對故鄉的回溯與重命名

唐小米 東籬

東籬，本名張玉成，河北豐南人，中國作家協會會員。出版詩集《從午后抵達》《秘密之城》《唐山記》。曾獲首屆河北詩人獎、第三屆孫犁文學獎等獎項。

唐小米，居河北唐山，中國作家協會會員。作品見《詩刊》《十月》《新華文摘》等刊，獲2011中國年度先鋒詩歌獎等獎項。

東籬是個有趣的人，第一次見到他，給我的印象可以用唐山方言里的一個字形容：標。是不是這個字我不清楚，但說一個人“標”，指的就是這個人穿著打扮精神狀態要好兒，洋氣，不俗。事實證明，相識二十年來，他從青年小伙到中年大叔，依然頭型不亂，皮鞋锃亮，笑聲爽脆。雖然矮人一頭，每每說話，卻好像整個胸腔都在發出共鳴，頗具鼓動性和感染力。

唐山這群人，比東籬年紀小的叫他大哥，年齡大的，稱他“老大”，其實細品，和大哥還是一個意思。他是一個擔負者。回想2008年，唐山一批渾身晃蕩著青春荷爾蒙詩意的男女青年聚在一家小酒館，爭得面紅耳赤，內涵無限延長的詩歌立場下，一些詞匯的面目逐漸清晰——先鋒、生活、在場，而這些詞，不久就成為了民刊《鳳凰》的辦刊理念。很快，《鳳凰》第一期刊物出來了，有點薄，有點小，有點丑，卻令所有人欣喜若狂，東籬尤甚。鳳凰詩群是他組織起來的。《鳳凰》是他著力創辦的。一晃十幾年過去了，《鳳凰》真的蛻變成鳳凰。但我依然會想起捧著那本“丑小鴨”時的滋味，把它當作生命里的一次事件，是一個詩人的給予，一群詩人的相遇，一座城的彌補。也許一開始，東籬就是奔著大哥的使命去的，他想做那個可以做大地，也可以做天空的人。

不僅他是，他的詩歌也是，充溢著慈悲、擔當的浩大情懷。他寫小人物——對門二爺、隔壁三叔、清明上墳者、旅行途中的劉翻譯等等，他講述的是個體，也是“一群熱愛生活并終日被生活驅使的人”。他們可以是路人，是鄰居，但同時也是一個社會;他寫愛情、親情，是私有的也是普世的：“在枝條上生兒育女的人值得贊美”“三十多年前您還在問 / 你喜歡爸活著，還是死？而我，竟一時語塞 / 多年來，我始終無法寬宥自己……要是現在，我會毫不猶豫地說 / 活著。然后承受一切”。他寫的是愛人、親人，但同時也是一個時代;而他詩中的祖國、江山、家鄉、理想，又是具體的，細節的：一本線裝書、飛禽和牡丹、M形的紀念碑、漢白玉的指針、蘆葦等等，他們是實物是細節，但同時也是一種使命感和精神的繼承。

現場

唐小米：受命對你做一期訪談。不如我們先聊點有趣的事熱熱身。比如，你生命中最難忘的事是哪件？

東籬：（秒回）青春期的萌動。

唐小米：你把這個寫進過詩里嗎？

東籬：對呀。比如詩歌《成長史》，以及后期一些詩歌也是青春期獲得的經驗。

唐小米：想起來了。那首《后窗戶》，被很多詩人和評論家作為你的代表作來評。這首詩最打動我的是里面的人性。而且這首詩是有時代感的，那個時代的男青年戀愛時的心理和狀態下發生的現實場景，肯定區別于當下這個時代。依托現實的場景（以下我們把它稱為現場），一直是你詩歌的一個特點，那我們就把現場作為你詩歌的第一個關鍵詞來談吧。這首詩給我印象最深的也是真實的現場感，好像只是在白描現實生活中的一個場景，非常真誠。

東籬：《后窗戶》這首詩是組詩中的一首，基本是虛構的，根據青少年時期的一些經歷或經驗一氣呵成，除了個別詞句琢磨過，基本沒做調整。

在場感，并不是要求詩歌要有真實的現場，而是自始至終要有人的氣息、人的情感在內，這種人的氣息或情感可以完全是虛構出來的，但一定是建立在直接或間接的經驗基礎上的。強調在場感，是為了對抗過去那種假大空式的抒情詩、口號詩。這是一種及物的寫作，有著豐富而鮮活的生活細節，強烈的畫面感或鏡頭感，可以達到“詩中有畫，畫中有詩”的效果。這種詩容易讓人進入，不隔膜，讓讀者和作者產生共鳴，讓讀者與時代產生共鳴。

