助力扶貧工程的一部戲曲現(xiàn)代戲
——上海師范大學(xué)研究生熱評(píng)越劇《山海情深》

■ 王偉 整理

上海越劇院創(chuàng)編的現(xiàn)代越劇《山海情深》經(jīng)修改復(fù)排，自11月份在上海大劇院與觀眾再度見(jiàn)面以來(lái)，反響強(qiáng)烈。上海師范大學(xué)戲曲專(zhuān)業(yè)的研究生們觀看之后，進(jìn)行了研討。茲將其主要觀點(diǎn)匯成一文，以饗讀者。

王偉（2019級(jí)博士生）

若用一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)概括《山海情深》這部戲，“殫精竭慮”庶幾近之。該劇不僅表演傳神，編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美諸方面亦無(wú)不下足了功夫。

矛盾紛繁，張力十足。大幕一拉開(kāi)，就是蔣大海和蔣蔚這一對(duì)父女的矛盾。隨著劇情的推進(jìn)，一組組矛盾又不斷地被有序揭示出來(lái)：勞動(dòng)力極度緊缺與男丁不得不外出務(wù)工的矛盾、應(yīng)花侍奉婆婆與婆婆“虐待”應(yīng)花的矛盾、滕媧思念兒子與梁寶背井離鄉(xiāng)討生活的矛盾……種種矛盾時(shí)而獨(dú)立發(fā)展，時(shí)而彼此交匯，最終又集中到扶貧、脫貧的理想與落后的自然、經(jīng)濟(jì)條件這一總的矛盾上。這些矛盾使兩個(gè)多小時(shí)的表演渾然一體，令全劇充滿(mǎn)了張力，甚至可使觀眾全程都沉浸在審美幻覺(jué)當(dāng)中難以自拔。不過(guò)，由于矛盾沖突過(guò)于密集，抒情段落又濃墨重彩，觀眾難免會(huì)深陷情緒的漩渦而長(zhǎng)時(shí)間處于緊張狀態(tài)，形成疲憊的觀劇體驗(yàn)。如果能在中間穿插、點(diǎn)綴一些冷場(chǎng)或輕松的片段，無(wú)疑會(huì)起到較好的調(diào)節(jié)作用，使敘事更加張弛有度。

調(diào)度精巧，動(dòng)止有序。在舞臺(tái)調(diào)度上，《山海情深》既注重整體的謀劃，又不放松細(xì)節(jié)的安排。更為難得的是，其可以根據(jù)劇情的需要，不動(dòng)聲色地將舞臺(tái)自由切換為前后景。前一分鐘還是整個(gè)群體載歌載舞，后一分鐘便將視點(diǎn)聚焦到主要演員的對(duì)手戲上，其他人則被淡化為背景。但是又沒(méi)有由于成為背景元素，而忽視對(duì)這部分演員的調(diào)度，每個(gè)人的站位如何、什么時(shí)候定格不動(dòng)、哪個(gè)環(huán)節(jié)需要怎樣的身段，都頗有講究。這樣不但大大加強(qiáng)了舞臺(tái)的縱深感，而且避免了觀劇視野失之單調(diào)，前景敘事的情緒渲染也多了一重保障。

音聲悠揚(yáng)，復(fù)調(diào)敘事。《山海情深》不但全劇音樂(lè)優(yōu)美，很好地完成了渲染情緒的任務(wù)，而且頗具創(chuàng)意地在序幕中以及幕間加入了鋼琴和蘆笙的演奏。尤其蘆笙的吹奏，由一個(gè)身穿民族服裝的小伙子站在臺(tái)前，他既居于舞臺(tái)故事之外，又與其他演員共同構(gòu)成舞臺(tái)景觀。那悠揚(yáng)的曲調(diào)仿佛在講述著苗嶺寨于社會(huì)大變革中艱苦奮斗的歷程，仿佛在訴說(shuō)著上海、貴州兩地人民的深情厚誼。這是另外一個(gè)聲音，是飽含深情的，又是超然于舞臺(tái)故事的，它讓觀眾在進(jìn)行審美的同時(shí)，也走向了更深層次的思考。

