中國傳統音樂理論視角下《繡荷包》研究

張弛 陳蘇蕾 張熳

【摘要】 中國傳統民歌《繡荷包》是一首在勞動人民生活中出現、發展、傳播的具有代表性意義的民歌。從《繡荷包》發展、流傳到二度創作為前奏曲《繡金匾》都是十分具有研究意義的，且其具有多種版本，音樂形態與音樂內容都不一致。主要體現在不同地域《繡荷包》差異性較大，它受到了地域間民風民俗、口音、文化差異等等影響。本文將從中國傳統音樂理論的視角下對不同地區的《繡荷包》與改編后的《繡金匾》進行差異性分析。

【關鍵詞】 傳統民歌;《繡荷包》;《繡金匾》;地域差異

【中圖分類號】J607 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）01-0096-03

一、《繡荷包》產生與流傳

在不同地區出現《繡荷包》民歌之前，有許多“繡荷包調”沒有在音樂的歷史中被記錄下來;“繡荷包調”的產生如其名一般，演唱者大多是女性，有時獨自一人，有時有不同的人陪伴，當她們聚在一起繡荷包的時候，會隨著當時的心境、環境哼唱一些旋律，大多是關于愛情或思念親友的;在相互交流的同時，“繡荷包調”就這樣出現了，主要是通過口耳相傳來傳播，因為她們喜歡唱歌，所以她們的旋律和歌詞是不同的;而不同地域的生活方式、文化環境、方言等客觀因素的結合，加劇了不同地域“繡花包調”的差異，也使其產生了諸多特點。

《繡荷包》樂曲中的荷包，是以荷花形狀命名的，出門時可以隨身攜帶，它可以用來裝一些小東西，總體積和今天的“零錢包”差不多。它是古代人的必需品，女性也可以用它來表達自己對異性的向往和欽佩。因此，《繡荷包調》不僅僅是一首樂曲，它以音樂為載體傳遞情感，也傳播了諸多精神與文化。

荷包的制作是中國古代刺繡技藝的代表，而婦女參與社會生產和家庭生產是一項較為重要的活動，由農業文明發展而來的刺繡技術，經過幾千年的延續和發展，形成了獨特的形式和文化特色。古代女性在刺繡方面的編織生活習俗，不僅使刺繡文化得以延續和發展，而且使各種精美的荷包出現在人們面前，正是因為有了嫻熟的刺繡技術才使當時的刺繡圖案不斷變化、樣式不斷涌現。各個歷史時期留給人們的刺繡錢包——荷包，表達了人們的智慧與追求，反映了當時女性的精湛技術能力與優秀精神品質，可直接體現她們對美好生活的向往。隨著刺繡藝術的發展，作為傳統小調的繡荷包作品集在中國各地廣泛流傳。不僅各省的漢族流行歌曲中含有這種題材的元素，而且一些少數民族地區也有類似內容的民歌傳唱。不難看到，繡荷包這一刺繡本身與繡荷包音樂都在生活中有著廣泛的傳播基礎，它來源于人民的日常生活之中，這也是繡荷包主題與內容豐富的原因。繡荷包的文字涉及歷史與傳說、倫理與道德、生產與生活、愛情與婚姻，且以其實用性、審美性、趣味性、教育性等功能，共同參與中國傳統物質文化和精神文化的建設。

