肖像隱私“陰影”下的街頭攝影

林路

我曾在《街頭攝影史》一書中寫道：街頭攝影始于攝影的誕生期，也恰好是城市的生長期。離開了城市，街頭攝影也就無從談起。尤其是城市的街頭作為一個活色生香的舞臺，更是攝影家不可或缺的施展“武藝”的空間。我們看到一個個熱衷于都市題材的攝影家行走在世界各地的街頭巷尾，或是支起三腳架，放上沉重的座機，大張旗鼓地對都市“狂轟濫炸”，或是懷揣袖珍型的小型相機，不露聲色地獵取街頭的“聲色犬馬”。他們以拍攝者對都市的強烈認同為前提，通過自我的視線，面對街頭的蕓蕓眾生，流露出無所不在的都市人對都市生活的感受。

然而這一切在經過了街頭攝影的繁榮期之后，突然出現了意想不到的“轉向”——2021年年初開始實施的《民法典》，11月施行的《個人信息保護法》，以及國外社交網站所更新的用戶協議，都讓街頭攝影蒙上了一層濃重的“陰影”。這一系列的“重拳”弄得攝影界坐立不安，讓人看到了“哀鴻遍野”——紀實類的影像尤其是街拍，似乎已經面對前所未有的障礙。有著名影像學者兼街拍高手甚至哀嘆：不能街拍了，失去了與城市街頭共存的空間，攝影還有什么生存下去的價值，攝影家協會也就應該解散了！說得有點決絕，但也不無道理——假如在街頭按下快門的那一瞬間，你首先需要想到的是是否侵權，那么街頭攝影還哪有快感可言？失去了快感，都市運行進程中的街頭影像也將永遠失去鮮活的魔力，勢必成為一個恐怖的休止符，讓在180多年攝影歷史進程中最富魅力的板塊蕩然無存，這可不是危言聳聽！

我首先想到了世界攝影史上經典的街頭攝影案例，比如荒木經惟的“地鐵之戀”——他曾經有將近十年的時間在地鐵里拍攝。數十年之后，他將這些照片編輯成一本畫冊，標題為《地鐵之戀：囚犯的運輸車》。他試圖通過圖像問讀者：你覺得像什么？你生活在列車里，每一天都是這樣：擠進去，坐下。你需要貪婪地環顧四周，尤其是面對眼前。他說：“我先是看廣告，然后緩慢地，將目光轉向眼前的人。這時候可能就看到有女人伸開她的腿，這時候我就想，我可以一飽眼福了。但是我不會直愣愣地注視，因為我不會像是在閱讀，因此到了第三站，我就感到厭倦了。也許厭倦并非是一個合適的詞匯。但是，你只能再看看廣告，你不能老是盯著一個人看，是吧？這時候可能就意味著進入一種肖像模式——睡覺，或者不睡覺，這無關緊要。這就意味著你不會始終保持警覺的狀態。這時候我拍攝的話，我會感到就是給一個人拍攝肖像。從這時候開始，人們的轉折點出現了，出現了怪癖，打哈欠，移動眼球，或者交叉他們的腿，就像畫面中出現的那樣。”

他開始使用100mm鏡頭拍攝人物肖像。那就意味著只是臉，幾乎不包括任何姿勢、癖好等等。他說：我可以告訴你，在地鐵里面對這些臉，你就有一種直接拍攝的欲望。這也就是我使用100mm鏡頭的原因。我就是在美能達SR-7上面裝上100mm鏡頭。然后又使用尼康SP相機，這是一部神話般的相機。我可以告訴你原因：因為人們對別人發出的快門響聲非常敏感。但是尼康相機沒有任何聲響，就像是徠卡相機一樣。這時候再裝上100mm的取景鏡。

至于拍攝過程，荒木經惟解釋說：“我是這樣的，一旦有人注意到我在拍照片，我就會結束拍攝，我不想被拉進警察局。我所拍攝的女性中，實際上只有中年婦女是不會有什么想法的。有時候我也喜歡無事生非，拍攝這些女人在擤鼻涕，用她們描得紅紅的指甲。或者就是那些在打瞌睡的人。一旦打瞌睡，雙腳就會自然放松。因為我是從大腿的高度拍攝的，所以就是理想的角度。這時候她的旁邊有一個古怪的老頭對她說：‘那面的家伙，他在拍攝你。’這時候她就會說：‘你想想你在干什么，有這樣拍照片的？’他們就拉著我在下一站下車。我被帶到了警察崗亭，許多次了。有時候我會借機逃脫，有時候不得不面對警察。人們會說：‘這個家伙真難對付，隨時都在拍攝照片。’這真是非常有趣。”

