沉默者、輕逸術(shù)士與迷失的男孩

主持人語(yǔ)：

江南詩(shī)人中，小海是低調(diào)而謙遜的一位，“詩(shī)齡”始于上個(gè)世紀(jì)80年代初期，《影子之歌》《大秦帝國(guó)》等作品頗受詩(shī)界好評(píng)，但他深知個(gè)體的“有限”，認(rèn)為自己“所依靠的可能就是一點(diǎn)耐心與安靜”。相對(duì)于喧囂和折騰，“耐心與安靜”何其寶貴！青年詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家顧星環(huán)，同時(shí)是一名詩(shī)歌編輯，擁有女性秉燭洞微的天然目光，對(duì)上輩詩(shī)人的評(píng)論有著更多的體認(rèn)、體恤，特別是能夠?qū)⒃?shī)人的存在作為一種“精神現(xiàn)象”來(lái)解讀、闡述，側(cè)重于“考察詩(shī)作的精神性及其所呈現(xiàn)主體的精神性”。這是非常好的。（沈葦）

威廉·馮·洪堡特認(rèn)為，“語(yǔ)言絕不能被看作是與精神特征分離開來(lái)的外在之物”，“把語(yǔ)言稱為一種精神活動(dòng)，完全是一個(gè)更正確和更合適的表達(dá)”。 語(yǔ)言并非精神的外殼，而是隸屬精神本身。詩(shī)歌，是尤賴語(yǔ)言之核的蚌珠。因此，考察詩(shī)作的精神性及其所呈現(xiàn)主體的精神性，顯得有趣且有益。而小海詩(shī)歌恰在此方面獨(dú)具個(gè)性。

一、沉默之力

小海曾如此評(píng)價(jià)自己：“相對(duì)于其他有成就的詩(shī)人……我的才能是很有限的，所依靠的可能就是一點(diǎn)耐心與安靜。”這種自謙卻映襯出一個(gè)真相——“耐心與安靜”，或曰沉默，確是小海詩(shī)歌的顯著精神特質(zhì)之一。

就表面形式而言，小海詩(shī)歌的散文化程度頗高，著力點(diǎn)絕不在音節(jié)的精致與動(dòng)聽。甚至在詩(shī)歌的敘事性成為創(chuàng)作時(shí)尚之前，小海早已自主選擇了散漫的陳述式寫作。譬如，《最后的晚餐》寫周末下午的足球賽，但避開所有熱血沸騰的響亮抒情，以慵懶的節(jié)奏描摹昏黃的薄暮風(fēng)景;《讀詩(shī)》運(yùn)起篤悠悠的長(zhǎng)鏡頭，慢吞吞展現(xiàn)潔凈、溫柔的家庭生活;《脫發(fā)》好似無(wú)可奈何又坦然接受的嘆息，細(xì)碎標(biāo)點(diǎn)延緩著苦笑，同時(shí)拉長(zhǎng)了從容。雖然詩(shī)劇《大秦帝國(guó)》意象密集、章句連綿，較為緊張，但是這種緊張亦未制造多少喧嘩，相反，成就石油般濃暗、黏稠的壓抑氣氛。

另一方面，小海詩(shī)歌所顯化的內(nèi)容，常常只是消聲的畫面或靜默的啞劇。“一陣風(fēng)來(lái)/所有的木房子都扁了”，如此劇變只引得“一個(gè)瘦高個(gè)兒漫畫家/悄無(wú)聲息地走過(guò)去了”（《K小城》;吉他是一件樂器，可是詩(shī)人自始至終僅從視覺角度摹寫它的形狀，以及彈奏時(shí)的手指運(yùn)動(dòng)和投影（《吉他》）;七月的盛夏，年輕婦人關(guān)上門窗，赤裸了身子獨(dú)自午睡，在詩(shī)人寫來(lái)是一幅色調(diào)淡雅的油畫，看得人心如止水，唯恐打擾（《夢(mèng)》）;《大秦帝國(guó)》恢弘磅礴，序詩(shī)兀自聲明：“戰(zhàn)神喜歡聽人類為他們演奏戰(zhàn)爭(zhēng)音樂會(huì)。”然而其后的大面積細(xì)節(jié)常是：“彩繪的臉是寂寞的/嘴巴是寂寞的/顴骨是寂寞的/死亡是我終生的學(xué)業(yè)”，“寂寞是神圣的”，“又出現(xiàn)一個(gè)完全沉默寡言的男人/旁人完全不知道他會(huì)找借口說(shuō)出什么/只感覺他離開人群已經(jīng)太久”，“寂靜是一面鼓”，“在無(wú)際的空寂里/那聲嘶吼接近零”……小海輕聲卻篤定地言說(shuō)自己的偏愛與欣喜：“畫面是地球上最安靜的角落。”（《角落》）

