我看“江南風格”

大概在2003年的時候，我和胡人、方石英等幾位朋友去潘維家里，那時潘維經常參加野外的聚會，有時也邀請我們去他家坐坐，他的廚藝不錯，特別是魚湯燉得非常鮮美。我在他那里看到劉麗安女士資助印刷的兩本詩集，潘維的《詩五十首》和葉輝的《在糖果店》，制作得簡單而又漂亮，而更吸引我的是那些詩，比如翻開來就能看到的潘維的《第一首詩》，我想我確實為這里語言的變形和感官的互通著迷。還有葉輝詩集的同名詩作《在糖果店》，這個場景童年時的我也是熟悉的，而里面生發的情感與想象，對一個青年人來說，則是那么的精準，他渴望“生活在別處”。于是，我向潘維借了這兩本書回去讀。

在這之前，我還曾買過朱朱的詩集《枯草上的鹽》，詩集名很有意思;綠色細格紋的封面很漂亮，后來才知道是蔣浩設計的;里面的語言極具特色，感受力細膩驚人，節奏也富有音樂性，比如那首《小鎮上的薩克斯》。我把一首喜歡但這本詩集未收的詩作《波浪》用鋼筆抄在詩集的空白頁上。我那時并沒有更多想到一點，就是這些詩人都可以歸于“江南風格”的名下。

我是一個地道的江南人，祖籍是江蘇吳江，出生在浙江嘉興，經歷了鄉村里的童年和小鎮上的少年時期。平原鄉村里的桑林稻田、晚霞炊煙、池塘河流以及夏日夜間的璀璨星河給了我最初的美感教育。雖然有同村的伙伴經常嬉戲，但仍有大片的獨處時間。母親讓我在曬谷場看場，驅趕偷食的鳥雀和雞，我就坐在深秋陽光下，一邊翻字典一邊看繁體插圖本的《三國演義》和《西游記》。后來在我的詩歌中滲透著的孤獨與寧靜，也許可以追溯到這時的生活。三年級之后我就到濮院鎮上跟父親住一起，那是一個典型的江南小鎮，河流星羅棋布，鎮北的主河道兩邊保留著木結構房屋，很多人家里都有石階可以下到河面洗衣服。父親每個月都會帶著我去看電影，我們一起走在小鎮昏黃的路燈下，泛著反光的濕漉漉的石板路上，卻沒有多少言語。讓人想到呂德安的詩句：我們走在雨和雨的/間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話（《父親和我》）。

我想確實有種地方性的東西，源于共同的生活背景：相同的環境、風俗、文化，可以深深地楔入一個人的記憶，影響著性格、氣質的形成。我們能在詩歌中輕易地辨認出我們共有的部分，感到親切與閱讀的喜悅。比如在朱朱的詩《給來世的散文》第一節中，那種上世紀八九十年代城市里生活從傳統向現代轉型時的沖突與雜糅感，我曾在一篇與我夫人合撰的文章中談及過：“朱朱注意到本地傳統所具有的韌性和張力，當它們受到新的潮流沖擊時，仍然在風尚之外，成為一種回聲、一種隱性的精神源流繼續在運轉。”（吳宜平、江離《輕逸、自治與自我塑造——當代新詩的江南視角》）

江南是一個流變的地理概念，唐以前主要指的是洞庭湖南北和贛江流域，也就是湖南、湖北長江以南和江西。隨時代的變遷，江南指稱的區域逐漸東移，現在大致指的是蘇南、皖南、上海和浙江。江南氣候溫暖，山水清秀，風光旖旎，令外地人艷羨。江南也是一個文化共同體，這里是吳越文化帶，其中又以吳語文化為主。在唐宋時期，這里已經是全國經濟的重心，人們生活富足，日常生活精致講究，百姓人家也重視讀書，文風昌盛。文學上也形成一種獨特的“江南風格”。唐初魏徵曾將之前數百年南北文學的差異概括為“江左宮商發越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質”（《隋書·文學傳序》），即是說江南文學具有一種重形式的唯美傾向。江南有時也被視為頹廢耽樂之風的代名詞，就像杜牧的《泊秦淮》和林升的《題臨安邸》所描寫的。

說起比較典型的當代江南詩人，或者說比較符合他人對“江南風格”預期的詩人，我會想到陳東東、潘維、葉輝、朱朱、龐培、劉立桿、陳律、蘇野、飛廉等，盡管他們中有些喜歡被稱為江南詩人，有些不一定喜歡，但他們確實有許多共同的特征：