你說的現場，就是指現實的場景。這種現實，不一定就是眼睛看到的現實，也可能是心里的現實，腦子里的現實。記得曹五木曾批評過我，大體意思是，說我離開具體的場景，就不會寫詩。

唐小米：說到曹五木，我倒是找到了他說過的這段話——東籬的幾乎每首詩歌都要依附于一個現實的場景之下。這個場景可以是身邊的，也可以是回憶中的，但都是以感情的負載物的樣式出現，很少用來襯托，而是直接將感情附著其上。他真是老實得可以了。這篇評論收錄在你第一本詩集里，而你現在的詩歌依然未完全擺脫這一點。你是否在固執地堅持一種什么“主義”？

東籬：我基本認同曹五木的看法。這可能跟我缺少天馬行空的想象力有關。由于想象力不足，便會缺乏大幅度虛構的能力。所以我寫不了小說，寫不了更長的東西包括長詩。我的詩歌、散文包括一些評論，都必須依賴于我的生活，包括生活經歷和生活經驗、閱讀經驗。脫離開它們，我感覺我一事無成，寫不了什么東西。人都是有自知之明的，我知道自己的短板，所以我會規避。這算不上一種堅持，而是一種無奈的選擇。

唐小米：但是很多人都覺得現實場景才是和時代最貼近的東西，這種描摹現實或者依附于現實之上的情感才更有真實感，更容易喚起讀者的共鳴。

東籬：曹五木指出的問題，我以為重點是說我寫作“太老實”。而在場不是問題，詩人必須是在場的。生活場景固然會和時代貼近，但過于依賴就會導致缺少一些騰空的東西，缺乏一些大氣象或波瀾壯闊的東西，缺乏一些閃轉騰挪的東西。其實我們讀文學作品，要的僅僅是真實感嗎？真實感是建立在作者寫作的忠誠和真誠立場上的，不賣弄、不炫耀，真誠地寫作就容易給讀者以真實感。我們要的更多的是作品或作者給我們提供的或愉悅或掙扎或痛苦的審美體驗。很多寫作是沒有具體場景的，有的場景只是個觸點而已，以這個觸點出發進行相關的描寫或言說，從而形成了詩，比如大解的《百年之后》。現場或在場感的寫作的好處就是，因有豐富的生活細節從而避免了空洞的抒情或言說，因始終感覺有人的氣息在流動而不至于讓人感到你在囈語、說鬼話。抒情也好，敘事也罷，作品的主體只能是人。所謂文學即人學就是這個道理。脫離開了對人性善的褒揚和對惡的鞭撻，脫離開對人心幽微處的探尋，就不是好的文學作品。

唐小米：詩無定法，《后窗戶》全在于單線式地講述生活中的這么一件事，在我看來就是一首真誠的好詩。舒婷的先生，著名評論家陳仲義說過，這首詩勝在“詩構思的是作者找到了一個很好的切入視角——后窗戶。如何在一首短詩中出奇制勝，至少達到基本‘上鏡’，許多時候還得借助構思的巧妙和最佳的切入點”。

東籬：關于切點這方面，陳仲義老師說過“詩無定規，巧出規外。思無定點，難在切點”。我寫的很多詩，特別是大家熟知的題材的詩，我是會刻意選擇角度的，角度切不準，的確寫不好。比如《泥瓦匠之歌》，寫思念的詩，為了不流俗，我從泥瓦匠選擇磚石瓦塊砌墻這個角度來寫，以泥瓦匠推倒重來的倔強脾氣來表達我對一個人的不斷思念。這樣寫就會有新鮮勁兒。我有時會強調那種“不著一字而盡得風流”的寫法，寫愛而不直接說愛但又處處讓人感覺到了愛。

使命

唐小米：有一次圍觀兩個詩人爭辯，一個說不能要求詩歌擔負什么，歸根結底詩歌是內心的聲音，能解救自己就不錯了。另一個說詩歌一旦寫出來，就是承擔了使命的。哪怕寫的只是小情小調卿卿我我，也是書寫了這個人的命運。生命的發展方式就是使命。我在兩人之間猶豫，不知該給誰點贊。

