詩性穎秀，江南草長
——曹嵩長篇小說《青澀年華》的敘事與修辭藝術

張 靈

(山東外事職業大學 綜合學院，山東 威海 264504)

曹嵩的長篇小說《青澀年華》以近四十萬字的篇幅講述了一個懷揣文學夢想、高考屢次失利的農家子弟在改革開放、計劃經濟向市場經濟急劇轉型變遷的中國社會中尋求人生出路和夢想實現的二十幾年的人生歷程，筆觸所及囊括了當代中國現實社會的眾多層面的生活場景，展示了一個農家青年在人生的關鍵階段里領受到的生活與生存的艱難困苦與精神心理上的酸甜苦辣。作品除了具有重要的思想價值以外，在藝術上也頗具自己的特色，體現了作者的藝術探索和審美個性，值得我們予以梳理、總結。

一、清新的“生活流”，輕松的“閱讀感”

《青澀年華》是一部本色的小說，作者謙遜地退到了故事的背后，讓故事隨著主人公的人生軌跡汩汩流淌、峰回路轉地自然呈現，只是在不得已的地方作者才以畫外音的方式作必要的交待，因此這部小說完全符合大部分小說讀者所喜歡、期盼的形式品質——讓小說的閱讀成為“快樂的閱讀”。而之所以這樣，一方面與作者自己的文學經驗的積累有關，另一方面應該也與作者自己的人生經歷密不可分。《青澀年華》封面勒口的作者簡介就呼應了通篇的故事走向，這部小說正如丁帆先生所言，是“一部介于虛構和非虛構之間的流年歲月的自傳體長篇小說”[1]。可以說，作者胸中太多的等待書寫的飽含鮮活的生活汁液的素材和他對“自傳體”文體形式的選擇，決定了《青澀年華》的敘述方式和基本特征，使作品在總體上體現出精謹、細膩、清純、質樸的工筆畫特色，當順著主人公的人生故事一路讀下去的時候，小說描寫的世界就像夾岸的風景一般源源不斷地迎著讀者撲面而來。就此，也可以說這是一部清新的“生活流”作品。

“生活流”小說是一種本色寫法的小說，在21世紀的今天，“生活流”寫法雖然不再是常見的整體構筑作品的藝術選擇，但它確能體現小說創作的基本功和小說構成的基本元素。小說這種敘事文體是不能完全沒有“生活流”的內容，即鮮活的社會生活的，因為鮮活的社會生活是小說甚至一切文學作品最基本的構成材料。讀罷《青澀年華》，作品藝術上的“生活流”特色叫人有種“他鄉遇故人”的新奇，而回味作品的內容則令人感到與其說是作者選擇了這樣的寫法，倒可能不如說是這些豐富生動的生活內容推動他寫成或者無視他的個人意志而生成了這樣的作品風格。

我們不用去通過作品中那些枝葉繁茂的大大小小的故事情節來說明問題，單看梁月鵬高考第三次失利之后參加農村勞動時的場景，就會見識到作者對農村生活的熟悉，那些生動的場面走到作品之中似乎是不需要任何藝術的加工的，那些生活內容叫人覺得熟悉又生動，其中的用詞也似乎無需雕琢卻簡潔準確，顯示出了“生活流”作品的典型特征。

我們看一個生活場面，這是梁月鵬在高考補習班的情況：“接下來，梁月洲又送錢給梁月鵬，使梁月鵬渡過了又一個經濟難關。隆冬到了，下起了大雪。補習七班里，大多數學生穿得比較單薄，但他們仍在認真地上晚自習，咳嗽聲，鼻塞的呼啦聲，打噴嚏聲，此起彼伏。一個女生打了一個雷鳴般的噴嚏，引起哄堂大笑。梁月鵬在做作業，忽然想起什么，猶猶豫豫地站起身。原來這是元旦前夕，教學樓上的教室里隱約傳來慶祝元旦的歡笑聲和歌聲！”[2]不能說這里的描寫有多新奇，但這些筆墨不可謂不充滿了現實生活的聲音與氣息。

