《畫外有清音：中國畫里的音樂史》

劉潔 著/江蘇鳳凰美術出版社

2022.6/128.00元

劉潔

國家圖書館（國家典籍博物館）副研究館員，國際博物館學專委會圓桌會議成員。主要研究領域為古籍、圖像學、中國近代文化史。出版翻譯著作《漢帝國的日常生活：公元前202年至公元220年》，發表中國書畫文獻、藝術策展、中國近代史和博物館等相關論文30余篇。

本書是以圖像史料為主體的樂史文獻通俗讀物，研究對象包括相關典籍中的史料信息和近現代以來科學考古的新發現，如青銅繪飾、畫像石、畫像磚、墓葬壁畫、石窟壁畫、文人繪畫等，直觀逼真、生動翔實地展現了中華民族萬年樂史流變的偉大歷程。

自五代開始，“胡笳十八拍”作為母題就已經開始進入繪畫創作領域。郭若虛的《圖畫見聞志》記載了五代時期朱簡章的畫作：“工畫人物、屋木，有禹治水、神仙傳、胡笳十八拍、風樓十八怨、煙波漁父等圖傳于世。”不過書中對于該畫家的詳細描述卻不多。以“文姬歸漢”為創作母題的畫作在兩宋時期尤為突出，蔡文姬成為“思歸”的象征，與宋金時期復雜的社會格局和民族關系不無關聯。宋徽宗、宋欽宗被金人擄走，迫使宋室南遷，后又派遣使者前往北方接宋徽宗的后妃回宋，故而南宋畫家偏愛該題材的創作，有托古之意。北宋著名畫家李公麟“尤工人物，能分別狀貌”，曾經畫過《蔡琰還漢圖》。目前可見的相關作品分單幅作品和連環畫作，主要有臺北故宮博物院藏宋代陳居中的《文姬歸漢圖》（單幅圖），傳李唐作《胡笳十八拍圖》（連環圖，上文下圖，立式冊頁），波士頓美術館藏《文姬歸漢圖》殘冊（第三、五、十三、十八拍），大都會博物館藏《胡笳十八拍》，日本奈良大和文華館藏《文姬歸漢圖》，瑞士蘇黎世私人藏家藏有一幅《胡笳十八拍圖》，南京博物院藏《胡笳十八拍圖》明摹本，吉林省博物院藏金代張瑀《文姬歸漢圖》，天籟閣舊藏宋人畫冊本《文姬歸漢圖》（因刊登于1931—1934年北平中國畫學研究會主辦的《藝林月刊》上，又稱為“藝林本”）。

第一拍：文姬被擄。畫中表現出蔡文姬居住的庭院外有眾多匈奴人，他們牽著戰馬，服裝異于漢人。院內有一武士在其中，兩人挾著蔡文姬作覲見狀，另有匈奴人搶奪箱子中的物品。

第二拍：匈奴士兵北行。呈現的是寒冬雪景，與“戎羯逼我兮為室家，將我行兮向天涯”的描述相吻合。

第三拍：荒漠被囚。文姬與左賢王并排坐在穹廬之外，面前擺有盛放飲食的器皿，是為“氈裘為裳兮骨肉震驚，羯膻為味兮桎遏我情”的情景在繪畫中的呈現。

第四拍：渴望歸家。文姬站在山丘上遙望著南方，是為思念故鄉與期盼歸漢的心情描繪。

第五拍：文姬站在氈廬外南望。將歸思進一步深化，與“雁南征兮欲寄邊聲，雁北歸兮為得漢音”的詩文描繪相合。

第六拍：描繪了沙漠環境。突出南匈奴自然環境的惡劣，穹廬四周可見車馬與駱駝，又有匈奴的侍者在準備餐食的場景。

第七拍：左賢王與其侍臣歡宴的場景，與文姬的復雜心情形成對比。

第八拍：文姬坐于帳下，遠方有匈奴人狩獵而歸。

第九拍：畫家用較為含蓄的手法來襯托整個主題氛圍。畫面中并未出現核心人物，只是畫出了代表環境的氈廬，簾子垂下，有一侍女立于門外，匈奴人或在門外整理旗幟，或是牽著馬匹前行，襯托出蔡文姬的愁悶，與詩文“天無涯兮地無邊，我心愁兮亦復然”相襯。

明摹本《胡笳十八拍》南京博物院藏

第十拍：畫面呈現沙漠的荒涼與坐在簾內的文姬的愁悶面容，左賢王坐于門外。這本不應該是一對正常夫婦所應有的距離，是為“故鄉隔兮音塵絕，哭無聲兮氣將咽”的情形。

第十一拍：蔡文姬因被擄到匈奴做了妃子，無奈又生下孩子，對于這個孩子的情感自然是十分復雜的。一旁有侍女圍繞，一兒用手指著遠方似乎在和文姬說著什么，與“胡人寵我兮有二子，鞠之育之兮不羞恥”呼應。