東籬：這涉及到兩個問題，個人化創作和公共經驗。文學創作歸根結底是個人的行為，從人心、人性的角度來講，人類的活動、心理是有共同之處的，由個人的經歷提取出的經驗是有可能成為人們共有的經驗的。青年小說家魏微說，“寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味”“貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲”。一旦文學作品實現了這個功能，那么文學作品的意義就上升到了擔當。

某種意義上講，我們是不能要求詩歌承擔什么，但是有野心的詩人，不可能讓自己的作品僅限兒女私情僅供自我娛樂，那就要看這個詩人的眼光、胸懷、格局和野心了。比如你的詩歌《清明給外婆寫封信》，僅僅是想寫姥姥的傳奇史嗎？僅僅是為了排解自己對姥姥的思念嗎？顯然不是，寫姥姥其實是在寫姥姥那一代女人的命運，在寫人類共同的血脈般的親情傳遞。一首好詩，顯然體現了作者對自己的人生、生活或對這個社會的較有深度的看法，這就是詩歌所承擔的東西。杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”，顯然承擔的是一種社會責任。李白那些即便寫風景的詩，充滿的也是對人世和自然真善美的贊美。詩歌肯定是有所承擔的，作為詩人你可以不要求它承擔，但哪個優秀的詩人沒有承擔呢？別的不說，就拿咱們河北的郁蔥、大解、李南等老師的作品都有大承擔的，只不過承擔的東西不盡相同而已，承擔的手段和技藝各有千秋而已。

唐小米：這的確應該是你的觀點，因為在你的詩里，使命感就非常明顯。我把這作為你詩歌中第二個關鍵詞。我感覺這種使命感是由詩歌中你賦予自己的角色帶來的。你是一個旁白者，一個講故事的人，是你在說花鳥魚蟲、親人愛情等等，而不是萬物本身在敘述自己。這就讓人感覺到了詩人角色雖然不時在變幻，但他的使命感卻是非常明確，始終如一的。仿佛詩人在準備寫詩的時候就先挑起了一副擔子。我不知道這樣是對詩意的挖掘還是一種禁錮。

東籬：你說的這種感覺我的理解就是抒情或敘事主體在場，在言說。如果是這樣，是不是就意味著我還沒有打通與萬事萬物的內在通道？我只能替他們說，而不是他們自己在言說？

唐小米：可能這就是禁錮詩意的一方面吧，但還是有它更多更好的意義在。《唐山記》是你獲得孫犁文學獎的一部詩集，這種使命感在這部詩集中尤其突出，比如寫唐山抗震紀念碑，寫故鄉油葫蘆泊的那些詩。你在寫作中讓自己承擔的使命是什么？

東籬：簡單地說，所謂的使命就是對所愛的人、事、物的一種交待與擔當。具體體現在，對家鄉的人事與風物進行反復的認知和持續的書寫，這算得上是一種文化守護，從某種程度上體現了我的人文情懷。通過書寫濃郁的親情、樸素的愛情和存留于記憶中的帶著時光刻痕、又藏著創痛與不安的故鄉風物，完成對一個不斷遠去的“故鄉”與“出生地”的詩意回溯、挽留和重新命名。作為一個有追求的詩人來說，使命感自然非常重要。比如雷平陽，他所有的書寫幾乎就是云南這片神秘的土地，土地上的人和事，這是一個巨大的使命。這種使命成就了雷平陽。使命感讓一個作者的寫作方向非常明確。而作為一個有方向感的人，他一定不會東一榔頭西一棒子的瞎寫。

唐小米：我忽然想到地域這個詞。評論家霍俊明曾提到唐山詩人普遍具有的地域性。《唐山記》僅在命名上就呈現出了明顯的地域特征，提到唐山，眾人頭腦中一定會貼上大地震、鋼鐵、煤炭等這些看似毫無詩意的標簽，而你力圖把這些標簽詩意化，是否也想打造一個作為“精神地標”的故土？

