解構與重構
——是枝裕和家庭電影內核透視

胡欣茹 郭天光

（作者單位：遼寧大學廣播影視學院）

1 社會語境

“日本家庭經歷了戰后恢復期的家庭模式探索期、經濟增長期的‘標準’家庭形成期，以及經濟低迷期的‘標準’家庭崩潰期，即來到新一輪的家庭模式探索期。”[1]是枝裕和出生于20世紀60年代，當時的日本經過多方面改革正迅速崛起。雖然經濟飛速發展，但人們沒能迅速適應生活各方面的改變，人們對于自我身份的認同十分艱難。在之后的20世紀80年代末，日本遭受了嚴重的金融危機，經濟逐漸走向下坡，人們的生存壓力巨大，內心惶恐、不安。在這樣的社會背景下日本的傳統家庭結構呈現一種解體的趨勢，出現了單親家庭、同性家庭等多種類型的家庭，而且數量不斷增多。人們失去核心網絡，呈現出一種“原始化”的生活方式。

1.1 父權的衰落

在日本，相較于夫妻之間的關系，父子之間尊卑關系的瓦解速度更快。父子關系大都隨著“父權”的落敗而告終。不論是在長輩對子輩的關系中，還是在子輩對長輩的關系中，“父權”都以更快的速度趨于瓦解。可見日本家庭從傳統家庭到現代家庭的轉化，首先體現在縱向的親子關系之間，而非橫向的夫妻關系之間。

這種父權的衰落、父子關系的瓦解在是枝裕和的電影中均有所表達。傳統的以“父子”為核心的理念開始崩塌，父親經濟能力不足、情感投入過少、有不良嗜好等多種原因導致了原生家庭的解構。日本的傳統家庭是“男主外女主內”的模式，丈夫把更多精力投入在工作和事業上，這使他們無暇顧及家庭，不僅不能在精神上給妻子更多的安慰，而且在子女的成長過程中也缺少對他們的陪伴，所以丈夫在孩子們面前逐漸喪失了做父親的權威，使得母子關系在客觀上得到增強[2]。《步履不停》這部影片是是枝裕和在母親去世后為了紀念母親而創作的作品，不僅表現了衡山一家在長子死后家庭的隱形“解構”，還寄托了是枝裕和的個人情感。影片中父親的老年生活便是經濟社會背景下傳統家庭向現代家庭轉化過程的一個縮影。良多與父親之間，兩個時代的思想碰撞，關于事業問題導致父子之間關系失調。影片中展現了一個不茍言笑的傳統的父親形象，對孩子陪伴的缺失、有外遇的經歷等都使得傳統父權瓦解。《比海更深》中，主人公良多在婚姻上一敗涂地，妻子因無法忍受他的不務正業與頹廢，早就和他離了婚，帶著兒子真吾生活。良多靠當私家偵探過活，卻把錢全都揮霍在賭博上，幾乎無法支付兒子的撫養費。是枝裕和的影片對于父權衰落呈現在父親的事業、情感、性格等諸多方面，使得父權衰落彌散在其影片各處。這些寫照無疑是當下日本社會傳統家庭分崩離析的真實描繪，對于其家庭觀念的表達有著重要的意義。

1.2 個體生存境遇反思

是枝裕和作為“新人類”中的一員，見證了日本在科學、技術、文化、經濟等多個領域取得重大成就的同時，也看到了日本社會競爭加劇、階層斷裂、底層人民處于競爭劣勢的社會問題。另外，傳統的家庭制度在給家庭共同體帶來福利的同時也埋下了壓抑人性、扭曲人格的隱患，這種隱患隨著時代的進步而逐漸顯現。因此是枝裕和將鏡頭對準了小人物，關注小人物在時代大背景的影響下如何面對原生家庭解構，描繪個人在社會的洪流中前行的樣貌。

是枝裕和善于從現實生活中的社會事件出發，思考日常生活之下的社會現實所導致的家庭的解構及其背后更深層次的機制。是枝裕和的很多作品都是受社會新聞事件的啟發，由新聞事件改編創作的。《無人知曉》是其中最著名的一部電影作品，它是根據1988年發生在東京島區的“西巢鴨棄嬰事件”事件改編而成的。同樣，《小偷家族》的靈感也來源于“養老金欺詐”的社會新聞。