古典文學專家余恕誠先生曾這樣談到杜甫的《贈衛八處士》：“這首詩卻似乎寫得毫不費力，乍看去似乎不覺沉郁頓挫……詩順著時間的線索……寫得層次井然，確實類似古詩那樣質樸而平易近人。”[3]這一段文字，恰巧可以用來說明“生活流”作品的特征，這里的總結在一定程度上也可以用來說明《青澀年華》的基本敘述特征。

這段分析中說到“乍看去似乎不覺沉郁頓挫”，言外之意，拋開表面，其實充滿了人生的頓挫曲折之感和生命的飄搖沉郁之嘆，它們是由詩所描寫的內容自然傳達的。當我們將《青澀年華》一氣讀下，它的主人公及其所連帶、裹挾的眾多人物的人生故事、生存狀態也不禁叫人感慨萬千。所以說《青澀年華》之所以具有那樣的總體風格，對作者來說，首先應該是一種生活的饋贈，沒有豐富的人生經歷和生命體驗的積累，“生活流”小說是不好支撐起來的。

二、濃厚的電影化色彩，突出的視覺化敘述

《青澀年華》自覺、巧妙、大量地吸收與發揮了電影藝術的一些表現手法與藝術元素，從小說藝術的角度進一步成就了作品的“生活流”特色，這特別體現在對生活內容的選擇、剪裁與切換之中，這些手法使作品形成了強烈的節奏感、直觀化、視覺化效果，這無疑也增加了作品閱讀的快感，使它的文本不因生活的沉重、黯淡而變得苦情、消沉，整個作品散發出“暮春三月、江南草長”[4]般的清新蓬勃的氣息。

小說的電影化、視覺化特色與這部自傳體色彩濃厚的作品之作者本身或者說作品的主人公的經歷尤為契合。小說主人公梁月鵬從少年時期起就迷戀文學特別是電影劇本的寫作，即使是高考復讀期間對此愛好也是欲罷不能。梁月鵬曾對他大哥說：“我很講究蒙太奇結構，電影劇本和故事會里的故事不一樣，電影劇本是一節一節向前走的，節與節之間省略了我們知道的東西。”[5]盡管說所有的文學寫作都存在一個剪裁與省略的問題，但電影或從事電影劇本創作的人對此會有著更為明確、自覺的認識。小說人物梁月鵬關于電影的這個看法，顯然也是《青澀年華》作者曹嵩一貫的見解，他在小說中對電影的這些慣用技巧作了精妙的發揮。

我們不妨以例說明。這是梁月鵬在高考復讀期間的暗戀故事：“王繼紅還沒有下自習，她趴在自己的位置靜靜地做作業。窗玻璃外，梁月鵬張望的臉，很快移去。走廊里，梁月鵬在徘徊。他走到窗前站定，伸頭往窗內看。王繼紅端坐著做作業，目不斜視。窗玻璃外，梁月鵬張望的臉。王繼紅做完了作業，開始收拾書本。梁月鵬驀地縮回頭，在走廊里徘徊起來，又轉身躲到一廊柱后。王繼紅捧著裝書的小皮包出來了，向前面走去。梁月鵬倚著廊柱看著。王繼紅走遠了。梁月鵬走了出來，遠遠地跟著……”[6]關于梁月鵬緊張膽怯又渴望表白的暗戀心理，作者是通過一個個鏡頭的不斷切換、剪輯來呈現的，作者自己沒有站出來直接刻畫這種心理和情緒的波動，而是把這些內容交給了不斷切換的畫面。

梁月鵬被清溪縣公安局拘留，通知給了家里：“母親安好卻楞楞地坐在堂屋內，眼睛紅腫，面容憔悴。” “父親端來一碗熱氣騰騰的面條加荷包蛋，遞給梁月鵬媽道：‘都兩頓沒吃了，趁熱吃了。’月國妻子笑了笑道：‘還是老兩口子親，飯都遞到手上。’”[7]鏡頭直接切換到了這里。這一跳躍省略了前面的情況，反而突出了此事給家庭尤其給母親帶來的影響。

