由虛構抵達真實：非虛構動畫片的真理敞開與價值表達

■ 師 儀

2022年2月，《逃亡》（Flee，2021）憑借深刻的主題、精彩的敘事以及動畫與新聞素材相結合的表現形式，獲得第94屆奧斯卡最佳動畫長片、最佳國際影片和最佳紀錄長片三項大獎提名。事實上，早在《逃亡》創紀錄獲得眾多獎項之前，已有大量利用動畫來言說非虛構事件的影片上映，例如《自閉心靈》（A is for Autism，1992）、《從記憶中汲取》（Drawn from Memory，1995）、《摸索前進》（Feeling my way，1997）、《他母親的聲音》（His Mother's Voice，1997）、《天安門上太陽升》（Sunrise Over Tiananmen Square，1998）、《后座賓果》（Backseat Bingo，2003）、《瑞恩》（Ryan，2004）、《我在伊朗長大》（Persepolis，2007）、《芝加哥10》（Chicago 10，2008）、《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir，2008）、《綠色革命》（The Green Wave，2010）、《校塔槍擊案》（Tower，2016）等。我國第一部手繪紀錄片《大唐西游記》也于2007年在央視科教頻道《探索·發現》上檔，《我的抗戰》（2010）、《我的抗戰Ⅱ》（2011）、《蒼狼之決戰野狐嶺》（2012）、《西漢帝陵》（2015）、《黃桷坪的春天》（2016）、《大唐帝陵》（2020）、《戰武漢》（2021）、《用生命，守護生命》（2021）等利用動畫服務于影像紀實功能的影片亦取得不俗成績。

然而，如同硬幣的兩面，經由動畫來言說非虛構事件的影片在獲得發展與關注的同時也飽受爭議，焦點在于：動畫能否言說非虛構事件？紀錄片能否通過動畫的形式進行表現？“動畫紀錄片”這一提法是否成立？比如，“動畫片的內容并不與現實直接相關，而是創作者通過對現實的抽象性概括與造型化的模擬呈現出的藝術形式，作品的性質自然不僅具有虛構的成分，其內在的區別與通過正常的影像拍攝所具有的特質也是顯而易見的。”[1]余權、劉敬：《素材的要義——也談“動畫紀錄片”的合法性》，《中國電視》2013年第5期，第58頁。“以動畫的形式來表現非虛構的事件，這樣的做法還是會讓人感到詫異，因為從邏輯上來看，這里似乎有一個悖論：動畫形式的本體是以漫畫為代表的圖繪造型，這類造型表現出了創作者個人對于表現對象的主觀化想象，也就是意指，通過意指性的造型，觀眾看到的是被創造者藝術化、虛擬化了的對象，而不是可以輕易確認的對象本身。”[2]聶欣如：《“非虛構”的動畫片與紀錄片》，《新聞大學》2015年第1期，第79頁。“一般來說，紀錄片的聲像內容特別強調對來自客觀生活現場實地景象情態的真實記錄，因而與客觀物質世界之間具有不容置疑的可索引性；而動畫片的聲像內容則主要來自藝術家的想象創作，通常與客觀物質世界之間沒有可索引性。這應該是紀錄片與動畫片最為根本的一個不同，且這種不同顯而易見、難以混淆。”[3]倪祥保、陸小玲：《動畫元素運用于紀錄片創作初探》，《中國電視》2018年第6期，第95頁。

支持用動畫來言說非虛構事件的學者們認為“動畫可以為我們呈現實景拍攝無法表達的方方面面：古老的歷史、遙遠的星球以及被遺忘的歷史。動畫的表現能力實際上超越了僅僅視覺化不能實拍的事件和情景，它還能夠喚起我們對銀幕上所看到的進行想象和思考，把所看到的動畫影像與現實進行聯系，激發和豐富了觀眾觀看的體驗”[4]孫紅云、喬東亮：《動畫現實：認識動畫紀錄片》，《當代電影》2014年第3期，第86頁。。“和作為符號的攝影影像一樣，動畫同樣可以指向現實，特別是經常出現在聲軌上的現場同期聲，更讓觀眾明確感知此時創作者對現實世界進行指涉的意圖。”[5]王遲：《素材的含義——對動畫紀錄片爭議的延伸思考》，《北京電影學院學報》2015年第6期，第88頁。“動畫紀錄片并沒有因其對動畫的運用而失去對現實的指涉，反而因其處處逼近真實而肯定了物質現實，這是其作為紀錄片身份合法性的根本確證。因此動畫假定性和紀實美學并不僅僅是一組對立的關系，它們也統一于人們對逝去世界的追憶、重整、記錄和還原，統一于對歷史真相和現實觀照的努力之中。”[6]郝帥斌：《歷史題材動畫紀錄片的創新表達空間——以〈大唐帝陵〉為例》，《當代電視》2021年第1期，第70頁。