當(dāng)然，作為表現(xiàn)紛紜世界和洶涌?jī)?nèi)心的感官，詩(shī)歌里的聽覺不可能、亦無(wú)必要被徹底杜絕。而小海詩(shī)中即使出現(xiàn)聲音，亦展現(xiàn)出獨(dú)特的脈絡(luò)與規(guī)律，這便是，往往線條下落，漸細(xì)漸淡，如百川歸海終致寧?kù)o。“暗影里，階梯留下鳴響/什么事也沒有發(fā)生”（《李堡小鎮(zhèn)》）;“大海，背靠著死亡/打著呼嚕/現(xiàn)在已安然入睡”（《K小城》）;回憶中，“我似乎聽到了你們的聲音/遙遠(yuǎn)又寧?kù)o/就像歌手琴弦上的光芒/我常常摸索你們的聲音”，“但此刻/我不能再想起誰(shuí)/只得無(wú)言地坐下/靜聽這歲月花朵凋零”（《即興》）;“陽(yáng)光喧囂”，麥穗像“一支支金色的箭”“叩響/南方天空的蔚藍(lán)森林”，可是，作為主體的男女始終“沉默”，“沉默”被反復(fù)皴染，一切喧響僅是反襯的背景（《天上的瓷器店》）;在《等待涂畫歸來(lái)》里，所有聲音均發(fā)自外界，暗示人焦急、慌亂的心理，而等待女兒歸來(lái)的夫妻，連同從背面著筆的女兒，俱“暗中較勁”，“卻始終沒有發(fā)出任何聲音”;長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》里的聲音相對(duì)豐富，但是“更多的時(shí)候，它像嬰兒吮吸母乳一樣渴飲寂靜。他終于在平和中集中意念編織寂靜、編織巨大的羅網(wǎng)，罩住天與地”（《影子之歌》八十二），“影子喋喋不休/影子自言自語(yǔ)/有一天，直到/無(wú)話可說(shuō)”（《影子之歌》二二五）。小海作有一首標(biāo)題即為“聲音”的詩(shī)，在寫盡人世間和想象中的各種聲音之后，最終打動(dòng)“我”的是“潛行于我的內(nèi)衣/打濕了我的前襟/燃遍我的全身/微細(xì)的、深情的——”，連“聲音”二字都不愿再吐露的本能。

“耐心與安靜”是否喚起視覺和其他感官的過(guò)分敏銳乃至鋒利呢？小海詩(shī)歌給予否定回答。在他的作品里，人物總是面目模糊，只以身姿、行動(dòng)傳神，好像豐子愷的漫畫，亦似莫迪里阿尼筆下眼神空洞的肖像。這種視覺上的喑啞加重了聽覺上的晦暗，形成互文般的朦朧效果。《李堡小鎮(zhèn)》中的小伙計(jì)被側(cè)后方鏡頭悄然觀照;《夢(mèng)》里午睡的年輕婦人只留給讀者柔和的背影;《讀詩(shī)》在刻畫那位詩(shī)人行云流水的動(dòng)作之后，于末尾，“我想看清詩(shī)人的面容/可詩(shī)人此刻已經(jīng)進(jìn)門/可詩(shī)人此刻已經(jīng)把門關(guān)上”;《夢(mèng)見》企圖以靈魂出竅的旁觀者視角重新審視自己的庸碌生活，而“我們的臉/全都打上了馬賽克”，使這種審視變得更為寬泛，由己及人，推至人類，卻又更為空泛，無(wú)力看清，徒增寒意。

