《我不是藥神》對新現實主義影片的繼承和創新

李 赫 曲佳麗 高曉霞

（作者單位：長春工業大學）

19世紀，法國文壇提出了現實主義這一理論，主張對自然或生活作出真實準確的描繪，崇尚據實摹寫，反對幻想和偽飾，之后，該理論在文學、繪畫、電影等各個領域持續發展。第二次世界大戰之后，意大利的電影工作者突破了以好萊塢電影為代表的傳統電影制作模式，用電影真實反映大眾的苦難和英勇抗爭，創造出具有獨特美學的電影作品，這場新現實主義電影運動直接影響了之后的電影美學和拍攝實踐發展，對中國電影的發展也具有重大意義。

作為一部現實主義作品，《我不是藥神》于2018年7月在中國上映，影片講述了主人公程勇從印度代購藥物賺錢后無償幫助病人的故事。該片選擇了社會熱點問題，以真實故事改編并精心地設計了視聽語言，上映后引發國內熱議。影片實現了商業性、藝術性與靈魂性的平衡，收獲票房的同時也擁有良好的口碑，其中的現實主義設計鮮明而巧妙，既延續了現實主義電影的美學特征，又加入了商業片的相關特性，導演借助各種影像語言使得整部影片結構清晰、風格明確，凸顯現實主義，從多個方面給觀眾傳遞深刻的精神內核[1]。

1 好萊塢式的敘事本土化影像構建

新現實主義電影流派的一個重要美學特征是按照自然時間順序進行敘事。由于信奉真實感，新現實主義電影的敘事結構通常都很簡單，導演采用十分自然的結構形式，主張順應事件發展的原本順序，而非主動制造戲劇沖突和矛盾。新現實主義電影代表劇作家柴伐梯尼說：“新現實主義的影片要從素材本身產生結構。”影片《我不是藥神》在現實主義流派的基礎上按照時間順序，將走私藥物的一波三折、病人命運的坎坷多舛以及人物性格的善惡轉化表現得淋漓盡致。影片按照好萊塢經典敘事結構三幕式進行構建：第一幕介紹程勇團隊走私藥物的危險性和違法性帶來的巨大挑戰與風險，為接下來的情節發展埋下了伏筆；第二幕情節急劇變化出現巨大轉折，程勇受到威脅被迫中止賣藥，因呂受益的死又重新開始走私藥物，并不再追求利益；第三幕程勇因走私藥物被抓卻獲得減刑，國內醫療體制也進行了改進。影片處處存在著矛盾和選擇，按照三幕式結構層層遞進，每幕通過若干關鍵情節來推動故事的不斷發展，矛盾也逐步深入，讓影片更貼近現實、更靠近觀眾，整個影片結構清晰，層次分明，觀眾跟隨劇情發展能夠逐步知曉導演的意圖，更深入地體會影片所傳遞的深刻精神內核。

新現實主義電影在風格上追求紀實，藝術家熱衷于密切關注社會現實，并在作品中還原真實事件和人物，追求如新聞報道般真實、客觀、冷靜的敘事狀態。例如，影片《偷自行車的人》源于一個簡短的新聞報道卻拍攝了80分鐘，故事以二戰后的意大利高失業率現象為背景，描述了一個男人失業許久，在得到一份需要自行車代步的工作后，卻意外丟失了自行車的故事。整部影片語調平和、冷靜，攝影機跟隨人物記錄最真實的生活事件和場景，通過自然的敘事結構，突出了底層人民生存的艱辛，刻畫了極度貧窮又絕望的社會景象。在這部影片中，導演德·西卡不僅遵循了新現實主義的影片創作原則，還創造了十分獨特的風格，這使得該影片成為最具有代表意義的新現實主義電影。巴贊在《電影是什么》中闡述道：“《偷自行車的人》當然是一部新現實主義影片，它符合自1946年以來從最優秀的影片中提煉出來的全部原則。”[2]這種風格也影響了中國第六代導演，他們打破傳統的開端—高潮—結局的敘事結構，開始嘗試用冷靜而客觀的態度去感受普通民眾的喜悅或沉重。

但紀實風格的運用也要恰到好處。新現實主義導演羅西里尼在電影《游擊隊》中拒絕使用攝影棚、劇本、服裝和專業演員等，與好萊塢類型電影截然相反，雖然影片獲得了極高的美學成就，可在商業上卻沒有多少收獲[3]。而《我不是藥神》作為一部具有商業性質的現實主義電影，在新現實主義電影紀實風格的基礎上進行了開拓，選擇了最具現實意義的真實故事進行戲劇化改編，在記錄現實的同時傳遞了正向價值。影片前半段喜劇風格比較明顯，如程勇偷渡時與印度人的對話、歌舞廳的經理在金錢面前親自跳鋼管舞等，這些情節用輕松幽默的方式調節影片氣氛，也借此反諷了社會問題。后半段程勇在走私藥物時糾結徘徊，曹警官在情與法之間的猶豫，老奶奶問出：“你能保證一輩子不生病嗎？”這些嚴肅的社會問題使劇情偏向正劇，不僅真實記錄了當時人物所處環境下的艱難選擇，而且增強了影片對現實生活的反思，讓觀眾更真實地了解影片所傳達的深刻精神內核。程勇被抓后影片矛盾漸至高潮，入獄路上眾多病人送行，更是在莊重嚴肅的風格基調中，傳遞出積極向上的價值取向。