在中國古代社會，接受教育群體的幾乎是都男性，女性尤其是下層女性，被剝奪了接受教育的權利，與男性相比，從屬于男性的女性被邊緣化、弱化。在父權文化的壓迫和束縛下，女性這一群體的獨立意識逐漸被削弱甚至消失，但這并不意味著女性沒有完全獨立的個性。她們往往在社會允許的范圍內以特殊的方式表達自己和情感，并以自己的方式參與社會文化的構成。繡荷包滿足了傳統社會女性的需求，女人可以表達自己的感情，很多時候，女性通過口頭創作、哼唱小調來表達自己的內心世界，實現自己的部分價值觀，并參與社會文化建設。“繡荷包調”很早就開始流行了，它是清代中期流行的一種曲調，而其源頭則是從“湖廣調”的原型演變而來，這一點可以從《白雪遺音》的歌詞中得到印證，其中含《繡荷包》的十二段唱詞;《繡荷包》雖然在不同地區有不同的版本，但與《白雪遺音》的原型有著密切的聯系?，F如今，共有100多首民歌《繡荷包》，它們大多記載在文獻或譜例中，也有部分存在于世代相傳的民間。這也是我們今后作為學者和研究者的“工作”，但流傳至今的《繡荷包》是在《白雪遺音》的基礎上影響、改編、演變而成的，口耳相傳于勞動人民的日常生活中。然而，在唱歌的過程中，也不可避免會與當地的民族文化融合，如生活習俗、社會環境、文化發展、歷史背景和地方語言特點都是影響的重要因素。

二、不同地區的《繡荷包》

（一）云南《繡荷包》

《繡荷包》是一首花燈調，為云南彌渡的民歌，它溫馨委婉又不失熱烈，具有濃郁的云南少數民族風格。

五聲羽調式云南《繡荷包》，共分為六個樂句，花燈調是該民歌采用的主旋律，結構基本上由一個樂句出現后接重復句。風格歡快熱烈，旋律婉轉，音域較寬很少出現跳進，主調式也帶有著悲傷的色彩。隨著節奏、節拍、速度、附點等等的變化，樂曲是活躍的、上揚的。旋律先上行再下行的結合運用使得旋律發展在級進進行的同時稍顯對比，每句的結尾落在主音六級，突出主干V、VI、I和II級，少有的跳進也都出現在弱拍上，弱化了跳進的突出感，使音樂更加完善和充實。

云南《繡荷包》的內容生動，整首歌分為兩部分，每部分又分為兩段，每段由三個樂句組成（一個長句后接兩個分句）。第一部分通過對“小小荷包”的描繪，生動形象地塑造出了云南女子在日常生活中聚集繡荷包的溫柔形象，也表達了這條絲帶傳遞出了思念之感，送給情郎是為了表達女人對伴侶的真情;“小情哥”是該樂曲中的特色之處，體現了云南女孩大膽勇敢、敢于追求愛情的性格特點;“嘛”字會經常出現在云南民歌樂句的結尾處，可以看出不同地區情態詞運用也是有很大差別的，“嘛”凸顯了云南少女的頑皮性格。

（二）山西《繡荷包》

山西《繡荷包》是五聲商調式的敘事音樂，兩個樂句構成了單樂段也形成了堆成型的結構特征。它是西北地區傳統民歌的延續，其特點是多詞少調，其音樂素材更加精致，旋律優美抒情，多為級進進行偶爾使用四度跳進，充分反映出山西人民醇厚、直率的性格。

山西民歌中經常使用重疊詞，如這首民歌《繡荷包》歌詞中的“捎書書”“帶信信”給人帶來了一絲靈活性和趣味性，它以切分音的節奏，生動地襯托出女性情緒的起伏，把對情人的思念寄托在歌曲中。山西方言屬于西北官話，平仄的發音特點與普通話的區別在于陽平與陰平，山西方言的發音與這首地方歌曲《繡荷包》的旋律有著密切的關系，其旋律大多符合方言的聲調走向，使歌詞與旋律相互呼應。例如，在第一段中，“春”字讀作“從”，在《騷》的第四段中，“我”字讀作“e”，《繡荷包》的旋律細膩流暢，凸顯了中國傳統女性性格含蓄柔和的一面。由此可以看出，山西民歌除了在旋律和節奏上有規律、嚴謹的布局外，還用音樂來渲染溫暖的北方音樂風格。

（三）山東《繡荷包》

山東蒼山民歌《繡荷包》是中國北方民歌的代表之一，這首歌的旋律流暢婉轉、情感樸實真摯，與其他地區的《繡荷包》相比，它抒情性較強，具有北方民歌的鮮明特點。山東地區《繡荷包》具有強烈的抒情性和鮮明的北方民歌特色，山東《繡荷包》的調式與山西、云南的差異性主要體現在調式上，山東《繡荷包》為六聲徴調式，在此基礎上，“Si”的頻繁出現使得旋律色彩濃郁，這也是山東民歌的鮮明特色;五度、三度跳進的運用，曲調的對比曲折，音域的悠長都令其更加飽滿，從音樂的旋律中可以感受到女性的內心活動，體現其地方色彩鮮明。