也許在那個時代，被攝者已經有了足夠的警惕，好在那時候的肖像隱私還沒有提到議事日程，或者說，在公共場合拍攝人的臉，還是一種說不清道不明的“曖昧”行為。荒木經惟曾經這樣描述說：“你能猜到那時候警察會對他說什么？這是非常經典的：‘既然沒有什么意外事件，你為什么拍攝照片？’對于警察來說，一張照片就意味著你是面對一些特殊的事件。他會想到一張照片應該超越日常的生活，因此他難以理解為什么沒有發生什么意外也會拍照片。為什么一定要是這樣呢？他想找出荒木經惟為什么會拍攝的原因。而麻煩就在于，荒木經惟難以找到辯解的理由。然而荒木經惟一想到他問為什么沒有發生什么意外而去拍攝，他就忍不住想笑。但是，不管怎么說，他憑借著出名的“荒木經惟魔術”，在進入警察局之前就已經換下了拍攝的膠片，換上了一卷新的。他就像是一個熟練工人。然而所有的一切都像是偶然發生的。

最后，當荒木經惟整理這些照片時，不由地感慨地說：“多么有趣的臉啊！”想象到了今天，這些有趣的臉莫非就會變成“可怕”的臉——因為你可能涉及“違法”？

再來看一個經典的例子，生活在紐約的菲利普·洛卡·迪科西亞作為一位獨具特色的年輕攝影家，選擇了刻意的表達方式，構成了對街頭攝影的全新認識。他的照片在美國和歐洲廣泛展出，尤其是早期具有舞臺劇風格、色彩精致的照片在當代藝術中占有特殊的地位。這些作品介于后現代主義的虛構和紀實的文本之間，在游刃有余的傳統技法和新鮮的感覺之間，傳遞出強有力的情感沖擊力。而他的一組經典的街頭人像，則是他將好奇心延伸到大都市街頭更具活力的、更為混亂的空間，從而使沉睡了將近一代人的豐富的攝影傳統復蘇。

照片的空間氛圍是黑色的，但卻不是夜晚的緣故。主體被空間隔離，主要是因為光線來自頭頂，但又不是舞臺的光源。這些被攝者不是在表演，他們并不知道光線的來源。他們只是在一瞬間被照亮的過程中被拍攝下來，但是看上去卻好像以非常鮮明的個性有意識地出現在鏡頭中。每一個對象在這樣一個龐大的、毫無知覺的生活系統中呈現出整潔有序的感覺，每一個人因其無法知曉的神秘因素而顯得不穩定。所有人只是知道他們走過大街，去工作、就餐或者其他不同的目的。他們在繼續自己的過程，但是對于他們來說，時間已經凝固。每一個人都是宇宙中短暫的過客，然而他們的影像卻被人們不斷地評價、推測，令人費解地解釋，產生許許多多莫名的聯想。他們沒有意識到這些猜測已經不再屬于私人的領域，他們也不知道自己已經被曝光。

迪科西亞就是以這樣的方式對街頭攝影進行了新的定義，在城市和照相機之間的組合誕生了種種新的可能。在以往的攝影流派中，已經有無數大師級人物奠定了街頭攝影的范疇，似乎難以在這樣一個狹窄的人行道之間重新創造什么——這些大師包括早期的阿杰到后來的維諾格蘭德。然而迪科西亞以其獨特的發現力和處理方式，將其街頭攝影系列帶到了一個新的領域。他在路過者并不察覺的范圍內的路面上做出“X”的記號，但是沒有兩個人會以相同的方式踏過這個記號，因此也不會有人會被同樣照明。他自己則隱藏在一個不干擾對象的固定位置上，以不亞于數學方程式的精確等待快門的釋放。他所使用的長鏡頭和被攝者保持著相當的距離，但是那些有目的安裝在腳手架上的光源，卻使一切發生了變化，產生了難以言說的浪漫色彩。