兩派觀點鮮明，論證的理由與依據各不相同。那么，雙方為什么爭論不休？問題的關鍵點又在哪里？筆者試圖參與到論爭中，并以創作實踐為基準，總結歸納非虛構內容和動畫片形式重新組合所帶來的藝術創新，最后基于影像藝術的創作要素以及相關理論，探究分析非虛構動畫片的真實特性。

一、非虛構動畫片的生成機制

非虛構動畫片是“非虛構”與“動畫片”相結合的一種藝術形式，它既可以理解為藝術創作的方法和手段，也可以理解為藝術創作的類型或樣式。從邏輯上來說，非虛構與虛構是相對應的。依據《新華詞典》的解釋，“虛構”指“作者不是簡單地摹寫生活中的真人真事，而是編造出生活中并不存在的人物和故事情節，從而塑造出典型的藝術形象”。[1]商務印書館辭書研究中心：《新華詞典》，北京：商務印書館，2001年，第1109頁。而“非”字在《新華字典》中有四種解釋。在“非虛構”一詞中，它的合理解釋應該跟“是”相反，即不、不是。因此，“非虛構”是不虛構，是與虛構敘事相對立的文本類型。“非虛構”強調文本中涉及的人和事遵循“大事不虛”這樣一個基本前提，也就是它的內容是可驗證的，真實性是其底線和生命線。“非虛構創作本身并不是對事實的簡單羅列與拼湊，而應該是作者對事實材料進行處理或藝術加工，以一種獨特的藝術審美話語系統呈現事實,即以美的形式讓讀者在閱讀社會真實的同時獲得審美的藝術享受。”[2]王光利：《非虛構寫作及其審美特征研究》，《江蘇社會科學》2017年第4期，第213頁。非虛構創作最大的奧秘來源于創作者，他們認為其創作的作品內容是絕對真實的，這個“真實”不僅指事件與場景的真實，還包括他們的觀點、態度、想法雖然具有很大的主觀性，但卻是非常真實的。這種立足于藝術真實之上的“真實”,一方面能夠揭示真相、還原事實；另一方面體現出創作者的主體意識和理性反思的特質。

動畫片指“利用某種機械裝置使單幅的圖像連續而快速地運動起來，從而在視覺上產生運動的效果”[3][英]史蒂芬·卡瓦利耶：《世界動畫史》，陳功譯，北京：中央編譯出版社，2012年，第35頁。。人們談及動畫片時，往往熱衷于討論其有多“卡通”或多“逼真”。這恰好代表了動畫片的兩個基本方向——一邊是堅持將現實藝術化，另一邊則是竭力營造真實感。“現實藝術化”將動畫片認定為一種夸張的虛構，其本質是一種表現藝術，創作者希望通過斑斕的色彩和另類的線條構造出另一重世界。它既可以是宮崎駿在《風之谷》（Nausica? of the Valley of the Wind，1984）里營造的風沙末日，也可以是押井守在《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，2017）里建構的賽博未來。在動畫的虛擬性表達中，創作主體起著主導甚至是決定性的作用，使動畫具有強烈的主觀色彩。而“竭力營造的真實感”表明雖然動畫的本質特性是假定性與夸張性，但這并不意味著動畫就不能反映真實生活。早在九千多年前，古埃及人便試圖通過壁畫來記錄記憶中追捕獵物的場景。我國距今五千余年的“舞蹈紋彩陶盆”內壁繪制有人形舞蹈圖案，亦在描繪原始先民的生活場景。基于這點，亞里士多德、德謨克利特等藝術理論家更是將藝術的肇始歸因于模仿。他們認為藝術是對自然的模仿，模仿是人產生快感的源泉。原始藝術中的繪畫便具有描摹并反映人類生活的特點，是在觀察現實生活基礎上的藝術再現。如今，動畫在廣泛的技術和風格加持下，如單幀動畫、木偶動畫、泥土動畫、電腦動畫等，顯示出對現實生動、形象且逼真的還原能力。最具代表性的例子是英國廣播公司、美國探索頻道和國家地理頻道使用CG技術制作的一系列恐龍自然史動畫片，如《與恐龍同行》（Walking with Dinosaurs，1999）和《恐龍星球》（Planet Dinosaur，2011），以及我國制作的編年體史詩動畫片，如《西漢帝陵》和《大唐帝陵》。