如果說剪輯、蒙太奇式安排是這部小說的一個情節安排的特點的話，鏡頭化、視覺化則是《青澀年華》的一個更加擅長和作了充分發揮的藝術技巧。

梁月鵬在公路站打工勞動的間隙，走進值班室，“伸手拿起桌上電話機旁的《江漢省清溪縣電話號碼簿》翻看起來，他藏青色上衣的背部結上了白色的鹽霜”[8]。最后一句對于情節的交代并無直接的意義，但作為敘事的一筆，卻自然、巧妙地顯示出梁月鵬此時此刻的處境和形象，鏡頭感非常強烈。

梁月鵬一個電話約來了張副書記。這一次會面前后，梁月鵬和張書記的心理和結果變化急劇，但作者只以鏡頭直觀展示：張書記來的時候，車停下來，先是一個小青年從副駕駛座位下來，接著打開后排車門讓張書記下來。但把梁月鵬帶走的時候，張書記卻坐到了副駕駛座位。小汽車在縣政府大院停下，“張副書記對男青年說：‘你帶小梁去樓上值班室等一下，我去一下就過來。’說完轉身離去。梁月鵬想對張副書記打聲招呼，但見張副書記已走去，只能欲言又止”。到了值班室，里面有一個值班的老者，“老者又友好地把風扇的風向移向梁月鵬和男青年，梁月鵬看到了這一點，臉上升起了幸福的神情”。但接著出現的是警察，把梁月鵬帶走了。這整個事件前后，作者全是以鏡頭說話，不作任何解說，也不刻畫人物心理，但這一切一般小說所要講述的內容都通過鏡頭語言和畫面呈現了，讀起來還讓人感到輕松并耐人尋味。

作者常采取“清水洗塵”的質樸手法，短短一段文字，事情或情節的微觀過程得以視覺化呈現，不長的文字，卻用了幾個句號，使表達沒有多余的辭費，但人物的心理情緒和環境氣氛都得到了充分的展現。

三、結構助詞“地”的超常使用與“反復”“鑲嵌”等手法的運用

與“鏡頭化”“視覺化”密切相關，還應該單獨予以關注的是《青澀年華》的一個也許自覺也許只是出自藝術直覺的修辭創造或對修辭手法的創造性運用：《青澀年華》大量、突出地使用了以結構助詞“地”為形式特征和詞綴的狀語形式來敘事，作者敏感到“地”這一狀語的形式標志可以輕巧、有力地改變詞語的表達效果，使一個句子變得更加具有表現性，或者說使一個記敘、描述變得更加視覺化、鏡頭化。我們通過一些例子來說明。

梁月鵬被收押以后，警察又趕到橋梁工地的工棚搜查梁月鵬的東西，看看有什么犯罪證據。正值夜晚，工人們已經在休息。“警察到處搜了起來。梁月國他們都醒了，坐了起來，只有服從地看著……”顯然“服從”首先是一個動詞，常用為謂語，動詞是它最常見的用法，但這里作者通過一個“地”就把它納入了一個狀語的位置框架，從而行使起狀語的作用，既生動呈現了梁月國們“看”的情態，更簡潔有力地表現了他們面對警察的心理，豐富的內容得以直白、準確和分寸恰當地展現。

梁月鵬婚后依然沒錢，要買本書也得向賈鐵馨要或者向其他人借錢。一天他在書攤上見到兩本書，急著要買回來，只好找人借錢，“梁月鵬一人在店里，他有心事地來到‘衣籬’邊，撥開一件衣服，把頭探向張華那邊，喊道：‘張華，張華。’……”“有心事地……”又是一個狀語妙用。“地”作為一個語法標志，它以潛在的語法功能創造出一個表現性表達，又將人物心理的描寫形象化、鏡頭化了。關于“地”的功能的發揮小說中還有很多例子，不必逐一列舉了。