然而，沉默絕不意味單調(diào)和貧乏。小海詩(shī)歌里的沉默足以裹挾眾生，并令主體收獲巨大滿足。譬如《沉默的女兒》。初生的女兒在天明之前早早醒著，在詩(shī)人心中，這種沉默的清醒，能夠以神秘之力擦亮包括自己在內(nèi)的萬(wàn)物，并悄悄推動(dòng)萬(wàn)物的改變。詩(shī)人“懷抱沉默的女兒”，感到“時(shí)光在馬廄中養(yǎng)馬——群星燦爛”。小海在《影子之歌》四十九中明白主張：“世界需要耐心和靜止的沖擊。”沉默不僅是一種修辭，而且是一種力量。蘇珊·桑塔格說(shuō)她身處的時(shí)代“藝術(shù)喧嚷紛紛，呼吁沉默”。此言亦在很大程度上適用于中國(guó)當(dāng)下詩(shī)歌環(huán)境。沉默幫助詩(shī)人盡力“解除了自己與世界的奴役關(guān)系”，在相對(duì)獨(dú)立的精神狀態(tài)中，沖淡乃至擊垮陳腐的思維定勢(shì)和美學(xué)慣習(xí)，超越平庸的“期待視野”;沉默又“為思想的延續(xù)或深化贏得時(shí)間”，“使事物保持‘開放的狀態(tài)’”，令精神世界的觸角自由伸展至未開墾之境，孕育新的熱量與智性。魯迅在《野草·題辭》開頭說(shuō)出那句著名的判斷：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí);我將開口，同時(shí)感到空虛。” 這是沉默在極致狀態(tài)中的偉力。于如今詩(shī)壇而言，至少適當(dāng)?shù)某聊词桦x與內(nèi)省、“耐心與安靜”的精神，是稀缺而寶貴的。

二、輕逸之思

卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中嘟噥著他的不滿：“有些時(shí)刻，我真感到整個(gè)世界都快變成石頭了：一種緩慢的石化，視乎不同的人和不同的地方，進(jìn)度有所不同，但生活的方方面面都無(wú)一幸免。仿佛誰(shuí)也無(wú)法逃避美杜莎那不可阻擋的目光。唯一有能力砍下美杜莎的頭顱的，是穿著飛鞋的珀?duì)栃匏埂ｇ隊(duì)栃匏共恢币暶蓝派哪槪峭ㄟ^(guò)他的銅盾反映的影像來(lái)觀看她。”“珀?duì)栃匏沟牧α坑肋h(yuǎn)來(lái)自他拒絕直視，但不是拒絕他注定要生活于其中的現(xiàn)實(shí)。”“我是說(shuō)，我必須改變方法，換一個(gè)角度看世界，運(yùn)用不同的邏輯和嶄新的認(rèn)知、核實(shí)方法。”是以，卡爾維諾提出了他的新概念：“深思之輕”。而一面喧囂擾攘，一面刻板滯重，正拼合出許多個(gè)當(dāng)今詩(shī)歌日常，“深思之輕”難上加難。

小海詩(shī)歌無(wú)疑是敏銳、善思的，但是極少板起面孔嚴(yán)肅說(shuō)教。相反，他的作品時(shí)常飛揚(yáng)著飄浮感，有輕逸之美。其少作，如《咖啡館》《寂寞的游戲》等躍動(dòng)著色澤明麗、天真無(wú)邪的童話韻味和冒險(xiǎn)精神，可惜囿于年齡和閱歷的有限，稍顯耽于幻想，距離現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)較遠(yuǎn)。大約念大學(xué)之后，詩(shī)作漸與他所處現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生越來(lái)越密切的關(guān)聯(lián)，同時(shí)，仍避免沉重地夯砸于堅(jiān)硬的大地，直至近作，始終保持這種風(fēng)格。譬如，《跑步》談?wù)搫?dòng)物和蘇州的緊張關(guān)系，實(shí)際上已觸及鮮活的野性生命與發(fā)達(dá)的城市文明之間的齟齬，可是，詩(shī)人竟以歡脫的孩子氣冒犯僵化的現(xiàn)實(shí)：“我跑得很累了/如果騎在馬上/多好，想想看/天上沒有一片云/馬兒用閃電的速度/送我回家/那太好了，要是/那些在廣場(chǎng)上混的孩子們/看見了，會(huì)怎么想”。《問答》更是頑童式的對(duì)話，以極其俏皮的寓言揭露過(guò)分膨脹的商業(yè)和消費(fèi)社會(huì)對(duì)人的無(wú)情吞噬。《浪子》痛陳中國(guó)人在城鄉(xiāng)差異間的艱難進(jìn)退、去留，幾經(jīng)苦思、幾番掙扎之后，“天突然放晴/屋頂、窗框甚至皮膚/和裝扮一新的店堂/都在空中閃爍/放棄退行的巨獸/消失于恐怖的飛行中”——相較于“退行”，飛行固然“恐怖”，但畢竟散發(fā)出嶄新、明亮的魔幻氣息，境界豁然開朗。《村莊》充盈荒涼、絕望、搖搖欲墜、“懷疑和貪婪”、“狹小而寒冷”，以及其他使人領(lǐng)受虛妄的體驗(yàn);可是，“在兩次颶風(fēng)之間：/河谷的山羊、海上的烏賊/以及飛過(guò)平原的鳥兒/都是我美麗富饒的兄弟”，“因?yàn)槲以谠绯?吐露了花香和心事/比夜晚更濃，也更強(qiáng)烈”。《影子之歌》包含諸多哲思，詩(shī)人卻將所參悟的生與死、實(shí)與虛、主體與客體、物質(zhì)與靈明等無(wú)限深?yuàn)W的宏大命題，同童年時(shí)的游戲精神、成年后的無(wú)邊想象和動(dòng)畫式的詭譎夢(mèng)幻纏繞、攪拌，光怪陸離，精妙萬(wàn)千。