目前，“非虛構動畫片”在中國學界并沒有一個準確的定義。李剛和孫玉成在《從模擬真實到追求真相：非虛構動畫影片中的表現與紀錄》中提到：“非虛構動畫影片可以更準確地用于區別為人們所熟知的基于虛構情節的劇情動畫片。這種基于創作題材的歸納很好地避免了跨領域邊界模糊所導致的歧義與誤解。”[1]李剛、孫玉成：《從模擬真實到追求真相：非虛構動畫影片中的表現與紀錄》，《電影藝術》2012年第6期，第98頁。聶欣如在《“非虛構”的動畫片與紀錄片》中解釋為：“作者創作時的一種態度，這種態度不允許作者任意發揮自己的想象。”[2]聶欣如：《“非虛構”的動畫片與紀錄片》，《新聞大學》2015年第1期，第49頁。馮果和吳健在《動畫片中的非虛構事件——以〈我在伊朗長大〉為例》中認為非虛構動畫片具有兩個特點：“一是影片所描繪的是真實事件；二是使用動畫這門媒介藝術。”[3]馮果、吳健：《動畫片中的非虛構事件——以〈我在伊朗長大〉為例》，《當代電影》2017年第1期，第186頁。根據上述總結，我們將非虛構動畫片定義為：一種排除虛構的影片，它使用動畫的技術手段講述非虛構的人和故事，并通過聲音、色彩、剪輯等創作手法增強作品的真實性和感染力。

非虛構動畫片隨著技術創新和動畫產業的發展呈現出井噴式增長的態勢。然而，如上文所述，非虛構動畫片在獲得發展與掌聲的同時，也飽受爭議。筆者認為，非虛構同虛構是對立的，但不與任何一種訊息及其傳播技術對應和對立。在非虛構動畫片中，動畫只是一種技術與媒介，是創作者基于真實的歷史事件進行的“藝術再創造”。創作者對真實的堅守、對紀錄精神的追求，觀眾對影片真實性的認可，是非虛構動畫片創作的圭臬所在。在非虛構動畫片中，人物、環境及事件都與現實世界具有密不可分的聯系，在指涉現實的過程中，真實得以彰顯。正如英國學者保羅·沃德所言：“動畫電影為我們理解真實的現實世界提供了一條被強化了的路徑。它得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這是一個關于真實人物（我們也可以聽到他們真實的聲音），同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構，它與現實并沒有那種我們所熟知的索引性關聯。”[4]Paul Ward, Documentary: The Margins of Reality,London: Wall flower Press, 2005, p.91.

同時，關于真實的討論一直持續不停。一方面，在數字技術不斷發展的技術語境下，原本不可置疑的現場實錄遭遇了空前的信任危機。數碼合成技術可以把兩個拍攝于不同時間的照片天衣無縫地合成在一起。譬如在美國電影《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）中，阿甘可以與已故美國總統肯尼迪握手。巴贊提出的只有攝影機才是唯一復原物質現實的觀點被打破，電腦成為新的再現工具參與到“轉錄”現實的過程中[1]巴贊指出：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現于時空之中的。”詳見[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第3頁。。數字語境剝奪了皮爾斯符號學所提出的影像的索引性特權[2]美國符號學家皮爾斯將符號分為圖像符號、索引性符號和象征性符號。在皮爾斯看來，照片屬于索引性符號。他寫道：“照片，特別是快照，非常具有啟發性，因為我們知道，在某些方面，照片與它們所代表的物體完全一樣。但這種相似性是由于照片是在這樣的情況下產生的，即它們在物理上被迫與自然界逐點對應。因此，從這個角度講，它們屬于第二類符號，即那些通過物理連接的符號（索引性符號）。”詳見Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, London: British Film Institute, 2013, p.103.，使得影像作為證據的資格被人懷疑。另一方面，我們不得不承認，實拍的紀錄片從一開機就受制于背后的操控者，更何況在后期制作過程中還存在對素材的編排。重要的不是形象究竟是什么，而是它們為何被建構以及背后的生成機制。雖然非虛構動畫片可能無法提供與過去時刻的直接聯系，但它通過使用動畫這種更加立體、翔實的表現手法，能夠將略顯蒼白和簡略的真實還原到觀眾眼前，同時在視聽效果上豐富觀眾的感受，允許超越真人的時間和空間表達，帶領觀眾探索過去，共享經驗世界的現在和未來。其之所以“叫好又叫座”，是因為捕捉到了與受眾產生共鳴的本質真實，而不是做到哲學上的“絕對真實”。

非虛構動畫片以真人電影無法實現的廣度和深度呈現世界，從而為我們提供對現實的增強視角。生活是豐富而復雜的，其方式并不總是可以被觀察到，這反映在當代非虛構動畫片風格和主題的多樣性中。譬如華裔導演、畫家王水泊創作的自傳體二維動畫紀錄片《天安門上太陽升》通過作者的第一人稱畫外音與動畫相結合的方式，對同代人從“紅色夢”到“美國夢”的成長歷程進行回憶、反思與敘述。美國電影《芝加哥10》中法庭審判的過程由于不允許使用相機而未被記錄下來。為了能夠完整還原整個事件，以彌補真人影像資料的缺失，審判鏡頭和其他沒有被拍攝記錄的關鍵場景便依據23000頁的法庭記錄，以動畫的方式進行重建，其音頻也全由配音演員完成。BBC制作的世界上第一部恐龍自然史動畫片《與恐龍同行》、我國制作的抗疫題材動畫片《戰武漢》《用生命，守護生命》并不存在索引性圖像，而是采用動畫的方式講述自然、生物、社會生活與人文故事。通常在非虛構動畫片的創作中，還存在一些基于道德層面的考量。譬如在老年人談論性生活的美國非虛構動畫片《后座賓果》中，為了保護老年人的隱私，讓其自由、坦率地表達對親密關系的渴望，導演承諾他們不會出現在鏡頭里。