東籬：我一直認為，每個寫作者其實都是地域寫作者，都天然地帶有他所生長生活的地域特色。評論家謝有順管這叫精神根據地，他說：“沒有精神根據地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過就是一些公共的感嘆罷了。”取名《唐山記》，也不是想樹立什么精神地標，而是作品絕大部分寫的是家鄉油葫蘆泊和唐山的人、事、物，包括我的親人，以給生活在這片土地上的人一些交待，也算是對自己內心的一份撫慰吧。

唐小米：被人銘記就起到了紀念碑的作用。用詩歌為現實樹碑也是詩人的一個使命。生命總是要有個來處和歸處的。在詩集中，懷念母親系列呈現出非常明顯的對生命溯源般的追索。更可貴的是，由此衍生出對萬物的知曉和尊重。

東籬：往大了說是一種使命，往小了說是一種交待，這樣從某個意義上說就回答了“你從哪里來”的命題。我們寫下的人、事、物，其實就是在為他們樹碑立傳，即使傳不多久，他們的意義也會因我們的抒寫而顯現。家鄉也好，故鄉也罷，即便我們的身體離開了，心和流淌的血液何時能真正離開？所以我們身在都市或他鄉寫家鄉，也依然會有在場感，在場，不是指你本人真的在場，而是你所抒寫的東西是生活化的細節化的，而非大而無當的空洞的東西。寫作中的命名、創造、想象都是基于血液中的東西。你用的溯源和追索，我很喜歡。回答“從哪里來”，是我們寫作的使命，在某種意義上也是宿命。離開源頭的寫作，離開根據地的寫作，幾乎是不存在的，也必然是面目模糊的。

追問

唐小米：最近幾天又集中看了你的三部詩集，感覺每一部里的詩都有變化。你每一個創作階段都會獲得新的經驗從而對詩歌進行調整嗎？

東籬：第一部詩集中的大部分作品，現在來看比較稚嫩，題材上沒有相對的統一性，想寫啥就寫啥。從表現方式上，偏于抒情了。第二部詩集慢慢向敘事和理性轉變，增加了對社會和人生的思考，融入了一些尖銳的東西，詩歌硬朗起來，有了力量感。第三部詩集有點選集的意思，集合了圍繞家鄉人、事、物題材的詩歌作品，題材相對集中，思考相對有了深度，表達方式或技巧更多元化靈活些。通過這么多年的寫作，慢慢對詩歌的寫作有了相對成熟的理念，比如會考慮讓詩歌更有力量感、更有承擔，會考慮如何讓詩歌更加與我們的生活有關，從生活中汲取一些讓人內心喜悅、顫栗、疼痛的東西。同時，越來越對那些與我們的生活毫無干系不痛不癢的東西不感興趣了。

唐小米：你這么一說似乎讓我心中的疑問清晰起來，重看你的詩集我始終覺得有一條若隱若現的線，是所有詩歌中都存在的一個內在特質，當然也可能只是我的主觀看法。我把它總結為“追問”，暫且把它作為你詩歌第三個關鍵詞吧。不同于詩歌中的“設問”這種修辭方式或技術手段，你詩歌中的追問是一種隱蔽式、潛藏式的內涵流露，是對使命身份疊加式的深入和探尋。它在詩歌中表現出來的有可能不是問句，但內核是追問的。比如那首《油菜花》，可以說全詩沒有一個問句。寫的是油菜花，但卻是對“人走茶涼”的不甘，而詩中的我，看似順其自然的“樂得人走茶涼，借機親近倒伏的一株”，內心的聲音卻是不接受，所以這就形成了一種邊肯定邊質疑的效果。如果安于人生沒有不散的宴席，花無千日紅，人無百日好，那你就是樂得的。但又為什么在結尾處用一只蜜蜂的反光去安慰這小小的悲涼的人世呢？這就呈現出了追問的一面，也是詩歌的力量所在。

東籬：我倒是沒有明確感到這一點，或者說如果有，也是無意間做到的。這是不是和我一貫主張或追求的詩歌（或文學）觀念有關？我在很多場合說過，我們讀文學作品的時候，經常會有這樣的感覺：眼睛突然一亮，心里琢磨，他（她）怎么會這樣想？居然有這樣的體驗？為什么會產生這種感覺呢？是不是因為新鮮？也就是說作者有新的發現，他提供的經驗于我們而言是新鮮的。發現什么？當然是發現秘密（或者真相），發現生活中那些鮮為人知的秘密（或者真相）。既然是鮮為人知，肯定會產生追問。