這里我們再來看看作者對另一種藝術手法“反復”的使用。“反復”作為修辭手法經常出現在詩歌中，但小說中出現也是由來已久的，別的不說，早在新文學的開創時期，冰心女士就在她的著名小說《超人》中使用過：“月光如水，從窗紗外瀉將下來，他想起了許多幼年的事情，——慈愛的母親，天上的繁星，院子里的花……他的腦子累極了，極力的想摒絕這些思想，無奈這些事只管奔湊了來。”其中“慈愛的母親，天上的繁星，院子里的花……”這一串意象和文字在作品中出現過兩次。[9]在《青澀年華》中，作者多次成功地運用了“反復”這一手法，如梁月鵬在陷入人生的低谷時，小說里不止一次出現：“母親深情的聲音似乎又在耳畔響起：‘月鵬，粑粑攤在小鍋里，大鍋里有粥，我下田了。’”這種反復如同電影里的主旋律在回響，在給主人公以溫暖和鼓勵。

“扶著鐵皮的梁月鵬眼睛一閉，同時身子一顫。鐵皮脫落。……扶著鐵皮的梁月鵬眼睛又一閉，同時身子一顫。鐵皮脫落。……扶著鐵皮的梁月鵬眼睛又一閉，同時身子一顫！鐵皮脫落。扶鐵皮的小伙子和姑娘們哈哈大笑起來，有兩個姑娘笑彎了腰……”[10]這是梁月鵬打工的場景，既是寫實，也是描寫內容的“反復”，傳達出工作的單調乏味和令人灰心的狀況。

至于小說后半部反復寫到吳小花臉上的痤瘡和兩頰緋紅，更是一種藝術表達的伏筆安排。

在梁月鵬吳小花找工作那段日子里，“當夜，夜光中，依稀可見睡在一頭的梁月鵬和吳小花都閉著眼，都在不住地咽唾沫，他倆都睡不著……”[11]這個“當夜”的鏡頭也反復出現過多次，以相似的鏡頭表達主人公同樣的處境與心境。

“走在銀鈴集團濱海分公司偌大的廠區里，拉桿箱轱轆在地上滾動所發出的‘咕嚕嚕嚕嚕’的聲音更加響亮動人！”這個拉桿箱在街道上咕嚕嚕滾動的鏡頭和聲音多次出現在作品中，他是人物命運和生存狀態的反映，某種意義上梁月鵬和吳小花乃至更多的年輕人，很多年總是終日奔走在陌生的城市或鄉村，在尋覓中惶惶如喪家之犬！

另一個反復出現的鏡頭，如同拉桿箱，也同樣是一個令人有錐心之痛的人生征象：無論是談戀愛、求職、求人辦事、求客戶，等待人家的回應，總是一再反復寫到梁月鵬打接電話的情形，如：“梁月鵬拿著手機，繼續查找通訊錄，撥號，然后把手機貼在耳朵上，緊張地諦聽著，并干咳一聲，清了一下嗓子，準備對話。”[12]這個鏡頭生動刻畫了梁月鵬惶惶不可終日的求生狀態，其實也是這個喧囂時代，我們很多人，很多弱勢甚至只是低勢(——因為這個時代特殊的社會潮流與運行方式，在與他人的交往中，有多少人能說自己不是弱勢或不是在某件事情上處在仰仗于人的弱勢、低勢之中呢！)的人們，在日常生活中所不斷經歷的典型的生命時刻的表現，一個渴望、祈求他人的典型生存流程——“行為公式”“行為形式”——的反映。

另外，小說靈活運用了文體“鑲嵌”的藝術手法，在作品中多次鑲嵌了主人公梁月鵬的作品。比如，梁月鵬在高考復讀的艱苦生活中，孤獨地唱出想念媽媽的歌，小說就嵌入了他寫的歌詞。這樣的鑲嵌，既與作品對人物個性的設定吻合——他熱愛文學、具有文學才華，另一方面有助于塑造人物、表現人物的情感。其他的普通書信、情詩、情書等等“鑲嵌”的作用和好處是同樣的。小說還插入電影廠文學部編輯的稿件處理信、梁月鵬劇本的“準扉頁”，甚至法院判決書、法律條文、課堂的板書內容、名片的版面、工作記錄、離婚協議書、夜空綻放的禮花標語，等等，這些內容以獨特的形式在小說中起到了塑造人物、描寫與烘托環境、體現人物心理情緒等等的豐富作用，也使小說在形式表象上具有了更為豐富的“鏡頭化”表現或形式性內容，增加了小說的表現力、新穎性和趣味性。