《大秦帝國(guó)》在“深思之輕”方面展示極高的創(chuàng)作難度，并且抵達(dá)渾融的完成效果。歷史題材，尤其指涉先秦戰(zhàn)事和流星般的秦王朝，勢(shì)必是沉重而血腥的。日食、烏云，鷹飛斷崖，鬼號(hào)荒野;孟姜哭城，荊軻不還，咸陽(yáng)宮中紛爭(zhēng)未絕，大澤鄉(xiāng)內(nèi)揭竿而起;“黃河日夜押解著死尸東去”，“那些地下的無(wú)名將士們/將在明月之夜歸來(lái)”，更是觸痛每一顆人文之心。《大秦帝國(guó)》毫不避諱所有悲壯的史實(shí)和峻切的史識(shí)，可是，在激烈、慘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中，不時(shí)逸出輕靈、雋永又與大局相諧的風(fēng)景：“山道上蒲公英打得紛紛揚(yáng)揚(yáng)”，“雪在天空會(huì)有一個(gè)聚會(huì)/過(guò)程如何我們不得而知/像我們無(wú)法想象的大動(dòng)物/咸陽(yáng)倒成了臨時(shí)租來(lái)的一條船/有些醉意，停泊在江面上/而剛才報(bào)告有雪時(shí)/天邊還有道金黃色的光芒”;在狼煙稍歇的短暫和平時(shí)光里，更不乏透射著奇異愉悅感的插曲：“皮影戲不搬家/我們不搬家//皮影戲到哪家/我們跟去哪家//誰(shuí)也別想叫我們睡下/我們?nèi)肓藟?mèng)/皮影戲就失蹤”，“白樺濾過(guò)的光線一寸一寸跳躍/金銀器店商人正在校準(zhǔn)他的秤”;等等。這種寫作，與其說(shuō)是技藝純熟，不如說(shuō)是天性使然。葉嘉瑩評(píng)價(jià)杜詩(shī)有“嚴(yán)肅中之幽默，與擔(dān)荷中之欣賞”，認(rèn)為體現(xiàn)了杜甫具備“健全之才性”，證明其“稟賦之博大均衡與正常”。盡管就詩(shī)藝而論，后世作品難與杜詩(shī)比肩，但是類似的語(yǔ)言精神和主體精神于小海詩(shī)歌中亦在在可見。倘若再結(jié)合詩(shī)壇現(xiàn)狀進(jìn)一步分析，那么放棄佯裝高深，警惕鋪張情緒，更是對(duì)詩(shī)歌、對(duì)自性的呵護(hù)與滋養(yǎng)。

然而，當(dāng)擔(dān)荷確實(shí)過(guò)重時(shí)，詩(shī)歌里的輕逸成分亦可能擠壓大地上和泥土中的孤獨(dú)與激憤，使它們局限于更隱蔽的時(shí)空，又因此埋藏在更深邃的巖層。在小海詩(shī)歌里，這種深遂，未必是基于理性的深刻，更多是幽微的潛意識(shí)深處。“惡魔在睡夢(mèng)中輕聲低語(yǔ)/像落入陷阱/夢(mèng)觸犯身體”，“他的反抗如此強(qiáng)烈/又極端疲倦、虛弱”，“一個(gè)人夢(mèng)中會(huì)如此深入而無(wú)助”，“有多少悲傷粉碎了/不是僅僅審視一下便能輕輕躡足而過(guò)”（《精神病院訪客》）。暫時(shí)無(wú)法為輕逸所化解的孤憤潛入心底，像巖漿那樣燠熱。正如《大秦帝國(guó)》里的形容：“火花將把周圍的黑暗……將絕對(duì)的黑暗/更深更緊地壓在身下”。輕逸的可貴之處，在于“博大均衡與正常”，以及誠(chéng)實(shí)、真率的創(chuàng)作態(tài)度，在于扭轉(zhuǎn)“為寫作而寫作，在某種程度上不僅脫離現(xiàn)實(shí)而且也是陳腔濫調(diào)和自我復(fù)制”的“音調(diào)陰郁、色彩昏暗”之風(fēng)。就這種意義而言，小海詩(shī)歌里偶爾潛藏的未及排解與未得救贖之“重”，絕非輕逸的對(duì)立產(chǎn)物，卻恰因其難得的懇切成為后者的絕佳“均衡”，乃至深化和升華。