一般意義上的街頭攝影，從一開始就給人們一種承諾，是一種真實、未經修飾的、沒有疑問的以及偶然的結果。關鍵是迪科西亞的光線完全具有一種虛構的意味。一兩個人物從嘈雜的人群中突然出現，而且是被特殊地照明。這樣的效果是模棱兩可和壯觀的，具有高深莫測的冷漠，但是如同一出音樂劇，經過了宗教和科學的洗禮。人們之間的關系就像是融化在陰影中或者樹叢中，就像詩人龐德的詩句：“這些人群中幽靈般出現的臉，黑色枝條上濕潤的花瓣。”

實際上，由迪科西亞所帶來的這些肖像，被照亮而呈現戲劇化的色彩，是一種赤裸裸的真實。這些臉被密不透風的氛圍所包裹，不停地在一個荒涼和與世隔絕的星球上周而復往，成為我們這個時代都市人帶著幽默色彩的真實臉龐。然而迪科西亞當年的一個展覽在東京展出，一位猶太人對其中的一幅抓拍他在街頭的畫面提出抗訴，并且訴諸法庭。結果呢，還是猶太人敗訴了——按照當年日本的法規，畫面既然沒有對被攝者有所傷害，自然不會接受申訴。這是迪科西亞的幸運，還是今天我們的不幸？

然而，靜下心來想想，對照《民法典》的條款，還是應該有所作為的——《民法典》和攝影人最為密切相關的就是這一條：“任何組織或者個人不得以丑化、污損，或者利用信息技術手段偽造等方式侵害他人的肖像權。未經肖像權人同意，不得制作、使用、公開肖像權人的肖像，但是法律另有規定的除外。未經肖像權人同意，肖像作品權利人不得以發表、復制、發行、出租、展覽等方式使用或者公開肖像權人的肖像。”按徐淳剛先生網上所言，肖像權大于版權、著作權。所以，街拍攝影將面臨巨大的挑戰就是，除了新聞機構、國家機關，絕大多數攝影師想在公共場所僅按個人意愿拍下別人的肖像并發表、出版、展覽，將不可能了。你必須尊重肖像權，征得別人的同意，或簽訂合同。但如此一來，全成了擺拍，再也不會有“決定性瞬間”。突然想起在十多年前，上海的愛普生影藝坊策劃過著名攝影家朱憲民先生的個展。展覽期間，突然有一位中年男子在一幅照片前面跪了下來，號啕大哭。原因是照片中他看到了已經過世的母親當年的身影，緊接著他要求展覽方撤下照片。然而結果你也能想到，當時的展覽方以公共空間的拍攝且沒有對被攝者造成傷害為由，拒絕了中年男子的要求。展覽現場如果在今天發生這樣的情形，我想，也許撤下照片才是唯一的選擇？

這里我想說的是：對于攝影人而言，按下快門的那一個瞬間，是不是一定要三思而行？我認為不必多慮！首先，法典規定，以下情況可以不經肖像權人同意：（一）為個人學習、藝術欣賞、課堂教學或者科學研究，在必要范圍內使用肖像權人已經公開的肖像;（二）為實施新聞報道，不可避免地制作、使用、公開肖像權人的肖像;（三）為依法履行職責，國家機關在必要范圍內制作、使用、公開肖像權人的肖像;（四）為展示特定公共環境，不可避免地制作、使用、公開肖像權人的肖像;（五）為維護公共利益或者肖像權人合法權益，制作、使用、公開肖像權人的肖像的其他行為。注意了，即便你的拍攝不僅僅是為個人學習、藝術欣賞、課堂教學或者科學研究，你也不是新聞攝影記者去實施新聞報道，當然也沒有可能為國家機關工作拍攝，但是，你完全可以“為展示特定公共環境，不可避免地制作、使用、公開肖像權人的肖像”。甚至可以從“為維護公共利益或者肖像權人合法權益角度出發，制作、使用、公開肖像權人的肖像”……其間的關系是不是很微妙？即便《民法典》還規定：當事人對肖像許可使用合同中關于肖像使用條款的理解有爭議的，應當做出有利于肖像權人的解釋。也就是在肖像權人和使用人之間，法律不是“不偏不倚”的，而是公開“偏向”肖像權人——《民法典》還是留給拍攝者一定的后路，關鍵是看你如何解釋，如何殺出《民法典》的重重“圍剿”。早些日子在和影友聊起，前年他們在平遙跟隨一個老外街拍，每一次老外發現了“目標”，都會前去和對象溝通一番，然后決定拍還是不拍。結果，影友們認為他的照片的生動性和自然狀態遠遠不如直接抓拍來得有趣。所以，你如果沒有足夠的溝通和控制的能力，也不愿放過精彩的剎那，還是直接放開膽子率性抓拍，先將街頭等公共場合的鮮活性收入囊中，然后再做計較。可能的話，選擇事后溝通的方式，看看如何能得到許可。假如被攝對象稍縱即逝之間融入了街頭的人群，也只能任其自然了。不然正如前面所言：街頭影像將永遠失去鮮活的魔力，勢必成為一個恐怖的休止符！

