電影英雄以造夢之心，點亮中國銀幕

何焜 吳純

作為《長津湖》的監制和編劇，黃建新對于自己如何愛上電影的記憶帶著年月漫漶后的色彩。17歲時，他在部隊當兵。彼時，部隊會放一些反對軍國主義的國外電影。作為士兵并不被允許觀看，于是，他從暖氣管道里頭爬進去看，電影帶來的沖擊力是非常直接有力的，用他的話來說，就是“太神奇了”。在人們迷上電影的那一刻，往往會發出這樣一聲喟嘆。

興趣一夕之間落地生根，急需攀附著更多的陽光和水分繼續滋長。與黃建新同期當兵的一個人正好在第五航空學院的校部圖書館工作，黃建新周末放假就去那玩，翻看前蘇聯學派的電影書籍。自己私下里畫蒙太奇草圖，組合變換，琢磨其中的意味。上大學后，他的老師同為電影迷，一聊起來，為黃建新對電影的涉獵之深感到驚奇，畢業后就將他介紹到了西安電影制片廠。“我做這些事沒有規劃，都是偶然”。在文學部的黃建新有一天被一位導演相中，叫去了導演組，從場記，助理導演，再到副導演，最后被廠里推薦到北京電影學院進修，回來之后，他拍攝了自己的導演處女作《黑炮事件》，正式標記了自己電影生涯的開端。

如今，他以監制、制片人、編劇的身份游走于電影幕后。他口中的自己是個好奇心強的人，“啥都想試一下”，從警匪、傳奇到歷史，他的創作兼容并包。他說，自己的理想是做個職業人，拍別人的劇本，也拍自己的作品，用作品提升自己生命的延展度，“體會更多的東西，那不就等于活了的時間相對變長了嗎”？

其實入圍的都不錯，都不一樣，風格不同，每個技術部門都很好地完成了藝術想象。所以全世界有兩種情況，有一種是電影節認為電影是不可比的，還有一種認為是可比的，可以互相激勵。我們現在把它列在可比的范圍里，其實是一個更大的交流碰撞，我覺得這個對中國電影的幕后工作者是有激勵的，因為很少有這樣的評選，我們選的都是橫跨著技術跟藝術重疊的一些部門，不光是技術好，還得有藝術感受力，還得有藝術想象，才能完成電影那個虛擬空間所做的一切。

一個是大的時代給予的一個前提，因為你都是生活在現在時，每一個生命都在現在時，但是這個生命可以回到過去，也可以穿越現在到未來，這就是想象力，所以想象力是藝術最根本的動力。接下來就是表現力，我們今天其實都在表彰優秀的表現力的代表。所以就是要把這兩種情況復合在一起看。而且通過這些電影在技術上的進步，我們可以看到它對藝術想象力的擴展。

它能夠讓你的精神有所依托，有良好藝術的表現，讓你覺得或美好或高深或獨特。

沒法比，就像印度寶萊塢跟好萊塢怎么比，每個國家的文化本質不同，它的藝術方法也不同，工業是保證獨特的藝術擴大的方法。文化母本不同，看到最后還是要看自己的故事，中國幾千年文化基因，都不是后天教的，是先天遺傳的，你生出來天然就有的文化，美國會有嗎？你也不會有人家的。文化部分決定了你的取舍。

做的時間長了，就變成一種習慣了，它已經不是工作了，跟你的生命分不開，都攪在一起，變成你生命的一部分，它賦予生命一些意義，你拍電影就會興奮，就會在想象的空間里馳騁，會有多元的理解或者不同角度的感受，讓你的思維變得活躍，讓你的感觸變得靈敏，讓你的生活變得豐富多彩，所以覺得看電影好玩有意思。

復合型人才，管理的能力，人格魅力，以及對于藝術深刻的理解，才能做好。

這幾年，從《河山》到《懸崖之上》，秦海璐仍然以她細膩獨特的表演活躍于銀幕，不斷斬獲從影視劇到電影的大小獎項。然而，她的觸角早已延伸至許多不同的方向。

從2011年的《到阜陽六百里》，甚至更早之前，秦海璐就已經開始嘗試編劇工作。人性、幽默、人與人之間的情感牽絆，這些都是觸動她進行編劇工作的肇因。而在寧浩的牽線下，她也為新人導演曾贈的影片《云水》擔任了監制和主演的工作。她喜歡《云水》中對人性的調整與反思。那種平靜，在她看來，有很強的內心力量。

