沉默者、輕逸術士與迷失的男孩

主持人語：

江南詩人中，小海是低調而謙遜的一位，“詩齡”始于上個世紀80年代初期，《影子之歌》《大秦帝國》等作品頗受詩界好評，但他深知個體的“有限”，認為自己“所依靠的可能就是一點耐心與安靜”。相對于喧囂和折騰，“耐心與安靜”何其寶貴！青年詩人、詩評家顧星環，同時是一名詩歌編輯，擁有女性秉燭洞微的天然目光，對上輩詩人的評論有著更多的體認、體恤，特別是能夠將詩人的存在作為一種“精神現象”來解讀、闡述，側重于“考察詩作的精神性及其所呈現主體的精神性”。這是非常好的。（沈葦）

威廉·馮·洪堡特認為，“語言絕不能被看作是與精神特征分離開來的外在之物”，“把語言稱為一種精神活動，完全是一個更正確和更合適的表達”。 語言并非精神的外殼，而是隸屬精神本身。詩歌，是尤賴語言之核的蚌珠。因此，考察詩作的精神性及其所呈現主體的精神性，顯得有趣且有益。而小海詩歌恰在此方面獨具個性。

一、沉默之力

小海曾如此評價自己：“相對于其他有成就的詩人……我的才能是很有限的，所依靠的可能就是一點耐心與安靜。”這種自謙卻映襯出一個真相——“耐心與安靜”，或曰沉默，確是小海詩歌的顯著精神特質之一。

就表面形式而言，小海詩歌的散文化程度頗高，著力點絕不在音節的精致與動聽。甚至在詩歌的敘事性成為創作時尚之前，小海早已自主選擇了散漫的陳述式寫作。譬如，《最后的晚餐》寫周末下午的足球賽，但避開所有熱血沸騰的響亮抒情，以慵懶的節奏描摹昏黃的薄暮風景;《讀詩》運起篤悠悠的長鏡頭，慢吞吞展現潔凈、溫柔的家庭生活;《脫發》好似無可奈何又坦然接受的嘆息，細碎標點延緩著苦笑，同時拉長了從容。雖然詩劇《大秦帝國》意象密集、章句連綿，較為緊張，但是這種緊張亦未制造多少喧嘩，相反，成就石油般濃暗、黏稠的壓抑氣氛。

另一方面，小海詩歌所顯化的內容，常常只是消聲的畫面或靜默的啞劇。“一陣風來/所有的木房子都扁了”，如此劇變只引得“一個瘦高個兒漫畫家/悄無聲息地走過去了”（《K小城》;吉他是一件樂器，可是詩人自始至終僅從視覺角度摹寫它的形狀，以及彈奏時的手指運動和投影（《吉他》）;七月的盛夏，年輕婦人關上門窗，赤裸了身子獨自午睡，在詩人寫來是一幅色調淡雅的油畫，看得人心如止水，唯恐打擾（《夢》）;《大秦帝國》恢弘磅礴，序詩兀自聲明：“戰神喜歡聽人類為他們演奏戰爭音樂會。”然而其后的大面積細節常是：“彩繪的臉是寂寞的/嘴巴是寂寞的/顴骨是寂寞的/死亡是我終生的學業”，“寂寞是神圣的”，“又出現一個完全沉默寡言的男人/旁人完全不知道他會找借口說出什么/只感覺他離開人群已經太久”，“寂靜是一面鼓”，“在無際的空寂里/那聲嘶吼接近零”……小海輕聲卻篤定地言說自己的偏愛與欣喜：“畫面是地球上最安靜的角落。”（《角落》）