三、迷失之魅

卞之琳的《斷章》之“斷”，不僅在全篇未完，而且在中道分裂，前兩句與后兩句之間的時(shí)空突然跳躍、互不搭界，僅憑哲思相通。作為卞之琳的同鄉(xiāng)，小海寫詩(shī)，有時(shí)亦喜歡忽然轉(zhuǎn)換時(shí)空、斬?cái)嘟?jīng)驗(yàn)，偶爾甚至十分突兀，從原本鎮(zhèn)靜的節(jié)奏里毫無(wú)預(yù)兆地跳蕩開去。

當(dāng)這種寫法被運(yùn)用高妙時(shí)，有助于視角的自由和容量的拓展，可以更靈便地收納世相與思緒。《大秦帝國(guó)》如墨色大霧起伏跌宕、濃淡變幻，漫漶無(wú)邊又抱團(tuán)成形，待得詩(shī)終，余韻仍持續(xù)縈繞腦海和靈臺(tái)。而在史事內(nèi)部展開宏偉敘述的同時(shí)，小海竟不時(shí)以現(xiàn)代人的宇宙觀自外部打量地球及地球上的帝國(guó)。由于“相對(duì)”位置的跳轉(zhuǎn)，但見“地球，太陽(yáng)烤箱里的/一塊香面饃”，霸業(yè)頓變渺小，“沒有目的性，毫無(wú)意義”，這仿佛當(dāng)頭棒喝，醒世省人;而當(dāng)一段歷史落幕良久，以今人今世眼光重新捕捉古老年代里的幢幢身影，亦宜于更加冷靜、客觀地喚起清醒與反詰。

然而，倘若運(yùn)用不慎，時(shí)空暈眩、經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)位便易損害詩(shī)作的完整性。《影子之歌》十三記錄小海早年給陳敬容寄去厚厚一沓習(xí)作，“一個(gè)月后，先生回信到了：/‘——習(xí)作璧還——你只寫出了兩行，/我在你原稿上用紅筆劃了波浪線的……’”。如此鼓勵(lì)使“一顆少年的心就在這紅色的五線譜上跳蕩不已”;但是從另一角度來(lái)看，也可認(rèn)為陳敬容善意提醒少年小海不可誤入有句無(wú)篇的陷阱。總體而言，小海的成熟之作都完整性頗佳，《大秦帝國(guó)》是其中佼佼者。可惜，在個(gè)別詩(shī)作中，難免稍稍有失輕率。譬如，《羅網(wǎng)》由七個(gè)短節(jié)組成，每節(jié)一至三行。第一節(jié)僅一行，是唯一與“羅網(wǎng)”有關(guān)的內(nèi)容，之后詩(shī)行不僅徹底逃脫“羅網(wǎng)”，而且每節(jié)各自為政，其間跳轉(zhuǎn)隨心所欲、撲朔迷離。盡管有些詩(shī)句予人深刻印象，如“燈光像泄出的種子”，“而放風(fēng)箏的單身老人/要把空中的新娘牽回家”，但就全詩(shī)而言，是憑借直覺的“自動(dòng)寫作”。《初雪—淺浮雕》亦然。第一節(jié)是完善的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，第二節(jié)是完備的戲劇周期，可是看不出兩者之間的聯(lián)系。《影子之歌》五十三，除最后一行之外，始終討論影子在夜晚有多卑微，便在白晝有多放肆，因?yàn)橛白印吧袷ゲ豢汕址浮保瑫r(shí)空感十分清晰;最后一行自成一節(jié)，曰：“我們與金星和火星為鄰。”惡作劇般躍出對(duì)影子的討論，去往徹底無(wú)關(guān)的茫茫宇宙。此類詩(shī)篇，作為實(shí)驗(yàn)固然無(wú)妨，但與《大秦帝國(guó)》借用現(xiàn)代宇宙觀而形成的多向度發(fā)散效果判然有別。對(duì)此，小海有分辨的自覺：“影子像是偶遇，沒有任何邏輯性，影子用不可及的方式與萬(wàn)物建立了一種必然聯(lián)系，影子是偶然和有限世界的一切，它貫穿我們與物質(zhì)世界，暢行于宇宙，迎來(lái)了它的黃金時(shí)代。”（《影子之歌》二一二）“偶遇”、“不可及的方式”等是詩(shī)人自主的審美選擇，大可不必迎合所謂詩(shī)壇的“及物”潮流;然而，“與萬(wàn)物建立了一種必然聯(lián)系”、“貫穿”等類似凝神的勁道，從來(lái)考驗(yàn)著優(yōu)秀詩(shī)人的功底和修為。