此外，非虛構動畫片和傳統紀錄片并不是對立的關系，而是互為支持和補充。“紀錄片提供了進入一個共同的、歷史性的構架機會。與其說是（虛構）一個世界，不如說是向我們提供了進入這個世界的機會。”[1]Bill Nichols, Representing Reality Issues and Concepts in Documentary, Indiana: Indiana University Press,1991, p.109.而非虛構動畫片呈現的是現實生活中的人物與事件，這些人物不僅在故事里向我們講述他們自己，而且可以表現出實拍拍攝不出的“抽象感情、感受、意念具體化、形象化，使愛憎、好惡、褒貶、悲喜、哀樂等情感更為濃烈，強化主題思想，使作品意境深化，產生藝術魅力”[2]王暉：《非虛構：鏈接于文學與影視之間》，《當代文壇》2019年第10期，第95頁。。一般意義上的紀錄片通過實拍的方式呈現現實世界，而非虛構動畫片則采用動畫的創作手法，以真實事件為核心，插入直接素材，在間接的觀察中，呈現出與真實相對應的現實世界。

除此之外，伴隨著非虛構動畫片的繁榮發展，“動畫紀錄片”這一表述在國內外電影論壇、學術文章和影視評論中已然出現，尤其隨著大量作品的不斷涌現，這一名稱已經越來越通用。但“動畫紀錄片”與“非虛構動畫片”具有明顯區別。前者涉及紀錄片的風格、內容、形式、技巧、手段等各個方面,且“動畫紀錄片”這一稱謂對動畫片與紀錄片的定義都帶來挑戰，其本體和邊界含糊不清，有消解藝術分類、混亂類型、混淆影像材質的傾向。而后者依托于動畫的記錄立場，盡管自身在紀實中存有一定的局限性，但其創造出一種有別于實拍影像的特別的紀實風格，兼容了檔案資料、訪談、原始視頻素材、新聞報道、錄音等在內的創作要素，并基于真實事件進行敘事言說，擁有獨特的探索精神及對社會人文的深刻表達。非虛構動畫片實踐著“不是使用動畫來言說的紀錄片，而是具有紀錄精神、追求真相的非虛構動畫影片”[3]李剛、孫玉成：《從模擬真實到追求真相：非虛構動畫影片中的表現與紀錄》，《電影藝術》2012年第6期，第97頁。的創作要義。同時，非虛構動畫片這一稱謂避免了因紀錄片的準則而引起爭議，為其贏得了更加自由、藝術的發展空間。

二、非虛構動畫片的表現策略

非虛構動畫片可以采取多種不同的藝術形式，具有豐富多樣的美學特征，以及超越單純“轉錄”現實的風格。它能夠以現實為底本但超越現實，源于生活又高于生活，在生動形象的故事敘述中揭示真相。

真實聲音是非虛構動畫片創作的第一手資料，為影片提供了事實內容與聲音證據。布萊恩·溫斯頓指出：“法律上對于證據的概念對紀錄片中的‘事實’十分重要……紀錄片中極其重要的一項技巧的采訪，也源于法律。”[4][英]布萊恩·溫斯頓：《紀錄片：歷史與理論》，王遲等譯，北京：中國廣播影視出版社，2015年，第124-125頁。正如證詞是法庭上的證據一樣，采訪也成為非虛構動畫片的證據。采訪彌補了非索引性影像所遺留的空隙，受訪者的身份得到保護，使得訪談較為輕松且自由，觀眾聽到的是一次真實的互動記錄。《逃亡》中的主人公——受訪者阿明是一位從阿富汗逃難到丹麥的難民，影片由他的自述展開。隨著導演與阿明談話的深入，畫面出現相應的動畫場景：阿明童年的花園、20世紀80年代的阿富汗街頭、導演回憶兩人在高中校車上的初遇……通過兩人的互動交談，結合相關的動畫場景，觀眾可以看到很多觸目驚心、令人心碎的難民逃亡細節。《校塔槍擊案》以當事人的故事敘述為牽引，匹配相應的動畫與資料影像，梳理出令人揪心的案發全過程。該片精準刻畫出了槍擊案現場的恐懼氛圍，當事人的口述使影片本身更具可信度，讓觀眾能夠更真實地了解這個發生于50年前的槍擊案。