當然，作為表現紛紜世界和洶涌內心的感官，詩歌里的聽覺不可能、亦無必要被徹底杜絕。而小海詩中即使出現聲音，亦展現出獨特的脈絡與規律，這便是，往往線條下落，漸細漸淡，如百川歸海終致寧靜。“暗影里，階梯留下鳴響/什么事也沒有發生”（《李堡小鎮》）;“大海，背靠著死亡/打著呼嚕/現在已安然入睡”（《K小城》）;回憶中，“我似乎聽到了你們的聲音/遙遠又寧靜/就像歌手琴弦上的光芒/我常常摸索你們的聲音”，“但此刻/我不能再想起誰/只得無言地坐下/靜聽這歲月花朵凋零”（《即興》）;“陽光喧囂”，麥穗像“一支支金色的箭”“叩響/南方天空的蔚藍森林”，可是，作為主體的男女始終“沉默”，“沉默”被反復皴染，一切喧響僅是反襯的背景（《天上的瓷器店》）;在《等待涂畫歸來》里，所有聲音均發自外界，暗示人焦急、慌亂的心理，而等待女兒歸來的夫妻，連同從背面著筆的女兒，俱“暗中較勁”，“卻始終沒有發出任何聲音”;長詩《影子之歌》里的聲音相對豐富，但是“更多的時候，它像嬰兒吮吸母乳一樣渴飲寂靜。他終于在平和中集中意念編織寂靜、編織巨大的羅網，罩住天與地”（《影子之歌》八十二），“影子喋喋不休/影子自言自語/有一天，直到/無話可說”（《影子之歌》二二五）。小海作有一首標題即為“聲音”的詩，在寫盡人世間和想象中的各種聲音之后，最終打動“我”的是“潛行于我的內衣/打濕了我的前襟/燃遍我的全身/微細的、深情的——”，連“聲音”二字都不愿再吐露的本能。

“耐心與安靜”是否喚起視覺和其他感官的過分敏銳乃至鋒利呢？小海詩歌給予否定回答。在他的作品里，人物總是面目模糊，只以身姿、行動傳神，好像豐子愷的漫畫，亦似莫迪里阿尼筆下眼神空洞的肖像。這種視覺上的喑啞加重了聽覺上的晦暗，形成互文般的朦朧效果。《李堡小鎮》中的小伙計被側后方鏡頭悄然觀照;《夢》里午睡的年輕婦人只留給讀者柔和的背影;《讀詩》在刻畫那位詩人行云流水的動作之后，于末尾，“我想看清詩人的面容/可詩人此刻已經進門/可詩人此刻已經把門關上”;《夢見》企圖以靈魂出竅的旁觀者視角重新審視自己的庸碌生活，而“我們的臉/全都打上了馬賽克”，使這種審視變得更為寬泛，由己及人，推至人類，卻又更為空泛，無力看清，徒增寒意。

然而，沉默絕不意味單調和貧乏。小海詩歌里的沉默足以裹挾眾生，并令主體收獲巨大滿足。譬如《沉默的女兒》。初生的女兒在天明之前早早醒著，在詩人心中，這種沉默的清醒，能夠以神秘之力擦亮包括自己在內的萬物，并悄悄推動萬物的改變。詩人“懷抱沉默的女兒”，感到“時光在馬廄中養馬——群星燦爛”。小海在《影子之歌》四十九中明白主張：“世界需要耐心和靜止的沖擊。”沉默不僅是一種修辭，而且是一種力量。蘇珊·桑塔格說她身處的時代“藝術喧嚷紛紛，呼吁沉默”。此言亦在很大程度上適用于中國當下詩歌環境。沉默幫助詩人盡力“解除了自己與世界的奴役關系”，在相對獨立的精神狀態中，沖淡乃至擊垮陳腐的思維定勢和美學慣習，超越平庸的“期待視野”;沉默又“為思想的延續或深化贏得時間”，“使事物保持‘開放的狀態’”，令精神世界的觸角自由伸展至未開墾之境，孕育新的熱量與智性。魯迅在《野草·題辭》開頭說出那句著名的判斷：“當我沉默著的時候，我覺得充實;我將開口，同時感到空虛。” 這是沉默在極致狀態中的偉力。于如今詩壇而言，至少適當的沉默，即疏離與內省、“耐心與安靜”的精神，是稀缺而寶貴的。