而在導演了自己的首部電影《拂鄉心》之后，秦海璐對于電影制作的理解也發生了全方位的變化。在她眼中，商業片與文藝片之間并沒有絕對的分野，只要是動人的作品，都可以是一部好作品，采取什么樣的講述方式，則取決于導演自身的美學決定。

“電影是造夢工廠，電影里的光影太有魅力。”打從拍攝第一部電影起，秦海璐就對這一藝術形式產生了濃厚的興趣。她也期待著未來的中國電影能夠更加多元化，“如果每年我們可以產出四百部、四千部、四萬部電影的時候，它真的會有四百、四千和四萬個不同的樣子”。

我覺得每一個部門都有自己對藝術的追求和創作的權威，他們的能力高低代表著在一部電影里他們呈現出來的水平，諸多種類摻雜在一起的時候，大家都在創作，創作之后是通過演員這一載體，通過攝影這一記錄方式把它呈現在一起，我覺得他們是相輔相成、互相依賴的。

我覺得現在新導演是很困難的，他們的困難在于我們小的時候沒有那么多信息，沒有那么多資源，所以當有一部電影出來的時候，全國人民都在看，信息量匱乏的時候，選擇性也會很少。現在年輕導演所面對的大多數觀眾是在互聯網時代長大的，大家就算不在互聯網時代長大，也在互聯網影響下生活，所以接觸到的信息、作品、對生活的認知都太豐富，觀眾的要求變得很高，他們生活的條件允許他們有更高的審美，所以對于年輕人來講，其實是很難的。那如何打破這種限制？他們的優勢是什么？我覺得是他們可以利用我們現在有的這一些信息、資源，比如大家都在討論一些事情，那我們也可以拍一個不被討論的，撇開拍冷門的，這是一個選擇的問題。同時，有很多技術手段可以幫助到你，這是第五代、第六代導演可望而不可即的。

我覺得非常大的變化就是，你作為一個導演，從開始的劇本醞釀，到編劇，到拍攝時各個部門的要求的釋放，再到后期的一些流程上的事情，我們首先是全方位對接的，且不斷提出你的要求。作為演員時，我們可以有建議權，但一定是服從導演想要的。所以從前期到后期一些制作的技術流程和標準，整個一套體系走下來之后，我才覺得電影真的是蠻復雜的一個工藝，它可以簡單到你想象不到，也可以復雜到你無法想象。

每一個環節都很重要，如果電影中間缺一個環節，它就注定是一個不完美的樣子。不能忽略任何一個部門。不要覺得音樂輕松，也不要覺得擬音可有可無，不要覺得錄音隨便，嘈雜的背景都可以做。甚至是推攝像機軌道車的那個人都很重要，因為他可以推出你的感情，推出你的焦躁，推出你的恐懼。

在部隊大院成長起來的小孩，往往會儲存著這樣一幅集體記憶的畫面：部隊放露天電影，整個營區的小孩提早去劃圈占地，等待眼前那塊白色幕布上演超越自己想象的異彩紛呈的人生——而這，也是陳同勛關于電影的記憶畫卷中一個重要的場景，盡管那時，他對于未來電影會與自己發生的關系還懵然不知，他只是懷揣著好奇，同大家一起，候在那塊白色幕布前。

多年后，陳同勛無意間考上了上海戲劇學院的舞臺美術系。每周五，學校都會放映一些參考片，正是在大量閱片的過程中，陳同勛了解了電影與戲劇之間的關系。畢業之后，有很長一段時間，陳同勛都在設計歌劇、話劇等舞臺類的東西。直到參與了第一部電影《相伴永遠》的制作，有機會去了俄羅斯、法國等地，陳同勛對于電影和世界的認知和想象才一同被打開了。

從《梅蘭芳》《太平輪》到《妖貓傳》，陳同勛都留下了令人贊嘆的服裝設計。在他眼中，服裝設計沒有簡化為設計，在新的電影工業體系之下也不再只是一個從屬于美術的傳統概念，它能幫助演員深化角色，同時，由于服裝所具有的強烈獨立性而自然而然帶來的話題度，都對如今電影推廣具有很大的幫助。可宏觀，可微觀，揮揮手十萬八千里，靜下來細致到分毫，正是在這樣的穿插與交織中，陳同勛用服裝為角色賦予了個性和生命，完成了自己的藝術表達。