聲音不僅指向現實、交代內容，還擔負著引導動畫創作的任務。合適的聽覺效果可以幫助觀眾理解那些看似非寫實、有些又較為抽象的動畫。《與巴什爾跳華爾茲》采用古典音樂、老式搖滾樂和爵士樂等多種音樂形式。片中的華爾茲曲被賦予強烈的儀式感。當一群士兵被圍困在戰壕內，從多個角度受到攻擊之時，年輕的士兵弗蘭克如神靈附體般跳出戰壕，伴著“華爾茲”樂曲舉槍瘋狂向敵人、空中射擊，姿勢宛若在跳華爾茲舞。背景音樂和畫面的結合，使“華爾茲”舞曲儼然成為生命的舞曲。該段落通過華爾茲舞曲的使用，既點明了片名，又渲染了悲壯的氣氛，同時強調出對時間感知的主觀性，展現出戰爭的殘酷與記憶的混亂。《他母親的聲音》根據采訪的聲音記錄，匹配相應的動畫來表現一位母親敘述兒子遇害的過程。影片通過聲音為圖像提供引導、渲染情緒，深刻地展示出這位母親的喪子之痛。

非虛構動畫片中的色彩會影響受眾的情緒和感受,色調的變化可以傳達出特定的視覺語言。《校塔槍擊案》中的動畫分為黑白和彩色兩種，案發當時為黑白，其他時間為彩色。當克萊爾與男朋友在餐廳用餐時，畫面是鮮艷的顏色。兩人從彩色餐廳走出時，克萊爾與男友還是彩色，而遠景中的校塔則為黑白色。隨著一聲槍響，畫面充滿紅色，兩人的身形變為白色剪影。隨后，整個畫面由彩色轉變為黑白。紅色底色鋪滿畫面，象征鮮血和犯罪，與白色剪影形成強大的視覺沖擊力，震撼著觀眾的視覺神經。創作者以看似夸張的動畫表現受害者的痛苦和兇手的殘忍。整部影片中校園槍擊案現場均為黑白色，案發外場景則為彩色。案發現場內有特殊意味的元素也被渲染成彩色。比如當一位名叫麗塔的女孩奮不顧身地跑去陪伴受槍傷倒地的克萊爾時，女孩的頭發是紅色的。影片把女孩的頭發制作成紅色，在黑白畫面中顯得亮眼但不突兀。這除卻是麗塔的體貌特征信息外，也象征著克萊爾雖處于危險境地，但仍然擁有生機和希望。

圖1 電影《我在伊朗長大》海報

《我在伊朗長大》是導演瑪嘉·莎塔琵回憶錄性質的自傳式非虛構動畫片，黑、白、灰為主色調的畫面色彩組成了劇情表達的基本形式。這部非虛構動畫片通過色彩的表達，至少營造出三套各自獨立的“能指系統”。首先是電影語言的能指，即現實生活的直陳。影片開頭和結尾的機場片段呈現的都是現實生活。在黑色、灰色、白色的大基調下，輔以綠色、藍色、紅色等簡要色塊，展現出現實世界相對明亮的調性。其次是回憶性能指系列，即針對時空的插敘與倒敘。該片的大部分片段都是導演瑪嘉的回憶性敘事，在個人的追憶性旁白中，匹配相應的動畫場景（以黑、白、灰色塊為主），旨在表現灰暗、低沉的記憶時空。第三種是影片中意指社會、歷史、文化對象的視聽記號。該部分導演通過轉述叔叔、爸爸等人的言語，同時穿插個人幻想，并以黑白為主色調進行動畫呈現，旨在表現瑪嘉看似道聽途說的主觀真實場景。該片將黑色、白色和灰色的色彩屬性與精神意指運用到極致，真實、生動、形象地揭露出導演本人對那個時代的記錄、回憶和反思。

剪輯能夠增強非虛構動畫片的藝術表現力和感染力。德國美學家魯道夫·愛因漢姆提出：“任何一個鏡頭段落都應該有一個鮮明的運動格式：或者是一景接一景地增加速度，造成緊張的節奏；或者是有控制的快慢交錯，從而創造出一定的節奏。”[1][德]魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，楊躍譯，北京：中國電影出版社，1986年，第153頁。例如，《校塔槍擊案》中，剪輯與聲畫就做到了完美配合。在槍擊案的開頭段落，創作者以搖滾樂作背景，通過高頻率剪輯的方式，使紅色底色、白色剪影接連出現，以此表現受害人相繼被擊中的場景。該段落中人物奔跑、中彈畫面、槍聲、玻璃破碎聲、救護車鳴笛聲，穿插實拍的諸如帶有彈孔的玻璃、受傷者接受采訪、救護傷員等場景。同時，采用晃動鏡頭、高速橫移鏡頭、降格鏡頭，表現出案發現場的混亂與危險，沖刷出痛擊與求生的小高潮。再如，影片《與巴什爾跳華爾茲》開場便出現一群惡犬急速奔跑的場景，在高剪輯率的鏡頭切換中，畫面中的角色快速奔跑。獵犬兇狠的表情、四肢肌肉的張弛、呼喘狂吠等動作，將觀眾帶入到戰爭的緊張氛圍中。同時，在加速、減速、停頓等節奏變化下，視覺畫面得到豐富，可看性與趣味性得以增強。