一是執著于純粹的詩藝。不算典型江南詩人的韓東八十年代提出“詩歌到語言為止”和陳東東早年提倡并且實踐的“純詩”，從意圖上來說有一致性，就是為了保持詩本身的純粹性，盡量避免政治話語和文化意義的附著對詩的左右，讓詩更多地成為自生性的藝術。不過在具體寫作實踐中，有些詩人對文化意義似乎欲拒還迎，表現得更像是輕政治而重文化。比如蘇野和飛廉的寫作中，都著力于接續古典文化和空間的嘗試。吳地詩人將對古典文化的喜愛以及將生活審美化的取向，轉化為在詩歌中對語言的講究，往往精于修辭，寫作十分自律，也正是因為這個緣故，產量也談不上十分可觀。

二是輕逸豐盈的寫作風格。這里我再次引述上文的觀點：“感受的豐盈與精微、修辭的細致與精妙融合成的純粹的審美感覺，一種盤旋于現實之上的輕逸。盡管他們有能力面對現實進行出色的梳理，但對現實的凝視很快就會轉向遠處……確實，在促成詩歌的眾多要素之中，他們堅守著“詩是語言的藝術”這一首要的信條，其次才會考慮詩是以言志，是增進對自我與世界的認知還是為葆有感受力以及情感的豐富性，盡管我們絕大部分時候很難把語言藝術的優先性與題材或者意義中心分割開來考慮，就像我們也看到這些詩人的失敗的作品，在缺乏情感力量的參與或者人文的基座支撐的時候，修辭就會變得枯萎與干澀，成為一種裝飾性的東西，而不再是微妙的感知性的力量。”這里最后提到的是典型化江南風格的一種危險，當過度執著于修辭而忽略了現實的根基，詩就會失去它的生命力。

三是他們的詩歌處理方法與園林山水和盆景造型的藝術有著異曲同工之妙。園林盆景屬于袖里乾坤，對自然之道的領悟是通過這樣一個中介來達成的。而江南詩人同樣不是直接面對和處理宏大的題材，通常會采取以小見大的方式，通過隱喻暗示來言此及彼，也即所謂一葉而知秋，從個體來領會整全性的事物，這與北方詩人更愿意直接面對整全性的事物差異較為明顯。此外，江南詩人性格都像是“散人”，不愛熱鬧抱團，這點與具有袍哥傳統的巴蜀詩人相去甚遠。有意思的是除去北京這個詩人的聚集地，這兩個地方就我看來也是當代詩歌最為活躍的地方，無論數量和質量上都十分可觀。

當然江南詩人并非都具有典型“江南風格”，比如韓東、梁曉明、沈葦、陳先發、楊鍵、余怒、胡弦、沈方、池凌云、蔣立波、泉子、育邦、臧北、游離、胡桑等。按梁曉明的話說，外界對江南詩人的理解和預設往往等同于江南的風雅，卻忽略了江南的風骨。更為可能的是，除了風雅和風骨，還有更多的路徑和風格。如果僅以典型的江南風格來看待江南詩歌，就會忽視其本來的豐富性。比如越文化中就有剛直激越的傳統，魯迅是最為典型的代表;吳文化也不乏這種具有差異性的東西。而“江南風格”通過不斷對外界的習得，也會產生各種變異，它并非凝固和恒定的。

就我個人而言，自身氣質中有對“江南風格”的天然認同，基本上上面提到的幾點在我的寫作中都有存在，并且也從各位師友的作品中受益不淺。但在題材選擇或者說在寫什么的問題上，我更多展現的是一種熱情的沉思，而非輕逸。這可能與自己從小喜歡并學習的形而上學專業有關，比如《幾何學》一詩，以超現實和玄想的方式，關注的是宇宙穩定的平衡性結構，以及所有個體和整體之間的一種天然的聯結，無論是浩瀚孤寂的星體之間，還是在人和人之間、人和物之間。或者像《重力的禮物》一詩，探討的是詩人能否在破碎的世界里，重新黏合起充滿意義的生活，贏得一種終極的價值。盡管這些詩主題比較宏大，但處理的方式中，仍會讓詩在感性與智性、小與大、輕與重之間保持平衡。

如此眾多的江南詩人，他們的寫作是否給予了當代詩歌一種獨特性呢？我想最重要的一點就是，無論是否屬于典型的江南風格的詩人，總體上，他們對感受性的重視，他們對個人的身體感知作為出發點這種強烈的身體意識，是非常具有價值的。

江離，1978年生于浙江嘉興，現居杭州。著有詩集《忍冬花的黃昏》《不確定的群山》。