山東方言屬于北方官話區，但其語音與以北京話、東北話為代表的北方語言有很大的不同，山東方言的特點是鼻音和兒化音?！独C荷包》這一版本有著濃郁的山東地方風情，整首歌語言淳樸，歌詞很有情調，有真實的畫面感，在歌詞中女孩把感情寄托在事物上，生動地描繪了女孩繡錢包的場景。

（四）四川地區繡荷包

《繡荷包》在四川地區也是廣為傳唱的，且版本居多，四川地區內部不同地域的《繡荷包》有著諸多版本。其中數量居多、被傳唱范圍較大的是羽調式、徵調式，宮調式、商調式、角調式的出現不多。就數量而言，徵調式的《繡荷包》是最具特色的，它們的共同特征為單樂句機構且帶襯腔，大多是以2565的為核心音調的。相比之下，羽調式的旋律色彩就具有了更多的對比與變化，從地域分布上看，除《正月荷包繡起頭》和宜賓《繡荷包》外，其余分布在通江、閬中、梓潼、江油、儀隴、朝天、巴中、綿竹等地。

羽調式的《繡荷包》主要分布在川西高原，受地域影響分布范圍較廣，因此不集中，在整體上看，各羽調式的版本旋律進行上對比明顯、各具特色。差異性較大。從南平到岷江上游的松潘（阿壩藏族羌族自治州）再到宜賓（岷江匯入長江，漢、藏、彝、羌、回的聚居區）、安縣、什邡縣（位于羌漢文化交流區的九頂山輻射區）、安寧河（雅礱江下游的一條支流，灌溉冕寧、西昌等地）。喬建中先生認為，過去“河流往往充當文化的通道”，沒有交通和便利，地域文化的發展自然與交通的便利密切相關。河流只是為它們建立了一條暢通的通道，使信息能夠在不同的地方流動和流通，沒有河流的城市、甚至被山體阻擋的城市，文化交流也并非不可能。正如喬建中先生所說，“山水有時會結合起來，在音樂文化的傳播中發揮一定的作用?！边@些羽調式的《繡荷包》在漢族和少數民族共同的居住地中傳播發展，體現了不同民族民歌之間的互動關系。

（五）河南地區《繡荷包》

河南地區《繡荷包》是C宮G徵調式，四個樂句呈現不對稱結構，整體音域被限制在一個八度以內。在這首民歌中，增加了一個“升fa”的變徵，上行做“升fa”到“sol”的小二度級近，在受到了南陽方言的聲調影響后，該小調具有了南陽民歌的地域特色韻味。整首小調旋律柔和，在音樂中描繪了女性微妙、柔和的美。穿插使用的八分音符與十六分音樂以及頻繁使用的附點音符與拖腔，旨在顯示小調中女性形象將要與愛人見面的復雜情緒。

河南地區的《繡荷包》整體來看，共有三段，每段分為四個樂句，其余還有兩句是整小調的尾聲;它的文字部分，每段表達一個連續動作，看起來為一個單獨段落，但事實上段落是相互關聯的，這清楚地闡述了繡荷包的因和果。這首小調的每一句文字部分起著連接的作用。合轍押韻源于古代詩歌，是許多藝術形式中的重要因素，三段中的第一部分前一、二句分別被歸類為“梭波轍”，三、四句是“遙迢轍”;第二部分三、四句是“梭波轍”;第三部分三、四句是“人辰轍”，尾聲則是“衣期轍”。合轍押韻在該地區《繡荷包》小調中的運用使其更好將文字部分的抑揚頓挫得以呈現，增加了情感表達的張力，更有利于記憶和容易歌唱。