唐小米：王蒙說過：“文學就是發現。”

東籬：對，沒有發現，就沒有文學，或者說沒有有價值的文學。我說過了，追問起源于發現。好的文學作品，總是能夠在人們習以為常的領域，挖掘出不同尋常的個體經驗。任何的人云亦云、生活表象的記錄以及淺嘗輒止的告知，都跟好文學無關。發現越獨特、越新鮮，給讀者的沖擊力越強。朵漁說，詩歌首先是“看到”，比如場景、細節、聲音、光線、情緒等;然后是發現，從這些世界的現象中發現真相，并從真相里看到普遍的真理。我謂之詩歌的真理，真正成功的作品，必是有所發現的。怎么發現？就是要努力挖掘出更新、更深的生活（或事物）背面的東西，背面更有利于我們了解真相，或者背面就是真相。我們強調寫作中的體驗要獨特，所謂獨特就是發人所未發，而發人所未發的東西肯定不會在生活（或事物）的表面。基于這種理念，是不是就會在詩歌作品中不自覺追問些什么？拿上面這首詩而言，我也是想跟別人不一樣，因為寫油菜花的詩太多了，怎么寫才能推陳出新是我必須首先要考慮的。所以，當別人都喜歡寫它盛裝的時候，我寫它的哀榮，借人世的人走茶涼，反思人心、人性中一些不易令人察覺的幽暗。

唐小米：每個人詩歌中呈現的深度思考是不同的。如果比喻的話，有的詩人像畫家，有的像魔法師，有的像相機，而你像個醫生。你的患者就是日常、人性、命運，你有懷疑和妥協，所以追問。你的追問都是作為一個醒世者對自己的價值判斷，對人性的懷疑、迷茫、追索、解答。你是在求解的過程。所以我覺得你是使命身份疊加式的追問。比如，你寫過兩首關于抗震紀念遺址的詩歌《讀碑》《準備》，兩首詩歌寫的是同一個事件，但卻有著兩種截然不同的態度。你在《讀碑》里寫“如今，我不知道 / 是愿意讓書籍掩埋 / 還是更愿意壽終正寢”;而你在《準備》中寫道：“如果非要讓我準備什么，我更愿意是忽略 / 所帶來的內心永世的平靜和安寧。”顯然這是兩個使命身份的臺詞。

東籬：關于地震題材的詩歌，我思考更多的是作為生者的靈魂層面或人性、人心方面的東西。《讀碑》是詠故嘆今，化悲為思，激人思考，啟人明智。寫碑，就是寫史，寫一個時代，寫一代人。進入到一代人的內心世界，對人性拷問，對人生質疑——發生在人們內心世界的地震破壞力不亞于自然世界的地震破壞力，抑或危害更為嚴重。《準備》的寓意可能更明顯些：除了為這座劫后余生的城市悲傷，為那些死難的人、受傷的人、殘疾的人、孤寡的人、孤兒以及斷門絕煙的家庭悲傷，就是對災難的紀念及祭奠方式進行了思索。因這座城市帶給我的沉痛過重過深，我才無法使我的文字輕飄起來，因而我的詩歌永遠拒絕輕浮的抒情、輕浮的感恩、輕浮的頌歌。我喜歡對現實題材融入自己的思考，經常會追問一些背后的東西，以使自己不至于太表象化。我自己的感覺就是，想突破一些慣常的思維，想跟別人想的不一樣，想探尋一下背后的東西。

唐小米：這種感受是否和你的性格有關呢？

東籬：說性格也不是，我的性格相對隨和，即便內心不太認同對方，表面上也不會強烈地對抗。說詩歌技巧也不全是。在技巧上，我有時會追求“顧左右而言他”“言有盡而意無窮”或“不著一字盡得風流”。對寫作的看法或理念上，我會很固執，一意孤行，這跟做人又不一樣了。我喜歡朵漁的詩，就是因為他詩中對黑暗批判的深度與技巧，雖然學不來，但骨子里會欣賞。

唐小米：三部詩集都有類似的特質，你有沒有擔心過這會成為你的寫作慣性？

東籬：俗話說旁觀者清，如果不是我自己有意為之，那一定是有習慣在內。這一點我會警醒的。

編輯：耿鳳