《無人知曉》主要講述母親帶著4個同母異父的孩子明、京子、茂、小雪搬到一間出租屋后，4個孩子被母親拋棄、獨自生活的故事。影片中除明之外的3個孩子都是不被人知曉的存在。在母親拋棄他們的那一刻，這個家庭就開始崩塌了，由4個孩子所構成的臨時家庭在妹妹小雪的離世后變得更加破碎不堪。但盡管如此，影片在壓抑的基調之下仍舊有著“生”的希望，作為老大的哥哥明擔負起了“父親”的責任，導演也盡量用鏡頭去捕捉一些生活的美好，給了整個家庭新的溫暖。而《小偷家族》是導演是枝裕和在拍攝完《如父如子》之后對家庭的進一步探索，是是枝裕和對于社會現實的反思。他將目光對準了當今社會個體生存境遇的窘境，傳統的以血緣為紐帶的家庭在這部影片中全然不見，影片完全由游走在社會邊緣的一群人展開。在工地當臨時工的治，在洗衣店的信代，出賣色相的亞紀，跟著阿冶偷東西的祥太以及被親生父母家暴的樹里，他們每個人都受到了不同程度的原生家庭的傷害，毫無血緣關系的6個人生活在一起，組成了一個家庭。然而就是這樣拼湊在一起的家庭卻體現了一種別樣的溫暖，愛讓他們的生活被解構的同時被重構。

2 個人風格的呈現

是枝裕和從早稻田大學文學系畢業后拍攝了將近10年的紀錄片，然后才轉向拍電影，所以是枝裕和有著豐富的紀錄片拍攝經驗。對社會事件的關注、客觀的拍攝視角都對他影片風格的形成有著深遠的影響。

是枝裕和的家庭電影主要是描述家庭的裂痕或解構，在正常的情節敘事下這類電影會以典型的“沖突律”為基礎，但他淡化了情節的描寫，在整體上呈現出一種去戲劇化和反情節的敘事形式。是枝裕和的電影以平鋪直敘為主，專注于描述生活中的細節，并避免復雜的情節書寫，努力營造一種不加修飾的日常生活狀態，凸顯現實生活的真實。這在《步履不停》中體現得最為明顯，是枝裕和將幾十年的縮影為電影中的一天一夜，用生活流的敘事讓觀眾去細細品味。拉康的“鏡像階段”理論認為，“嬰兒在6～8個月時，當他與別人一起站在鏡子面前，嬰兒會從鏡子中辨認出自己的映像，從而變得興奮起來，這是一種自我認證、自我確立的標志”[3]。這部影片之所以令人動容，正是因為每個人都在經歷著影片中的生活。影片講述了衡山家在長子忌日這天，一家人團聚所發生的事情，導演并沒有特意交代長子去世對這個家庭帶來的打擊多么劇烈，而是在日常生活的細節展現的過程中將其中故事娓娓道來。影片最大限度還原現實生活原貌，如天婦羅和浴室脫落的瓦片等，通過平淡的生活細節讓觀眾看到了一個家庭衰退與和解的過程。正如是枝裕和自己在采訪中說的：“這次的電影，我想要描寫的就是日常生活中的悲劇、歡笑和殘酷。”

紀錄片拍攝對他電影創作另一個影響是在視聽語言方面，是枝裕和不被嚴格的鏡頭表達所限制，展示內容對他來說才是最重要的。《下一站，天國》雖然不算真正的家庭電影，但在電影中讓人們選擇美好記憶時，人們選擇的都是對家庭生活的回憶。在這部電影中，是枝裕和大膽采用紀錄片拍攝技巧，在影片中大量使用采訪，進行手持拍攝。這些被采訪的人同時被邀請參演影片，使得這部影片虛構與現實相結合，并且在影片拍攝過程中沒有劇本，更多的是臨場發揮，更加符合紀錄片的拍攝手法，是一種帶有紀錄片風味的劇情片。除了采訪，長鏡頭的運用也來自他拍攝紀錄片的經驗，大量的大景別長鏡頭在《步履不停》中尤為突出，最讓人有所觸動的一個長鏡頭是母親讓良多放了一首唱片，以此引出了母親早已知曉父親曾出軌的往事。他用了62秒的固定鏡頭來表現母親跟隨唱片哼著父親與其他女人一起唱過的民謠的畫面，道出了母親的心酸苦楚，以及家庭隱形的“解構”，同時將父親的形象塑造得更加人性化、立體化。可見長鏡頭的使用能夠將生活中的細節更好地展現給觀眾，凸顯人文關懷，使觀眾能更加深刻地體會家庭的本質[4]。而在影片結尾，導演用內心獨白的方式完成了良多對父母的祭拜，雖然有些遺憾，但表現了與家庭和解、生活重構的過程。除此之外，影片中運用的音響、音樂等均為其主題表達作出了貢獻。是枝裕和的電影以一種樸實無華的姿態訴說著家庭的點點滴滴，通過對細節的捕捉，完成對生活的重建過程的展現。