二、輕逸之思

卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中嘟噥著他的不滿：“有些時刻，我真感到整個世界都快變成石頭了：一種緩慢的石化，視乎不同的人和不同的地方，進度有所不同，但生活的方方面面都無一幸免。仿佛誰也無法逃避美杜莎那不可阻擋的目光。唯一有能力砍下美杜莎的頭顱的，是穿著飛鞋的珀爾修斯。珀爾修斯不直視美杜莎的臉，而是通過他的銅盾反映的影像來觀看她。”“珀爾修斯的力量永遠來自他拒絕直視，但不是拒絕他注定要生活于其中的現實。”“我是說，我必須改變方法，換一個角度看世界，運用不同的邏輯和嶄新的認知、核實方法。”是以，卡爾維諾提出了他的新概念：“深思之輕”。而一面喧囂擾攘，一面刻板滯重，正拼合出許多個當今詩歌日常，“深思之輕”難上加難。

小海詩歌無疑是敏銳、善思的，但是極少板起面孔嚴肅說教。相反，他的作品時常飛揚著飄浮感，有輕逸之美。其少作，如《咖啡館》《寂寞的游戲》等躍動著色澤明麗、天真無邪的童話韻味和冒險精神，可惜囿于年齡和閱歷的有限，稍顯耽于幻想，距離現代中國經驗較遠。大約念大學之后，詩作漸與他所處現實產生越來越密切的關聯，同時，仍避免沉重地夯砸于堅硬的大地，直至近作，始終保持這種風格。譬如，《跑步》談論動物和蘇州的緊張關系，實際上已觸及鮮活的野性生命與發達的城市文明之間的齟齬，可是，詩人竟以歡脫的孩子氣冒犯僵化的現實：“我跑得很累了/如果騎在馬上/多好，想想看/天上沒有一片云/馬兒用閃電的速度/送我回家/那太好了，要是/那些在廣場上混的孩子們/看見了，會怎么想”。《問答》更是頑童式的對話，以極其俏皮的寓言揭露過分膨脹的商業和消費社會對人的無情吞噬。《浪子》痛陳中國人在城鄉差異間的艱難進退、去留，幾經苦思、幾番掙扎之后，“天突然放晴/屋頂、窗框甚至皮膚/和裝扮一新的店堂/都在空中閃爍/放棄退行的巨獸/消失于恐怖的飛行中”——相較于“退行”，飛行固然“恐怖”，但畢竟散發出嶄新、明亮的魔幻氣息，境界豁然開朗。《村莊》充盈荒涼、絕望、搖搖欲墜、“懷疑和貪婪”、“狹小而寒冷”，以及其他使人領受虛妄的體驗;可是，“在兩次颶風之間：/河谷的山羊、海上的烏賊/以及飛過平原的鳥兒/都是我美麗富饒的兄弟”，“因為我在早晨/吐露了花香和心事/比夜晚更濃，也更強烈”。《影子之歌》包含諸多哲思，詩人卻將所參悟的生與死、實與虛、主體與客體、物質與靈明等無限深奧的宏大命題，同童年時的游戲精神、成年后的無邊想象和動畫式的詭譎夢幻纏繞、攪拌，光怪陸離，精妙萬千。

《大秦帝國》在“深思之輕”方面展示極高的創作難度，并且抵達渾融的完成效果。歷史題材，尤其指涉先秦戰事和流星般的秦王朝，勢必是沉重而血腥的。日食、烏云，鷹飛斷崖，鬼號荒野;孟姜哭城，荊軻不還，咸陽宮中紛爭未絕，大澤鄉內揭竿而起;“黃河日夜押解著死尸東去”，“那些地下的無名將士們/將在明月之夜歸來”，更是觸痛每一顆人文之心。《大秦帝國》毫不避諱所有悲壯的史實和峻切的史識，可是，在激烈、慘酷的戰爭場面中，不時逸出輕靈、雋永又與大局相諧的風景：“山道上蒲公英打得紛紛揚揚”，“雪在天空會有一個聚會/過程如何我們不得而知/像我們無法想象的大動物/咸陽倒成了臨時租來的一條船/有些醉意，停泊在江面上/而剛才報告有雪時/天邊還有道金黃色的光芒”;在狼煙稍歇的短暫和平時光里，更不乏透射著奇異愉悅感的插曲：“皮影戲不搬家/我們不搬家//皮影戲到哪家/我們跟去哪家//誰也別想叫我們睡下/我們入了夢/皮影戲就失蹤”，“白樺濾過的光線一寸一寸跳躍/金銀器店商人正在校準他的秤”;等等。這種寫作，與其說是技藝純熟，不如說是天性使然。葉嘉瑩評價杜詩有“嚴肅中之幽默，與擔荷中之欣賞”，認為體現了杜甫具備“健全之才性”，證明其“稟賦之博大均衡與正常”。盡管就詩藝而論，后世作品難與杜詩比肩，但是類似的語言精神和主體精神于小海詩歌中亦在在可見。倘若再結合詩壇現狀進一步分析，那么放棄佯裝高深，警惕鋪張情緒，更是對詩歌、對自性的呵護與滋養。