四、“頰上三毛”與穎異的靈感

故事的情節、人物的行為，對這些外在的、大的方面作鏡頭化描寫、交待是小說和影視的基本藝術手段，也不一定有很大難度。對小說來說，在鏡頭化或非鏡頭化的心理刻畫等方面，最為可貴的是一些細微的筆觸，就像一顆大樹上的一個枝杈或一片樹葉，對于大樹來說微乎其微、無關緊要，同樣在敘事藝術中，這樣的一枝一葉或許也算不上故事情節或人物行為必不可少的一節，但有了它們，就會讓讀者頓時眼前一亮或感到作品一下子生氣勃然、生機再次煥發。這種筆觸的勝處與顧愷之人物畫藝術的奧秘或許隱隱相通：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰:‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。'看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”[13]如同這里的畫像，頰上三毛似無關眉目鼻口，但卻令人物形象更加活靈活現。《青澀年華》里這樣的小鏡頭、小筆墨不少，它們也顯示了作者對生活和人物內心情感心理的諳熟。

如，在梁月鵬被釋放前后有兩個小鏡頭，也很能說明問題：“警察走了，小窗子關了，梁月鵬把被子和兩件換洗內衣放在地上，不禁蹲靠著墻，低頭飲泣起來。”[14]這是接到家人送來的衣物后的一個鏡頭。“‘請問，在我剛進來的時候，你一個一個打他們，為什么單單到我就不打了呢？’帥哥警察說：‘你斯斯文文的我打你干嗎？’梁月鵬滿意的神情。”[15]這是他被釋放后的一個鏡頭。梁月鵬為什么飲泣、為什么滿意了，作者并沒有具體交代，而只是給了鏡頭。這樣的鏡頭從大的情節的角度來說也是可以闕如的。

研究生畢業后艱難地找到一份工作，一年之后卻不得不離開并搬遷還未溫熱的家：“搬家汽車啟動，開走。駕駛室內，吳小花依依不舍地流下了眼淚，梁月鵬遞了一張手帕紙給吳小花。搬家汽車拐彎駛去，上了馬路，進入茫茫車流中。”[16]這種看似隨意的一筆，暗含著命運播遷、生計無措的灰暗心情和辛酸。這些敘事的大情節之外的細微一筆，帶給小說的是生命的不絕的氣息，也正是這些細微之處給冰冷的社會敘事灌注了生氣。其實，這是一部小說常規構思以外、情節設計以外而隨著作者的內心體驗與想象在寫作時即興而得的東西，也恰是陸游所說“妙手偶得之”的東西，它們是一部文學作品不可缺少的生命力的源泉所在。當然這些精彩細節的捕獲乃是作家對所描寫的生活經過“艱苦的‘格物’過程達到‘物格’之境，洞悉人心，通達世情”[17]之后取得的。

另有一些筆墨看似細枝末節，或與敘事無關的閑筆，卻極大增強了小說的生命力。如為了梁月鵬的工作，大姐夫找到他當年的戰友家，想請有一定職權的戰友關照，但戰友既不愿幫忙而且對他們也不怎么講交情禮貌，對他們帶來的兩只母雞不屑一顧、毫不領情：“大姐夫看了看梁月鵬，說：‘那走吧。’梁月鵬站起身來，看了看地板上的雞，大姐夫對戰友說：‘這兩只老母雞丟這了。’戰友看了看地板上的雞，明顯反感道：‘不要不要，我們沒人宰，你看已經拉了。’”在一番推讓后，“戰友生氣道：‘你何富國你叫我怎么說呢？這樣拖泥帶水的干什么呀你？’梁月鵬拉了拉大姐夫道：‘我們走吧。’”[18]這點細節和插曲，不僅有力地反映了梁月鵬尋求出路的艱難，也是對中國社會現實的一個生動、刺心的描述、記錄。

總而言之，《青澀年華》是一部以現實主義為基本特征，包含扎實深厚的社會生活內容，又吸收、融合、發揮了電影、詩歌等的敘述、修辭手法，從而具有自己的鮮明藝術特色和思想價值的長篇力作，值得肯定和贊許。