三、非虛構動畫片的真實特性

非虛構動畫片總是比實拍影像更具想象性和個人意識，但其并沒有偽造索引性，相反，它使用動畫的方式將情節和細節呈現出來，在一定程度上能夠取代影像，成為一個無形的物理存在，向觀眾展示曾經發生過的事情，并為觀眾提供了一種獲取事件信息的方法。非虛構動畫片確證了“在動畫的語境中，‘事實’可能不會被看作是對現實的客觀記錄，但可以成為建構‘真實’的質證”[1][美]保羅·威爾斯：《美麗的村莊與真實的村莊——關于動畫與紀錄片美學的思考》，李晨曦、孫紅云譯，《世界電影》2015年第1期，第161頁。。

（一）展現人物的精神狀態

非虛構動畫片能夠展現人物的精神狀態，其創作宗旨不是通過動畫圖像實現逼真的美學，而是將動畫用于不同的目的，揭示復雜、混沌、凌亂，有時又總是相互沖突的現實主義，這種現實主義能夠凸顯人類的精神狀況。在精神狀態的呈現中，非虛構動畫片特有的“解釋能力”被充分挖掘出來，使得創作者能夠深入研究一個本質不一定在可見范圍內但卻得以達到頂峰的現實。英國著名動畫制作人約翰·哈拉斯提到：“動畫可以滲透到身體和機器的內部，展示其內部的運作，包括另外一些復雜的內心動態（夢境、回憶、知覺、狂想），并且作出一板一眼的或概念性的解釋，使得被解釋的東西更容易理解。”[2]轉引自[英]吉爾·內爾姆斯主編：《電影研究導論》，李小剛譯，北京：世界圖書出版公司，2013年，第245頁。而正是這種揭示功能，讓非虛構動畫片的創作朝著揭露真相的方向發展，為非虛構動畫片賦予一種紀錄精神。

圖2 電影《瑞恩》海報

由克里斯·蘭德雷斯執導的心理現實主義影片《瑞恩》記錄了加拿大著名動畫師瑞恩·拉金在經歷工作和生活的苦難后一蹶不振、淪落街頭、成為乞丐的故事。同為電影工作者的蘭德雷斯不忍瑞恩走向墮落，決心拍攝一部非虛構動畫片，一方面記錄命運的離奇悲歌，另一方面勸說這位落魄大師重新出山。影片中的主人公依據人物原型創作而成，他只有一只眼睛，瘦骨嶙峋、面目猙獰，以此凸顯瑞恩糟糕的身體狀況和凋敝的精神世界。在蘭德雷斯和瑞恩關于酗酒一事的討論中，蘭德雷斯希望瑞恩戒酒，以期其能夠更好地進行創作，但瑞恩卻并不認同。隨著兩人矛盾升級，瑞恩的憤怒表現為一系列尖銳的紅色尖刺，從他的頭上冒出來，隨后身材前傾，沖著蘭德雷斯大聲吼叫，以至于頭發直接從頭上掉下來。如此夸張的手法，淋漓盡致地表現出瑞恩當時的不滿情緒。亦如導演所言：“就《瑞恩》來說，我認為動畫就是捕捉真實的生活、現實。它能夠（至少我希望如此）提煉人們日常生活中的所作所為，并將其轉化成一種超乎尋常的、離奇的東西。”[1]Judith Kriger, Animated Realism: A Behind The Scenes Look at the Animated Documentary Genre.New York:Focal Press, 2011, pp.139-140.影片《自閉心靈》揭開了自閉癥患者的心靈世界。影片中的每一張畫作都由自閉癥患者創作而成，旁白由一小部分能夠講述自己想法和感受的自閉癥患者敘述。動畫在片中作為一種工具手段，與自閉癥患者創作的畫作結合起來，使觀眾更好地理解影片所描繪和敘述的經歷。影片《摸索前進》通過鏡頭移動、畫面拼貼和手繪圖案等方式，帶領觀眾體驗都市生活的瑣碎，展示出導演的情緒與感受。

（二）喚起內心真實記憶

除了展現人物的精神狀態以外，非虛構動畫片還能夠喚起真實的記憶，進入人類的內心世界。動畫的這一功能可以展現非虛構主體所經歷的現實，往往與大多數實景拍攝所能得到的素材完全不同，它能夠用來解釋沒有嚴格意義上記錄的現實，將生活中看不見的方面以抽象或象征的方式形象化，使觀眾能夠從他人的角度想象世界，促進觀眾對可能遠離其自身的主體產生認識、理解和同情。