當(dāng)然，這種批評(píng)也許過(guò)于苛刻，更可能折射出對(duì)詩(shī)人精神理解的匱乏與老舊。因?yàn)樾『Ｒ嘤腥缦伦躁悾骸皬耐昶鹉憔颓宄刂?不為人知的旅行/忽然的失蹤/有多重要/不是迷途/是自我消失/對(duì)你的心靈成長(zhǎng)和保護(hù)有用/‘我不想標(biāo)新立異/我只想做我自己/許多次我修正我的目標(biāo)/剔除包括教育、父母/外界強(qiáng)加的一切/不斷確認(rèn)真正的我/那很難，需要/不斷革命，不斷覺悟’”，詩(shī)人欣賞貓“空閑時(shí)總在撲騰玩球/好像要解放編織的經(jīng)緯”，而“宇宙是一個(gè)巨型男孩”（《影子之歌》二十二）。按照拉康的觀點(diǎn)，所謂“真正的我”不過(guò)是“外界強(qiáng)加的一切”之鏡像，并不可能絕對(duì)獨(dú)立的存在，恰似影子與物質(zhì)的關(guān)系。但是，在空間維度“不為人知的旅行/忽然的失蹤”、任性的“自我消失”、“解放編織的經(jīng)緯”等行為，確乎對(duì)“心靈成長(zhǎng)和保護(hù)有用”，正如沉默能夠制造與喧鬧、浮躁的疏離，輕逸可以帶來(lái)去偽存真的健全和誠(chéng)懇。再?gòu)臅r(shí)間維度考察。“一個(gè)春日的下午，現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)坐在了一起”，討論彼此間錯(cuò)綜、繁復(fù)的關(guān)系，最后的結(jié)論是：只“聽見風(fēng)、流云、飛鳥還林等聲音”，“喪失了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)”（《影子之歌》六十五）。韋伯召喚“魅”的復(fù)蘇與回歸，認(rèn)為一旦人們堅(jiān)信“再也沒有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用”，堅(jiān)信“可以通過(guò)計(jì)算掌握一切”，“這就意味著為世界除魅”，“靈感”便會(huì)逐漸消失;啟蒙辯證法反對(duì)被神化的理性，因?yàn)椤袄硇猿闪擞糜谥圃煲磺衅渌ぞ叩墓ぞ咭话悖繕?biāo)專一，與可精確計(jì)算的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)一樣后果嚴(yán)重”，進(jìn)而呼吁充滿詩(shī)意的審美現(xiàn)代性。詩(shī)人到底必須執(zhí)守作為公式或工具、規(guī)則或教條的時(shí)空邏輯，還是亦被允許“矯枉須過(guò)正”地放逐經(jīng)驗(yàn)、迷失在物理抑或心理的虛幻時(shí)空？究竟何種精神更適合詩(shī)歌的生長(zhǎng)與勃興？或許將觸發(fā)前所未有的思辨與回答。不過(guò)，至少對(duì)于小海而言，作為成熟詩(shī)人的構(gòu)筑者和作為頑皮男孩的破壞者兩個(gè)分身，在其作品中碰撞又依存。后天覺悟的省思、編織能力與天賦自帶的執(zhí)拗、叛逆性情，時(shí)而相得益彰，時(shí)而相互嘲諷，共同混合出小海詩(shī)歌的精神風(fēng)貌。最終，當(dāng)閱讀者沉入小海詩(shī)歌的精神大海時(shí)，這位追求輕逸之思、呵護(hù)迷失之魅的詩(shī)人恐怕正在作品背后憋著無(wú)聲的壞笑。

作者簡(jiǎn)介

顧星環(huán)，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心博士，江蘇省作家協(xié)會(huì)《揚(yáng)子江詩(shī)刊》編輯。