第十二拍：文姬立于帳外，周圍環繞站立侍女，其中一侍女抱琴。這把琴可能是蔡文姬的，也成為代表漢代文化的圖像元素。兩位匈奴人前來報信，好像在講述漢人來迎接文姬的事情，遠方山中隱隱顯現出漢使者的旗幟。

第十三拍：盡管思鄉歸漢的愿望得以實現，但卻面臨著母子分離的悲苦。文姬與左賢王分別，大兒子抱著文姬不肯離開母親，小兒子從侍女懷中伸出手來向母親求抱。這種場面是極其矛盾又悲戚的，周圍的男男女女似乎都難掩憐惜的淚水，整裝待發的車馬隊伍將這一主題的情緒推向了高潮。

第十四拍：蔡文姬從此再也無法與親骨肉相見，她在睡夢中似乎見到了自己的孩子，在其詩文中是這樣描寫的：“山高地闊兮見汝無期，更深夜闌兮夢汝來斯，夢中執手兮一喜一悲，覺后痛我心兮無休歇時。”

第十五拍：護送文姬的隊伍在行進著，襯托出文姬歸漢的場面。

第十六拍：護送文姬的行列經過漫長的旅程回到漢界，文姬在帷車中，護送人員的服裝已經變為漢人裝束。

第十七拍：雪景。帷車停在路旁，畫面上的士兵捧著手哈氣取暖，可見已經下雪了，分外寒冷。四周蒿草枯黃，樹枝枯干，越發有種“十七拍兮心鼻酸，關山阻修兮行路難”的氛圍。在此不得不質疑的是蔡文姬的本愿是否想歸漢，應該是復雜而矛盾的心理活動居多，且這種歸漢與骨肉分離的情緒共存，因此幾幅場景都是冬景或荒涼的景色。

第十八拍：文姬回到大漢，畫面呈現的還是那個被擄時的庭院，院內的仆人們正忙著迎接她的歸來。門外的車馬忙著卸裝，準備休息。

畫作中技法尤為精湛的是臺北故宮博物院所藏的陳居中作品，堪稱宋畫中的精品。波士頓博物館藏品筆法樸拙，南京博物院的明代摹本則較為全面地呈現了這一經過的面貌。陳居中所繪的“胡笳十八拍圖”今藏于臺北故宮博物院，名為《文姬歸漢圖》，描繪了漢使列隊迎接蔡文姬歸漢的場面，在中國繪畫史中是一件流傳有序的作品。《清河書畫舫》卷七記載：“陳居中胡笳圖二，二圖俱吳中張氏物，圖各不同，俱有高宗書。”《南陽名畫表》記載：陳居中“胡笳十八拍”，宋高宗題跋。《南宋院畫錄》卷五記載：“陳居中文姬歸漢圖。”根據《圖繪寶鑒》的記載，陳居中是南宋嘉泰年間（1201—1204年）的畫院待詔，工人物、蕃馬、布景著色。據《稀見中國地方志叢刊》記載，陳居中于宋紹定壬辰年（1232年）中武舉。元代書畫家、鑒藏家柯九思評價他的畫道：“設色精研，布置清曠，評者比之黃宗道，吾恐宗道未之方駕也。”（詳見《南宋院畫錄·卷五·陳居中》）陳居中在宋代畫壇并非主流畫家，創作這一題材的畫作可能與他當時作為宋使出使金國有關。這件作品成為宋畫作品中歷史現實主義的代表作，環環相扣且具有敘事性的畫作呈現出宏大的場景，精致的構圖和畫家對故事情節的再創作使作品顯得豐富而飽滿。畫中對匈奴人生活的環境、生活習慣、車馬駱駝的安置等都做了較為細致的考量，既有直接的描繪又有不同程度的襯托，將故事的情感融入創作中，也令看畫人的精神狀態隨之起伏。這件作品有明顯的院畫風格，使用了重著色的技法，人物服裝和道具的顏色都經過了斟酌，其中涉及的物品如帷車、旌旗、漢人與匈奴人的服飾、匈奴人的發式等都有一定的歷史依據。以南京博物院藏明摹本為例，圖五、圖六、圖七、圖九、圖十中都有牙帳前放置的旗鼓圖像，有五鼓二旗、五旗三鼓之分。《遼史》卷五十八“儀衛志·國仗”條：“遙輦末主遣制，迎十二神纛、天子旗鼓置太子帳前，諸弟剌哥（剌葛）等叛，勻實縱火焚行宮，皇后命曷古魯（蜀古魯）救之，止得天子旗鼓，太宗即位，置旗鼓、神纛于殿前。”可見旗鼓與軍隊的旗幟一并置于帳前是必須隨行攜帶的權力象征，救火要先救旗鼓，可見其對政權權威的重要性。