接下來的問題是，拍完以后用還是不用？怎么用？我以為該用的還是用，該展覽的、該發表的還是嘗試著進行（之所以說“嘗試”，因為到時候展覽方或者出版方會不會有顧忌，也許會成為另一重障礙）。只要你的畫面不是對被攝者有所損害，或者并非構成商業上的牟利，你完全可以坦然面對——沒人找你，萬幸！有人找上門來，你就將照片撤下。我想即便對方不依不饒，訴訟法庭，對你而言也不會有什么太大的損失，不是嗎？細想一下，一張照片而已，一張在公共場合的包羅萬象的視覺呈現而已，會有那么大的麻煩嗎？重要的是，你的拍攝對于一個時代的都市進程，或許有著更大的無法替代的價值（也就是為展示特定公共環境，不可避免地制作、使用、公開肖像權人的肖像），孰重孰輕，不是一目了然？也正如徐淳剛先生所言：法條規定了“沒有同意不能使用”，但沒有規定“沒有同意不能拍攝”——看看吧，法律還是給攝影人留了出路的。說到這里，關于肖像隱私對攝影人的街拍影響究竟會有多大，我想也不過如此。至于有人說我是個法盲，或者“知法犯法”，我也只能一笑了之。因為法規的制定也是一個循序漸進的過程，其正確和準確程度也是需要不斷修正的。

或許《民法典》以及諸如此類的法規正式實施后的某個時段，在一次修正之后，會峰回路轉，向著攝影人有利的一面逆轉，真的還說不準——我們拭目以待？前些日子翻譯一篇訪談，對象是美國著名攝影家梅耶羅維茨。他在談到街頭攝影時興奮地說道：“對我來說，當我們每個人面對周圍流動的現實一旦攝入取景框，都可能是一種身份的驗證。因此，了解自己既是挑戰，也是非常有趣的方式。對我來說，這是我一生中不可思議的自我教育。在我成長過程中的任何時候，我能夠看到什么？我還能在世界上發現什么？我還能如何利用攝影作為資源來展示我的興趣，我的能力，我的視覺敏感性，我對我們所處時代的公共空間的閱讀？我用很多不同的方式來教育自己。”他還說：“我盡量做到不要控制。我盡量不要將其鎖定，避免出現熟悉的框架構成或熟悉的特征。我喜歡攝影的發散，斷裂，開放式品質，因為這樣觀眾就可以進入并體驗自己的那一刻。這就是我想分享的東西。”這就對了！你如果帶著《民法典》上街，一切樂趣自然蕩然無存，“自我教育”又如何能實現？也就是退一萬步說，你先拍了，先自由地面對這個美妙的世界放開胸懷去擁抱，然后呢？沒有然后——否則你怎么能體驗到梅耶羅維茨的感受：因為不是我想拍攝偉大的作品，偉大的作品很少會出現。但是我想做的是足夠有趣的事情（如同荒木經惟所說的“有趣的臉”），如果發生一件令人難忘的事情，我至少會在場并且醒著，手里拿著相機，隨時準備出擊。因此，正是這種運動中的身體和一種心理上的警覺使我感覺自己還活著。而且我們在這個星球上的時間如此短暫，讓人感覺到了生命力……”

我能想到的，也只是這些了——要想繼續書寫街頭攝影史的朋友們，你們看著辦！