影片《逃亡》通過阿明的自我敘述，將觀眾帶入20世紀80年代阿明在阿富汗的童年生活，記憶由此展開。當他穿著妹妹的睡衣、聽著音樂在喀布爾街頭奔跑跳躍時，自由歡暢的氛圍洋溢在整個畫面中。之后，阿明的故事開始變得悲傷和支離破碎，他的記憶被傷痛所掩蓋——一個妹妹被綁架，父親、母親和兄弟被殺害。隨著采訪的深入，阿明對過去回憶得越來越深。當他開始談論一些感覺非常痛苦的事情時，或者是他自己沒有看到而只是想象到的場景時，觀眾可以聽到他講述的語速變慢，詞語之間存在較長停頓。比如當他的父親被帶走時，或者姐姐們在船上的集裝箱里時，阿明不在現場，所以不能告訴觀眾事情的確切情況，但他的恐懼感是存在的。在極端創傷的時刻，即阿明不能或不愿意回憶的時刻，動畫變得幾乎是抽象的——污濁的黑白炭筆畫，人物奔跑、兒童尖叫……動畫用一種比阿明經歷更誠實的方式講述故事，將實拍影像難以描述的情節出色地還原出來。這種動畫形式給紀實事件涂上了虛構的色彩，其中夾雜著阿明主觀的回憶視角，竟帶來意想不到的沉浸感，使這個從阿富汗到俄羅斯，中轉愛沙尼亞，最后曲折抵達丹麥的偷渡故事煥發出極其強烈的感染力。正是通過動畫這一層和真實之間的“安全墊”，將本不可能被講述出來的故事還原出來，也讓觀眾相信他們看到的是客觀與深層次的東西。

“我的抗戰”系列歷史紀錄片（《我的抗戰》和《我的抗戰Ⅱ》）以1931年至1945年的抗戰歷史為基底，以抗戰親歷者為敘述人，通過他們的回憶性口述，將觀眾帶入那個戰火紛飛的年代，找尋湮沒于時間黑洞中的歷史。影片在樸素的木刻版畫、豐富的色彩、節奏緊湊的配樂和口述史的共同配合下，不斷探尋著老兵們的抗戰印記，“實現了個人生命史與時代背景、社會結構的結合，展示了特殊歷史階段中歷史及人性的豐富與張力”[1]王宇英：《影像記憶：口述歷史的介入與超越——崔永元〈我的抗戰〉研究》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2012年第8期，第85頁。，讓只屬于個人的生命故事一次次地引起觀眾的認知與理解。影片以動畫作為技術媒介和敘事手法，表現人物、反映心境、演繹史實，在凝重的抗戰歷史回憶中尋找生動的生命軌跡，提供了私人影像的表達空間，填補了歷史記憶的空白，給予觀眾前所未有的觀看體驗。德國學者阿萊達·阿斯曼指出：“記憶并不是將無數固定的、了無生氣的、零碎的痕跡重新激發出來。它是富有想象力的重構或建構，基于我們對一整套系統有序的過往反應或經驗的態度之上。”[2][德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年，第52頁。經由非虛構動畫片，被遺忘、令人困惑且通常是記憶碎片的過去世界被探索出來。

（三）揭示現實世界的奇觀性與多義性

圖3 電影《我的抗戰Ⅱ》海報

非虛構動畫片能夠呈現表象與意義、景觀與知識、幻想與真實性之間的張力，使得存在與發生不再有賴于空間的物理性。世界的多樣性和奇觀性通過動畫的方式得以顯現。這樣的呈現使得非虛構動畫片具有了認識論的潛力，促使其在景觀、視覺享受和對知識的渴望之間建立聯系。動畫的使用為非虛構影像的視覺表達帶來高度的超現實主義風格，將非真實帶入真實的世界。創作者難以用實拍表達的諸如內心獨白、精神狀態、思想觀念、個人情感等場景通過動畫得以展現，使得奇觀再現成為可能。法國理論家居伊·德波提出“景觀社會”這一概念，即“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象”[3][法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京：南京大學出版社，2006年，第4頁。。鮑德里亞稱之為“擬象”。他說：“在這種擬象中，所喪失的是全部的形而上學。不再有存在和表象的鏡像，不再有現實和現實的概念的鏡像。”[1]A Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994, p.2.在非虛構動畫片中，現實的物質王國轉變為動畫世界。此間的“物質王國”并不指如實拍般的索引性圖像，而是指海德格爾意義上的“世界圖像化”[2]海德格爾指出：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”詳見[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第86頁。。經由動畫的藝術表達，真實由淺表抵至內里。這種探索是有意義的，且這種意義是對話的，它不僅是拍攝者與拍攝對象之間的對話，也是觀眾與作品之間的對話，“讓我們看到了人與世界相互滲透的雙重過程”[3][法]埃德加·莫蘭：《電影或想象的人：社會人類學評論》，馬勝利譯，桂林：廣西師范大學出版社，2012年，第204頁。。