然而，當擔荷確實過重時，詩歌里的輕逸成分亦可能擠壓大地上和泥土中的孤獨與激憤，使它們局限于更隱蔽的時空，又因此埋藏在更深邃的巖層。在小海詩歌里，這種深遂，未必是基于理性的深刻，更多是幽微的潛意識深處。“惡魔在睡夢中輕聲低語/像落入陷阱/夢觸犯身體”，“他的反抗如此強烈/又極端疲倦、虛弱”，“一個人夢中會如此深入而無助”，“有多少悲傷粉碎了/不是僅僅審視一下便能輕輕躡足而過”（《精神病院訪客》）。暫時無法為輕逸所化解的孤憤潛入心底，像巖漿那樣燠熱。正如《大秦帝國》里的形容：“火花將把周圍的黑暗……將絕對的黑暗/更深更緊地壓在身下”。輕逸的可貴之處，在于“博大均衡與正常”，以及誠實、真率的創作態度，在于扭轉“為寫作而寫作，在某種程度上不僅脫離現實而且也是陳腔濫調和自我復制”的“音調陰郁、色彩昏暗”之風。就這種意義而言，小海詩歌里偶爾潛藏的未及排解與未得救贖之“重”，絕非輕逸的對立產物，卻恰因其難得的懇切成為后者的絕佳“均衡”，乃至深化和升華。

三、迷失之魅

卞之琳的《斷章》之“斷”，不僅在全篇未完，而且在中道分裂，前兩句與后兩句之間的時空突然跳躍、互不搭界，僅憑哲思相通。作為卞之琳的同鄉，小海寫詩，有時亦喜歡忽然轉換時空、斬斷經驗，偶爾甚至十分突兀，從原本鎮靜的節奏里毫無預兆地跳蕩開去。

當這種寫法被運用高妙時，有助于視角的自由和容量的拓展，可以更靈便地收納世相與思緒。《大秦帝國》如墨色大霧起伏跌宕、濃淡變幻，漫漶無邊又抱團成形，待得詩終，余韻仍持續縈繞腦海和靈臺。而在史事內部展開宏偉敘述的同時，小海竟不時以現代人的宇宙觀自外部打量地球及地球上的帝國。由于“相對”位置的跳轉，但見“地球，太陽烤箱里的/一塊香面饃”，霸業頓變渺小，“沒有目的性，毫無意義”，這仿佛當頭棒喝，醒世省人;而當一段歷史落幕良久，以今人今世眼光重新捕捉古老年代里的幢幢身影，亦宜于更加冷靜、客觀地喚起清醒與反詰。