三、改編曲《繡金匾》

《繡金匾》為陜北民歌中的商調式小調，是在《繡荷包》的基礎上進行了二度創作改編為變奏曲《繡金匾》。通過簡單的旋律變化、節奏變化與鋼琴伴奏織體的變化，形成了獨特的變奏手法，旋律婉轉動聽，表現出曲折的特點。音樂的主題由兩個樂句組成，第二個樂句以非常規則的結構進行并結尾，鋼琴伴奏的音樂主體都是根據歌詞文字呈現出的表達內容進行創作加以發展的。①前奏是一個完整主題的呈現，比該曲首句后的兩句更為豐富，根據主題材料的發展和比較，分為四個不同的層次。第一層次是第1至第8小節，旋律材料來源于主題段落的第二句，具有趨同性;第9-18小節是第二層次，這里的旋律素材是主題所沒有的音樂思想，它利用歌曲的材料和風格進行發展，形成與以往的對比;第17-20小節是第三層次，也是比較的新材料;第21-24小節是第四層次，是對前人音樂思想的總結，旋律材料又回到了起點。因此，整個前奏曲是一個完整的段落，具有一定的音樂意境和一定的情節內容。

這部作品的鋼琴伴奏，由于完整的結構與其明顯的層次感，鋼琴伴奏的創作方法也隨著旋律的變化而發展，鋼琴伴奏的第一層次是用單一的旋律進行的，為了強調音樂開始時的高音域和非常重要的樂思，在部分音程里加入了八度的使用，左手是以兩小節為單位的和弦，是抒情曲中常見的伴奏類型;第二層次的鋼琴伴奏由兩個小節變成一個整體單位，由兩個小節的分解和弦改為使用了一個柱式和弦，使第一層次與第二層次的整體音樂本體內容增強了對比性，不僅是節奏和旋律，伴奏織體的設計也是如此;樂曲結束時使用了變奏曲《繡金匾》開始時使用的大分解和弦填充，并6.2以一個長音結束。

《繡金匾》熱烈歌頌了黨、毛主席和人民軍隊的偉大成就，充分表達了邊區人民無比的熱愛和感激。

音樂中具有感染力的不僅是它的旋律、音調，文字部分亦很重要，二者是相輔相成的關系，民間小調的旋律配以適合的文字內容是十分吸引人、朗朗上口的。也正因此，他們的歌曲經二度創作后很快就傳遍了各處。抗日戰爭勝利后為了適應當時革命斗爭的新形勢，便于人們記憶，在專業文藝工作者的幫助下將“十繡”提煉為“三繡”，歌名也改為《繡金匾》，此后傳播傳唱范圍逐漸擴大，在全國大范圍“流行”，成為家喻戶曉的知名革命歌曲。

四、結語

《繡荷包》作為一個傳統民歌的經典作品是十分具有代表性的，它起源于婦女們做荷包時的“繡荷包調”，經過廣泛的流傳后，與不同地區的民風民俗以及當地的口音、發聲特點等等因素潛移默化地進行了演變，并再次流傳。經過歷史沉淀后的中國民歌《繡荷包》具有了它特有的魅力，且變奏曲《繡金匾》的出現實際是對《繡荷包》進行了二度創作，在抗日戰爭時期結合了我國國情與創作理念，把偉大領袖的事跡用來填詞，抒發了廣大人民群眾對毛澤東、朱總司令、周恩來總理的真摯情感，以及對人民子弟兵“八路軍”的深厚情誼。隨著各地區解放戰爭的勝利和新中國的成立，流傳到全國各地。②中國傳統民歌《繡荷包》（含不同版本與其改編變奏曲《繡荷包》）是十分具有代表意義的。在中國傳統音樂理論的視角下，它是一個代表我國民歌在勞動人民生活中如何出現、流傳、演變、傳播、根據國情進行二度創作的經典作品，它不僅具有音樂本體的研究價值，且可挖掘到歷史中每個階段中國傳統音樂的發展狀況。

注釋：

①②陳劍蓉：《歌曲〈繡金匾〉的創作手法分析》，《民族音樂》2019年第3期。

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