此外，多義性和奇觀性的起源就在于人類進入高度發達的物質文明世界后，精神世界的濫觴、世界統一的喪失。這種喪失表現出當今社會人類要求的多樣性和復雜性，人們成為思想獨立體，變為一個個碎片而存在。非虛構動畫片采用后現代主義的一般特征，優先模仿，拒絕客觀權威的概念，因此“真實”是碎片化的和不連貫的。正如羅拉所言：“我認為現在非虛構電影中的主觀性，是人類經驗在后現代和全球化的世界里日益碎片化的反映和后果，以及我們設法反映和應對這一碎片化的需求和欲望。”[4][意]羅拉·拉斯卡羅利：《私人攝像機：主觀電影和散文影片》，洪家春、吳丹、馬然譯，北京：金城出版社，2014年，第9頁。非虛構動畫片可以被看作是通過喚起個人記憶、探索和創造“另類檔案”的方式和干預官方歷史的一種手段，是重新塑造過去的方式，一種自下而上講述歷史而不是自上而下接受歷史的方式。非虛構動畫片在“動畫魔法”的加持下能夠質疑以往呈現的真實，重新解釋真實，告訴人們對真實存在不同的看待方式。因此，非虛構動畫片有可能成為重新詮釋我們對社會、歷史和世界認知的有力工具。譬如《與巴什爾跳華爾茲》可以以一種表演性和表達性的方式參與個人和集體記憶，繞過官方、書面歷史的限制。正如導演福爾曼所言：“我想把大家帶到我的夢幻旅行當中，但卻不是我隨心所欲想去的地方。首先，因為之前我做了許多資料搜集工作，如果將我自己的經歷和我所看到和聽到的這些人的經歷相比，我覺得自己實在是個幸運兒了，我在影片中看到的就是我自己，我沒有直接目睹大屠殺，但是這些日子即便我只是看到和經歷了很小的一部分，關于戰爭的殘酷性并沒有改變。”[5]轉引自王慶福：《也談動畫紀錄片：真實在什么前提下可以被保證》，《中國電視》2011年第1期，第80頁。

（四）呈現陌生感

非虛構動畫片的真實性還源于影像與所表達的現實世界具有一定的陌生感。什克洛夫斯基指出：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”[6][俄]維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第6-7頁。非虛構動畫片中的影像大部分是完全建構的，并不存在對表象世界的捕捉，與實景拍攝的紀錄片具有一定的距離。觀眾在觀看非虛構動畫片的過程中，需要將動畫圖像轉換成熟悉理解的視覺信息。在轉化的過程中，陌生感得以生發。非虛構動畫片的一大特點在于影片含有真實的聲音，甚至影像。真實的聲音、確鑿的影像與虛構的動畫之間形成矛盾的新奇感，能夠防止觀眾趨向畫面同質化，使他們增加批判性的思考。當觀眾領悟作品的意指性靈韻時，非虛構動畫片立足于真實人物和歷史事件的客觀因果邏輯鋪展開來，非虛構動畫片的陌生感即由此而來。從本質上講，非虛構動畫片是在動畫虛擬的表象下揭露出真實的內核，而正是這一虛擬化過程，拉開了觀者與影片之間的距離，使觀眾在時間、空間和劇情上都有“脫節”之感。而這種感覺帶給人們的差異化體驗，正是藝術的超越現實之處。

四、結語

非虛構動畫片從生活中選擇可以講述的故事，以動畫的藝術形式和個體性的視覺方式進行逼真展示，藝術性在選擇與結構的真實中得以呈現。非虛構動畫片在實拍影像和虛擬世界間找到了平衡的罅隙，不管是采用夸張、變形或神似的手法，還是延宕某個采訪中的情緒過程，其都是對歷史的影像化表述，是一種力求生動的非虛構敘事。同時，非虛構動畫片需要創作者“個體體驗”的介入，“去發現、質疑、品味、探索、觀察、交流、好奇，最重要的是思考”[1][美]雪莉·艾利斯編：《開始寫吧!——非虛構文學創作》，刁克利譯校，北京：中國人民大學出版社，2011年，第77頁。。經由非虛構動畫片，個人的視點、情緒、精神狀態以及碎片化的記憶得以強化，呈現出在深度和廣度上實拍所達不到的“這個世界”的經驗表達。雖然非虛構動畫片在紀實方面存有缺陷，但其在表現真實方面的探索實踐值得業界去思考和探討。展望未來，隨著數字動畫技術的進一步成熟發展、藝術觀念的變化革新、優秀作品的不斷涌現，非虛構動畫片將迎來更加廣闊的發展空間。[2]本文系四川省社會科學重點研究基地四川動漫研究中心資助項目“動畫紀錄片及其美學特征研究”（項目編號：DM202240）的階段性成果。