3 偶合式表達

根據馬斯洛的需求層次理論，可以將人的基本需要劃分為生理需求、安全需求和歸屬與愛的需求，現代社會當中，物質財富的增長完全可以滿足人們的生物性需要和社會性需要，但情感性需要仍然要從家庭中獲得。可以說，家庭作為個人的港灣與庇護所，帶給人的情感滿足是無與倫比的，沒有組織或單位能夠帶給人們比家庭更放松與溫暖的感覺。“家”不僅是空間概念，更是一種安全感與親密性的情感體驗。因此，即使在各種因素影響下家庭“解構”，人們還是會尋找新的家庭，對生活進行“重構”，就像電影中表現的一樣，家庭不會消亡，但家庭開始越來越多地呈現出與過往完全不同的形式。

回顧是枝裕和的創作歷程，從1995年的《幻之光》、2004年《無人知曉》到2008年的《海街日記》以及2018年的《小偷家族》，是枝裕和一直在探索現代社會家庭的本質，探索在時代發展、社會變遷的歷史長流中個人的生存境遇。是枝裕和早期的電影更多地表現了一種家庭的隱形解構，家庭作為最親密的也最天然的情感依托，卻處于岌岌可危的境遇之中。直到《海街日記》和《小偷家族》，是枝裕和的作品開始嘗試家庭組合形式的新類型，即偶合家庭，也就是偶然湊合的家庭，這是俄國作家陀思妥耶夫斯基在他的書中提出的概念。

在《海街日記》中，生活在鐮倉的三姐妹得知15年未見面的父親去世，3個人一同前往葬禮，并在祭拜的過程中遇見了同父異母的妹妹淺野鈴，并且邀請她一同前往鐮倉生活，影片便隨著四姐妹在鐮倉的生活開始娓娓道來。在是枝裕和的鏡頭下，四姐妹組成的偶合家庭生活外表依舊平靜，但父親與情人私奔，母親也追求自己的幸福，將三姐妹留給了外婆照顧，父親與母親的缺失使得整個家庭開始崩塌。而對于淺野鈴來說，即使父親的角色在她的心中沒有缺失，但母親的早逝、對繼母的怨恨也使她心中的“家庭”徹底毀滅，在面對3個姐姐時她變得自卑。就這樣，在每個人心中都有一個“心結”的狀態下，她們生活在了一起。對姐姐們來說，父親的背叛導致了家庭的解構，這使得她們從未正視過對父親的渴望，而妹妹的到來，帶來了更多關于父親的回憶。對淺野鈴來說，父親的去世使得她失去了最后的港灣，她對重構家庭的到來是迫不及待的。影片通過放煙花、釀梅子酒等點滴的生活細節為觀眾展現了四姐妹在父親去世后偶然生活在一起，相互溫暖、相互扶持，最終慢慢打開心結，與生活和解的溫馨畫面。至此，這種偶合性家庭完成了對原型家庭的解構和原生家庭消極影響的消解，實現對美好生活的重構。

這種偶合家庭的表現直到《小偷家族》才開始真正的引起人們反思，如果說《海街日記》中還有姐妹之間的血緣聯系，那么在《小偷家族》中，這個家庭中的每個個體之間沒有任何血緣關系，是完完全全的一個偶合家庭。這個偶合家庭的背后其實是原生家庭的解構，影片中的每個人與自己的原生家庭的親人之間的關系都非常冷淡，最典型的是樹里與信代身上相同的疤痕，影片中僅用幾句臺詞便將他們原生家庭的脆弱與冷漠表現出來。正因如此他們與陌生人之間重新建立的偶合家庭才更顯得難能可貴[5]。這部電影表現了一個偶合家庭的美好與不幸，但導演是枝裕和更希望通過影像的表達來表現其背后的社會根源和對家庭的本質的理解。

是枝裕和將鏡頭對準了每一個平凡而又普通的家庭，他以平鋪直敘的手法，描述生活中的美好細節，表現家庭解構與重構的過程。是枝裕和的影片看似表面平靜，實則暗流洶涌，雖然主要訴說了普通家庭的日常生活瑣事，但對人性和社會的批判讓觀眾久久不能忘懷。他以客觀的方式記錄著每一個家庭的背后的裂痕，展現了傳統“男主外女主內”的“標準”家庭模式在現代化高速發展的經濟基礎上逐漸“解構”的過程，表現了家庭功能中情感功能得以回歸并受到重視的家庭觀[6]。

4 結語

是枝裕和的影片對于日本家庭的“解構”的表達，說明了在經濟騰飛的今天，傳統家庭結構無論是親子關系還是婚姻角色都受到了很大的沖擊，人們在精神和情感的需求上已經有了新的變化。是枝裕和的“重構”表明了今天的人們追求個性與和諧的愿望日益強烈，個體獨立、共同參與、互助協調的家庭觀正在成為人們追求的家庭價值目標。所以說是枝裕和的影片突破了人們對于傳統家庭的認知，引發人們對生活“重構”新的思考。