其實我覺得電影進入一個新工業時代之后，特別我們現在這個時代，當中有一個最大的問題，我們一直在表達很多現實主義的東西，于是所有的設計點、原則、概念、材質，所有這些都來自特別生活的一些細節，這觸動我去反思，在思想、制造工藝等很多地方，我們還是有欠缺的。回到今年令我印象深刻的電影，《長津湖》確實是一部具有標桿意義的電影。

對，我花了大量的時間在工作室里琢磨一些新質感的東西，這個質感當中，可能不代表未來，也未必見得過去，但恰恰是在處理一個概念的過程中，我處于一種新鮮和興奮的狀態，其實就是你不愿意受過去方式的束縛，想在設計上追求解放。

首先肯定是跟我的專業有關系，最關鍵的是我可能會從這個點出發，看到更大的一個面，即這部影片的氣質。我不太會從一個人物上去看電影，更喜歡從導演、攝影、環境與人物之間的關系上去看。比如我們每次試完妝拍劇照的時候，覺得這件衣服特別好看;可進入拍攝階段，這件衣服反而變得難看，這就是環境和衣服對撞，它不能夠成為一體，比如我們的衣服是偏冷色調的一個紅，然后攝影走了一個綠顏色的光，這個紅就會變得很臟。所以未來怎么能夠讓攝影、美術、造型走到一個審美情緒里面，這個是很重要的。

作為一個造型設計師，他一定是穿越型的。對所有文化都要有盡可能深的了解，在這個過程當中來吸收更新的一種時代信息，如果只是處理到這樣一個程度，還是個匠人，設計師好的狀態是在歷史和未來當中，穿越之后，重新提煉出一種新的構成方式，這才是一個優秀的設計師。我覺得設計師在電影里面起到的作用會越來越大。

如果說電影配樂的任務是“潤物細無聲”，好的電影作曲卻能在觀影者的腦海中余音不絕，甚至能喚起個人隱秘的情感與集體記憶。

20世紀90年代，好萊塢大片開始涌入中國，音樂家撈仔也被這些西方大片的電影配樂所震撼：《辛德勒的名單》《星球大戰》等史詩級大片風格的配樂讓他沉浸不已;當影迷和樂迷的經歷，也為他悄然種下了一顆電影夢的種子。

撈仔被業界稱為音樂的魔法師——能駕馭多種音樂類型，影視配樂、流行音樂、歌劇，為張藝謀導演的《影》《一秒鐘》、陸川導演的《可可西里》，以及大熱的電視劇《歡樂頌》《山海情》《北轍南轅》等影視作品擔任過作曲，其中《一秒鐘》獲得亞洲電影節最佳音樂提名，《影》獲得金馬獎提名、亞洲電影節提名，《可可西里》《忠愛無言2》獲得金雞獎提名。他的創作自成一格，迷戀和研究威廉· 約翰姆斯、武滿徹、詹姆斯· 霍納等大家的作品的同時，一邊在民間和現實生活中汲取靈感：為電影《一秒鐘》配樂時，他大膽建議融入青海“花兒”（民歌）腔調。他強調傳統的基礎作曲能力，同時不拘泥于傳統，對當下流行的民族風和中國風，他也有著清晰的衡量：不一定全副武裝使用民樂，而是要在理解電影的氣質和情緒的基礎上進行取長補短。

電影配樂的未來方向是什么，也許是每個代際的中國電影配樂師都在探索的問題。撈仔認為，中國的電影音樂跟隨著電影制作水準同步提升，在音樂市場下沉，流量驅逐審美的今日，電影配樂仍然是一塊創作的自留地——電影配樂甚至就像海洋，它足夠廣闊，可以容納各種生物活動。

首先做出的曲子契合這部影片，先找準這部電影的氣質，在這個基礎上，找到一個風格的上限進行突破，從專業的角度做出技巧上的衡量，還有加上音樂人自身的水準和品位。當然這些能力是長年累月訓練出來的，電影配樂制作是一個綜合性體系，配樂師懂得越多越好。