影片亦莊亦諧的紀實敘事風格不同于以往新現實主義一味追求電影紀實性的特點，繼承新現實主義中關于紀實的重要特性的同時，又在嚴肅的社會問題下增添了些許商業性質的喜劇色彩，通過這樣的手法有機平衡了影片的商業性、社會性和靈魂性。此外，不同于大多數新現實主義電影結尾的批判與諷刺，《我不是藥神》作為商業性質的電影，整部影片的基調是上揚的，雖然使用了現實主義的描述方式，但最后通過國家制定政策徹底解決了主要矛盾，符合中國觀眾對結尾“大團圓”的觀看喜好，對于人性最深層的表現引發人們的深切熱議和思考，能夠讓觀眾感受到生命的意義和溫暖堅定的正能量。

2 小人物命運與傳統哲學觀念的互動

新現實主義導演認為采用非職業演員能夠給觀眾帶來真實感。以《偷自行車的人》為例，德·西卡談及，一個美國制片商曾提供他數百萬美元來拍攝影片，要求讓明星卡萊·格蘭待來扮演男主人公，但他拒絕了，選用了失業鋼鐵工人朗培爾托·馬齊奧拉尼出演父親瑞奇。導演用普通人的表演保持了人物真實自然的狀態，抹去了表演的痕跡，讓觀眾感受到生活原始的質感，直觀地體現了新現實主義影片的創作原則。正如麥斯特在《電影簡史》所說，他“寧肯要現實而不是浪漫故事，要世俗而不是閃閃發光，要普通人而不是偶像”。中國第六代導演賈樟柯在創作電影《小武》時主角就由非職業演員來擔任，侯孝賢對此贊嘆道：“一部會使用非職業演員的導演一定是個有辦法的導演。”

導演在《我不是藥神》中雖然選取了專業演員來飾演人物，但所表現的都是生活中的普通人，用紀實性手法將發生在主人公身上的故事呈現給觀眾，程勇在走私印度藥這個過程中從自私走向無私，實現了自身從市井小人物向平民英雄的轉化。這也是影片基于新現實主義又高于新現實主義的特點所在：一方面基本保證了現實故事發展的平民化，另一方面保證了商業影片獲得盈利。縱觀整部影片，程勇的人物形象充滿了現實性卻又完成了人物轉變，讓人又愛又恨，十分生動。影片中多數是普通人，每個人都有著自身的優點和缺憾，但是他們都在矛盾與掙扎后作出了令人贊賞和動容的選擇。在人物形象塑造方面，導演的手法可圈可點，賦予每個人物形象與角色相符的現實主義特征，他們身上折射出的人性光輝，形成了一股善良堅定的力量，真實地展現了小人物的眾生相。

新現實主義電影強調影片內容的紀實性，通過紀實的手法突出影片風格與形式的獨特作用，通常利用客觀鏡頭完整記錄整個事件的過程，真實展現事情原貌。這種拍攝手段也被廣泛應用于寫實主義題材影片中，既體現了創作者忠于事實的客觀性，又使影片獲得了自然真實的透明性，具有極為特殊的美學價值。例如，盧奇諾·維斯康蒂在影片《沉淪》中，把背景設定為二戰時期的意大利，通過反映居民的真實生活，表現出意大利人苦悶的內心和壓抑的情感，以一種新的觀點、新的風格沖擊了死氣沉沉的意大利電影[4]。《我不是藥神》在真實記錄的劇情中充分融入了傳統的哲學理論觀念，程勇走私藥物救人這一過程的一波三折恰到好處地展現了中國哲學理論中人的命運都是禍福相依的論述。正所謂塞翁失馬、焉知非福，樂極生悲、否極泰來，在依靠走私藥物事業風生水起時被迫停止，又在無償救人被抓捕后獲得減刑，程勇的這些經歷也恰恰印證了這一點，將這些傳統哲學觀念融入影片，使劇情發展有條不紊，有效獲得了觀眾的心理認同和情感共鳴。

