄無聲息地掏空了生命的重量、質量和體積。這是對人類時間和空間的雙重榨取，遠比它的“底本”（《給——》）體認了更為繁復、充沛，更富戲劇性的心靈視界。

這是詩人的勝利，也是時代的勝利，正因為詩人將自己的經驗和想象有效寄存在各自時代的經緯度上，詩歌才極具真實性地越過“個別”，走向了更廣大的“全體”；這同時是時間的勝利，這個時代的全體和那個時代的全體，因感官活動的互通而得到了遙遠的回應和加強——對了，這里我還得交代另一重“偶然”，即《給——》湊巧也是一首“情歌”，而且名副其實。

戲劇性——本文“情節”發展至此，這最后一個“細節”就顯得尤為重要。說到底，詩不像小說或劇本，得以在規模和體量上鋪陳敘事，它是小而微、細而密的，是華麗綢緞上的一枚別針，或夜空下疾行的妖魅。當然，也有長篇敘事詩這樣廣義上的“詩”，但它并非詩歌的“正宗”，恕我略過。

就詩本身而言，它經歷過“詩言志”的古典抒情段落和絢爛奔放的浪漫主義潮流，但面對時間現實的推移，人類生活越來越趨向復雜多元，直抒胸臆越來越無法勝任現代人的生命格局，也很難處理歧異多變的人心。在生活的旋渦中，每時每刻都上演著不同的戲劇，于是，詩歌的戲劇化成為必然的選擇，它更直接，更清晰，也更可感。簡而言之，一首真正的現代詩起碼應是一出袖珍戲劇，透過“意象”這個微型的舞臺呈現著人的真相。這就要求詩人深悉此理，繼而創作出洞見時代的戲劇。

又剛好讀到了一首中國詩人以當下生活為藍本創作的中國現代詩，此詩出自上海詩人漫塵之手，發表在《芳草》2021年第2 期。趕巧不巧的是，他寫的仍然是“貓”，而且是《一只蹲伏在高處的貓》。

牠幾乎不動，在四樓翹檐上

長時間保持沉思而恍惚的狀態

一旦有動靜，牠立刻睜圓雙眼

發出“咔咔咔”的示警聲

黑白相間的背拱成一張彎弓

但牠沒有進一步行動，沒有撲

或騰躍，只是用聲音驅逐

高空飛鳥、飄葉，或迷路的蜂蝶

或是藍天里游過的一條條魚

牠能明白世界虛幻的一面嗎？

能明白自己不是只會飛的貓嗎？

那就下去吧，貓咪，你真聰明

你已經證明你的勇敢和高傲

那就照顧一下有恐高癥的主人吧

“牠”是異體的“它”，這說明牠可能只是一個虛擬的物象。牠欲代行它（貓）的本能，示警并采取行動，但警是示了，卻“沒有進一步行動，沒有撲/或騰躍，只是用聲音驅逐”。這當然很反常，一只貓在“現實”面前敗下陣來，丟失了其本能的核心品質——行動。一個巨大的疑竇由此產生，是世界太虛幻還是牠太現實？詩句沒有作答。但有一個聲音攪動了沉默，這個聲音不僅把牠當成一只真正的“貓咪”，而且還贊賞了牠的“聰明”。請注意，這里是兩種聲音的對峙，前者猶疑不安，后者斬釘截鐵；前者看到了物象的“反常”，后者卻把“反常”視為“正常”，或者也可以說是一個聲音主體的認知變奏：由本能的抵抗到對“不正常的正常”的內在認同。無論如何，現實的鐵臂伸了過來，原來牠的主人患有“恐高癥”。恐高癥的典型癥狀有二 ：一是眩暈，落實到詩中即幻覺 ； 二是回避高處。至此，詩里那個甘做替身的“牠”終于卸掉面具，露出了最虛幻也最真實的本體——人類天性的瘋狂退卻。

這首詩不能說有多高明，但它的確實現了現代詩的兩個根本品質：

品質一：如艾略特一樣，讓詩人隱身或消失，即“非個性化”，邀請事物自生其詩；品質二：通過兩種或多種事實的并置構成戲劇性的反諷。從貓的警覺到舉足不前，從人聲的疑慮到確信，以及貓的行動和人的態度之間形成的不安與妥協，傳遞了“牠”時代極度真實又極度虛幻的信息病候。我們時刻在“看”，看手機，看視頻，看微信，但我們很可能什么也沒“看見”；我們時刻在“做”，做工作，做規劃，做夢想，但我們很可能什么也沒“做到”。

記得一個美國詩人曾大放厥詞，大意是：進步乃一種教人舒適的疾病。如今看來，他的“厥詞”倒成了“正典”。如果詩人不想印證他的正確，那就得改弦更張，從一首詩誕生的前寫作期，便預備好充足的時代給養，一次性紙尿褲固然舒適，但你的“孩子”可能更需要的是給它注入知識、智慧和力量，以便有一天它能赤身面對自己的歷史，迸射出猶未可知的光芒。