樂曲寫作這方面和世界頂尖水平相比，我們還是存在著差距，不過現在有一些留學回來的年輕人進入這個行業，他們的水平都很高，影視配樂恰好給了他們一個發揮音樂才華的平臺。還有一個問題是，大家過于想模仿好萊塢，好萊塢制作模式有工業化的優點，但是工業化同時也帶來了同質化的問題，于是一寫起曲子，紛紛想模仿漢斯· 季默，但很少人說我要向約翰· 威廉姆斯學習，學習那種很強大的傳統作曲能力。

我覺得電影配樂在電影里是很重要的角色。比如可以拓展電影的畫面，在一些沒有臺詞的時刻，音樂可以幫助敘事，調動畫面的氣氛和情緒。我覺得除了那種追求實驗性的電影，一部電影如果沒有好的配樂，就跟做完菜沒放佐料是一個道理。電影配樂是在導演的思想中跳舞，把導演感性的想法表達出來。

首先對自己，要有一個音樂家的自我定位和要求，不要停止學習，要適當回望音樂技術，不要追求一些所謂時髦的手法，理解技法之前先要理解音樂的精神，透過現象看本質。

電影之屋，唯有搭建完成，才能為觀眾放行，批準他們做夢的權力。這夢營造得真實與否——大到場景選址、氛圍還原，小到環境陳設、道具制作、人物造型，就要看僅次于導演部門的大部門——美術部門是否能夠做到讓大家認同。這當中，美術指導無疑發揮著關鍵性的作用。

成長于20世紀90年代的柳青，以戲劇舞臺設計為筏，開始了自己的創作之路。與孟京輝合作的《等待戈多》《一個無政府主義者的意外死亡》等都是柳青早期的設計代表作。在他看來，戲劇并不需要太復雜的布景、服飾，一切去繁從簡，才能凸顯戲劇的思想。正因如此，當戲劇舞臺日益媚俗、浮夸之后，他開始將自己戲劇精神的脈絡延伸向電影美術的設計研究。

柳青與導演陳凱歌、姜文、崔健都曾碰撞出不同的火花。他將陳凱歌的《梅蘭芳》變成了中國戲曲舞臺的博物館，為了拍好姜文的《一步之遙》，又和團隊籌備兩年，跑遍上海大街小巷，光是場景概念圖就畫了好幾百份。他曾屢次提到其中設計成火車車廂的武六書房——這一空間在與姜文導演反復協商、討論之后完成了令人驚艷的美學創造，在那里，武六遇見了馬走日，火車又一下成為心境的某種外化，仿佛身處一個地中海、亞得里亞海的金色沙灘。而對于這一情感世界的想象，最終，在主創集體的創意下靠成噸的玉米碴子實現的。

柳青接片時會排除華而不實的魔幻片和純寫實的紀錄片，他喜歡電影里有新的概念，有現代意識，有飛揚、浪漫、魔幻現實與瘋狂，從精神上將戲劇里的空間感與電影里的空間感融通，故事核心變得主觀化和意念化，這才是最令柳青感到興奮的。

《蘭心大劇院》。

戲劇是在舞臺上跳舞。電影是在大地上跳舞。戲劇經典，電影遼闊。其他的都是技術層面的問題，技術層面都具合理性。

電影制作最大的特點就是變化，因此隨機應變是最大的功課。方案的調整和改變，因為變化而變化，影片就是一個一直處在創作過程當中的行當，魅力如此，是必然發生的。某種程度上對于工業化生產是災難性的，但是對于作品創作而言，它是精彩的，比如《一步之遙》。

美術指導必須時刻保持影片作品的整體意識和絕對獨立的專業視角，以及對風格的清晰認識和掌控。這些都是對各個部門所發生的溝通的前提，尤其是與導演部門和攝影部門。

當今我感興趣的是商業片，不一樣的商業片。藝術片的精神實際上已經融入商業片里邊。現在已然是這樣。所謂商業片就是觀眾的需求，觀眾的心理期望，觀眾的生活精神需要。失去這種需求市場，電影無以生存。