影片中，不論是疾病纏身的患者還是秉公執法的警察，都面臨著情與法的抉擇，這是社會在現代化建設過程中不容回避的問題，也是人性最深處不可回避的問題。在最終的判決中，“對程勇幫助病人購買違禁藥物的行為，給予一定程度的理解”極具現實意義，程勇被押送途中，押送他的警察說了一句“開慢一點”，這都將法律的溫情呈現得淋漓盡致。法律和人情的協調，表達了導演對病人的人文關懷以及對現實社會問題的反思和希冀，也推動了醫療體制改革，極具藝術價值與現實意義[5]。情與法最終的滲透和轉化引發了觀眾深刻的情感共鳴，體現出導演對現實的客觀態度，也是現實主義電影的內在張力，法和情不像字面上一樣界限分明，它們在對立、滲透、轉化、和諧中尋找平衡，在不同的立場上相互交織，這正是影片所要傳遞的最深遠的價值內核。

3 紀實與藝術交織下環境設置的意象化轉換

盧卡契從認識論的高度闡釋了現實主義客觀性的含義，即“藝術的任務是對現實整體進行忠實和真實的描寫”。意大利新現實主義電影以一種近乎紀錄片的拍攝手法，為意大利創造了一段段頗具價值的影像檔案。新現實主義導演注重實景拍攝，傳統的場面調度觀念隨之消失，在實際環境中進行拍攝正是響應了“把攝影機扛到大街上”的口號，將真實的社會環境與人物命運在視覺上緊密結合起來。在影片《羅馬，不設防的城市》中，婦女、兒童、傳教士、共產黨人等都是意大利真實的普通平民百姓，影片用真實場景取代布景，意圖用真實的生活代替虛構的戲劇，通過描述人物經歷來反映當時羅馬貧民區真實的悲劇生活。

《我不是藥神》取材源于現實，影片的環境設置遵循了新現實主義的原則。影片前半段，程勇的生存環境是店鋪破舊、地面骯臟，和兒子一起吃飯以及請呂受益吃飯的地方均在街邊的小店鋪，其他的環境也是破爛、簡陋。這一點十分貼合新現實主義實景拍攝的特點，原故事中白血病人的生活環境就是如此，灰暗無比，沒有希望，這真實地反映了市井小人物生活拮據的生存狀態，也對白血病人購買走私藥給出了合理的解釋。在新現實主義的電影作品里，導演試圖用真實的場景拍攝來還原普通人的形象，這種拍攝手法也深深地影響了中國的第六代導演，他們的影片不是通過制造視覺的沖擊和心理的快感向市場妥協，而是更多地關注那些社會邊緣群體在現實中的真實生存狀態，人物的迷惑恍惚和不知所措都被真實地記錄在鏡頭下，這樣的作品往往藝術性氣息濃厚，難以在商業性上有所突破。

影片《我不是藥神》的導演文牧野用巧妙的拍攝手法實現了紀實與藝術的結合，在真實的故事敘述中，既使用了現實主義電影的原故事實景拍攝方法，也設置了一些戲劇化的情節來進行敘事。其中的一個表現就是敘事空間擴展到了印度，除反映時代大環境外，也為影片創作提供了國家化背景。程勇初次進入印度，鏡頭真實地記錄了印度人民的市井生活，擁擠骯臟，破爛不堪，僅從環境就可以看出印度經濟發展的落后。程勇再次進入印度，街道上煙霧彌漫，眾人皆膜拜神像，這種戲劇化的手段突出了影片的畫面形式美感，同時展現了印度的異域風情，突顯出一種深層次的文化內涵，也隱喻了面對走私藥物的抉擇時程勇的不知所措。影片中，程勇和彭浩兩人交談時的環境場景設置出現了非常鮮明的暖色調片段，一方面表現了兩個人關系的和解，另一方面強調關系的重修舊好，有利于人物情感的表達，與后續彭浩的犧牲片段形成視覺上的強烈對比，也對影片故事情節發展、矛盾沖突加劇起到了推動作用。這種紀實與藝術相結合的環境創設手法使這部影片成為藝術氣息強烈的商業片，對于未來現實主義影片的發展具有影響[6]。

4 結語

《我不是藥神》既繼承了新現實主義的拍攝手法，又在此基礎上進行了創新，彌補了新現實主義電影的一些不足，擺脫了新現實主義的刻板拍攝原則。影片在故事的推進中，再現了社會底層人物的真實生活，直接暴露出醫藥矛盾，對社會現實進行了尖銳的揭露和批判，極大地凸顯了現實主義的美學特征。改革開放之后，中國的第五、六代導演都深受意大利新現實主義電影的影響，嘗試通過影片真實地展現社會的本真樣態，注重對生命價值的回歸與探討，具有藝術創新特征和社會進步意義，彰顯了素樸的人間情懷和人道主義精神。正因為影片直擊社會敏感問題，緊扣社會民生痛點，才引發了人們對生存和社會發展問題的思考，并深刻推動了醫療體制改革，極具現實意義和社會意義。《我不是藥神》通過反映社會問題引發觀眾思考，有思想、有態度、有立場，弘揚了正確的價值觀，成為現實主義題材電影中的一部現象級作品。