然而，倘若運用不慎，時空暈眩、經驗錯位便易損害詩作的完整性。《影子之歌》十三記錄小海早年給陳敬容寄去厚厚一沓習作，“一個月后，先生回信到了：/‘——習作璧還——你只寫出了兩行，/我在你原稿上用紅筆劃了波浪線的……’”。如此鼓勵使“一顆少年的心就在這紅色的五線譜上跳蕩不已”;但是從另一角度來看，也可認為陳敬容善意提醒少年小海不可誤入有句無篇的陷阱。總體而言，小海的成熟之作都完整性頗佳，《大秦帝國》是其中佼佼者。可惜，在個別詩作中，難免稍稍有失輕率。譬如，《羅網》由七個短節組成，每節一至三行。第一節僅一行，是唯一與“羅網”有關的內容，之后詩行不僅徹底逃脫“羅網”，而且每節各自為政，其間跳轉隨心所欲、撲朔迷離。盡管有些詩句予人深刻印象，如“燈光像泄出的種子”，“而放風箏的單身老人/要把空中的新娘牽回家”，但就全詩而言，是憑借直覺的“自動寫作”。《初雪—淺浮雕》亦然。第一節是完善的動態場景，第二節是完備的戲劇周期，可是看不出兩者之間的聯系。《影子之歌》五十三，除最后一行之外，始終討論影子在夜晚有多卑微，便在白晝有多放肆，因為影子“神圣不可侵犯”，時空感十分清晰;最后一行自成一節，曰：“我們與金星和火星為鄰。”惡作劇般躍出對影子的討論，去往徹底無關的茫茫宇宙。此類詩篇，作為實驗固然無妨，但與《大秦帝國》借用現代宇宙觀而形成的多向度發散效果判然有別。對此，小海有分辨的自覺：“影子像是偶遇，沒有任何邏輯性，影子用不可及的方式與萬物建立了一種必然聯系，影子是偶然和有限世界的一切，它貫穿我們與物質世界，暢行于宇宙，迎來了它的黃金時代。”（《影子之歌》二一二）“偶遇”、“不可及的方式”等是詩人自主的審美選擇，大可不必迎合所謂詩壇的“及物”潮流;然而，“與萬物建立了一種必然聯系”、“貫穿”等類似凝神的勁道，從來考驗著優秀詩人的功底和修為。

當然，這種批評也許過于苛刻，更可能折射出對詩人精神理解的匱乏與老舊。因為小海亦有如下自陳：“從童年起你就清楚地知道/不為人知的旅行/忽然的失蹤/有多重要/不是迷途/是自我消失/對你的心靈成長和保護有用/‘我不想標新立異/我只想做我自己/許多次我修正我的目標/剔除包括教育、父母/外界強加的一切/不斷確認真正的我/那很難，需要/不斷革命，不斷覺悟’”，詩人欣賞貓“空閑時總在撲騰玩球/好像要解放編織的經緯”，而“宇宙是一個巨型男孩”（《影子之歌》二十二）。按照拉康的觀點，所謂“真正的我”不過是“外界強加的一切”之鏡像，并不可能絕對獨立的存在，恰似影子與物質的關系。但是，在空間維度“不為人知的旅行/忽然的失蹤”、任性的“自我消失”、“解放編織的經緯”等行為，確乎對“心靈成長和保護有用”，正如沉默能夠制造與喧鬧、浮躁的疏離，輕逸可以帶來去偽存真的健全和誠懇。再從時間維度考察。“一個春日的下午，現在、過去、未來坐在了一起”，討論彼此間錯綜、繁復的關系，最后的結論是：只“聽見風、流云、飛鳥還林等聲音”，“喪失了過去、現在和未來”（《影子之歌》六十五）。韋伯召喚“魅”的復蘇與回歸，認為一旦人們堅信“再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用”，堅信“可以通過計算掌握一切”，“這就意味著為世界除魅”，“靈感”便會逐漸消失;啟蒙辯證法反對被神化的理性，因為“理性成了用于制造一切其他工具的工具一般，它目標專一，與可精確計算的物質生產活動一樣后果嚴重”，進而呼吁充滿詩意的審美現代性。詩人到底必須執守作為公式或工具、規則或教條的時空邏輯，還是亦被允許“矯枉須過正”地放逐經驗、迷失在物理抑或心理的虛幻時空？究竟何種精神更適合詩歌的生長與勃興？或許將觸發前所未有的思辨與回答。不過，至少對于小海而言，作為成熟詩人的構筑者和作為頑皮男孩的破壞者兩個分身，在其作品中碰撞又依存。后天覺悟的省思、編織能力與天賦自帶的執拗、叛逆性情，時而相得益彰，時而相互嘲諷，共同混合出小海詩歌的精神風貌。最終，當閱讀者沉入小海詩歌的精神大海時，這位追求輕逸之思、呵護迷失之魅的詩人恐怕正在作品背后憋著無聲的壞笑。

作者簡介

顧星環，南京大學中國新文學研究中心博士，江蘇省作家協會《揚子江詩刊》編輯。