我首先關注的是“風格”。一部好電影，無論是什么類型的，好的標準就是這個“風格”是否做“地道”了。

我在上大學之前，曾經有過三年在電影院里畫電影海報的經歷。看了很多電影，后來也不再把電影看得那么神秘了。自己畫電影海報都是屬于拿電影說事兒，來表現自己。在大學期間，我們共同參與拍攝了幾支搖滾的MTV，這個對我有相當的影響。自己也合作拍了一些MTV的作品。后來也有機會參加一些影視的拍攝設計制作工作。

路內形容自己對電影的愛，是一種“不太徹底的愛。”在他的文藝青年時期，他與電影有過幾次擦肩而過的機緣：考夜大時，他想報考電影攝影，但所在的城市沒有這種崗位，他放棄了這個念頭。在電視臺工作時學習了電視錄像剪輯，按他的話說，就是“瞎拍了一些片子”。直至長篇小說《少年巴比倫》被改編成電影，路內才真正與電影結緣。盡管如此，他坦言電影幕后的工作體量，是一個閉門寫作的小說家難以想象的。電影從構思到成片，都需要很多人協力參與，每一位幕后人，最后也會得到不一樣的收獲。

從作家的角度來看寫作與電影，兩者的差異不僅僅存在于文本：寫小說的闡釋是后置的。電影編劇的文本闡釋是前置的，然后經由導演、攝影、演員再去闡釋……雖然在很多寫作者看來，小說改編使得電影的文本基礎更有保證，但路內也認為，電影對現代小說的影響無疑是巨大的，文學和大眾電影不一定是互相沖突的兩種事物，我們既不要把文學性庸俗化，也要正視電影本身的敘事邏輯。

毋庸置疑的是，好電影和好小說一樣，沒有固定的評判標準，任何一種言辭都不夠準確描述。正因如此，電影創造才具備更多的可能性。好電影會幫助人提升審美與認知，或者說，電影應該是善良的——對于人，對于自然。它至少應該承擔一項社會功能就是告訴大眾，什么是庸俗的、不那么庸俗的，什么是高遠的，有詩意有趣味的——當一部電影不在乎這種功能時，它就得接受大眾的批判。

這是全球疫情之后的第二年，除了直接反映抗疫題材的作品之外，我在大部分當下題材的影視劇里都沒有看到滿街戴口罩的場景。與之相反的是，紅色題材、歷史題材都充滿了“當下感”，多多少少會有一些反差感。歷史正在被確認，現實有點懸置——這不僅是電影，今年的小說和電視劇也有這個印象。我對《蘭心大戲院》《長津湖》和《你好，李煥英》的印象都很深，我是坐在電影院里看完的，這顯得很重要。

我首先關注的是演員，他們身上有一望可見的本質之物，但是，瞬間的本質，又不那么容易塑造，不那么容易說清。我并不是很愛看名著改編的電影，就是因為人物的本質早已被說清了。

不要把主要人物的命運走向給改了。比如改拍《安娜· 卡列尼娜》，不能讓安娜上吊死。也不能讓孫悟空放棄取經，中途回花果山了。這可能是基本訴求。這聽起來像個玩笑，實際上挺嚴肅，即，虛構人物的命運（小說中的）仍然像真實歷史一樣確鑿無疑，不可以瞎玩虛無主義。

她講的是一種很抽象的“寫作”，寫作（印刷品）也曾經讓“口述”潰敗過。這個要展開講的話，實在太大了。這句話很容易誤讀成，杜拉斯認為“娛樂”讓“文學”潰敗了，但在她看來，文學和寫作不是一回事，電影也不全然等于娛樂。所以，現在要界定的不是嚴肅文學，而是“寫作”這個具有哲學高度的人類行為（包括新聞寫作、通俗文學寫作、私人寫作）在電影面前是一種什么狀態。我們用手機視頻在取代日記，對吧？這一潰敗不是作家的事情，是所有人的事情。講得更可怕一點，最后潰敗的寫作者才輪到作家。

他應該有巨大的閱片量，明確知道什么是好的，什么是不好的。應該有征服觀眾的企圖心，而不是用淺薄的話術去賄賂觀眾（或者投資人）。應該像優秀的小說家一樣，有自己原創的故事題材。應該了解和理解中國人。最后，如果寫都市題材，應該深刻了解都市生活;如果寫戰爭題材，應該有足夠的專業知識。

我想看一部色調冷峻的中國電影（但也不要是黑白的），現在的電影調色都太濃了，搞得我好像色盲一樣。