唯美空靈，烘云托月。一臺(tái)戲的舞美設(shè)計(jì)往往是人們?cè)嵅∽疃嗟牡胤剑煌膽蚯^念會(huì)使人們站在不同的立場(chǎng)上。有人立足于戲曲的虛擬性和程式化，主張使用傳統(tǒng)的“一桌二椅”，認(rèn)為這是一套獨(dú)特而成熟的審美經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，不宜破壞；有人以發(fā)展的眼光看問(wèn)題，主張綜合運(yùn)用燈光、布景、實(shí)物道具，認(rèn)為這樣才更完備。《山海情深》并沒(méi)有非黑即白，其呈現(xiàn)出的是前臺(tái)的空靈和背景的唯美。那些精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)道具，無(wú)論是山頭還是竹編，在大部分時(shí)候都作為舞臺(tái)的背景，但又與前景內(nèi)容有著緊密的聯(lián)系。這樣，人物活動(dòng)便獲得了明確的環(huán)境提示，卻不會(huì)被束縛其中；既制造了舞臺(tái)的美感，又不影響角色的表演，真正做到了美而不搶?xiě)颉Ｆ淅^承了傳統(tǒng)戲曲舞美的精髓，也充分利用了當(dāng)下的科技和藝術(shù)手段，對(duì)今后戲曲舞美的創(chuàng)作不無(wú)啟發(fā)。

王方好（2021級(jí)博士生）

2020年，習(xí)近平總書(shū)記在決戰(zhàn)決勝脫貧攻堅(jiān)座談會(huì)上指出：“脫貧攻堅(jiān)不僅要做得好，而且要講得好。”在這一講話精神的指引下，脫貧攻堅(jiān)題材的電影、電視劇、話劇、戲曲無(wú)不以“井噴”的態(tài)勢(shì)涌現(xiàn)出來(lái)，越劇《山海情深》堪稱(chēng)戲曲方面的代表作。該劇雖然在弘揚(yáng)主旋律，但并非是政策的圖解，而是通過(guò)精湛的藝術(shù)本身將情感、價(jià)值呈現(xiàn)出來(lái)。

其一，以精巧的構(gòu)思取勝。全劇共有兩條敘事主線：一是將蔣氏父女間心結(jié)的化解熔鑄在脫貧攻堅(jiān)的行動(dòng)之中，從親情敘事的小視角敘述脫貧攻堅(jiān)的時(shí)代任務(wù)；二是通過(guò)書(shū)寫(xiě)苗嶺寨女性自立自強(qiáng)的奮斗歷程，展示女性群體在脫貧攻堅(jiān)過(guò)程里的命運(yùn)轉(zhuǎn)變。兩條敘事線索并行發(fā)展，并通過(guò)蔣氏父女將兩條敘事線索匯集到一點(diǎn)。在主線之外，編劇還巧妙地插入了兩條支線，一條是應(yīng)花與婆婆之間的矛盾，一條是滕媧與梁寶的命運(yùn)，從而豐富了整部劇的故事情節(jié)。該劇首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)完整，將苗嶺寨扶貧歷程全景式地展現(xiàn)在了觀眾的面前。

其二，具有強(qiáng)烈的抒情性。越劇長(zhǎng)于抒情，《山海情深》充分地發(fā)揮了這一優(yōu)勢(shì)，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)效果。越劇柔美雅麗、溫潤(rùn)多情的劇種品格透過(guò)舞臺(tái)光線調(diào)控、布景流轉(zhuǎn)、音樂(lè)更替等戲曲呈現(xiàn)手段的動(dòng)態(tài)變化，有機(jī)實(shí)現(xiàn)了外部媒介與人物內(nèi)心情緒的整合呼應(yīng)。通過(guò)音樂(lè)來(lái)抒情，在該劇中表現(xiàn)得極為突出。其以合唱、伴唱、清唱、哼唱等不同的演唱形式，去表現(xiàn)人情之美，將父女情、婆媳情、母子情、家鄉(xiāng)情一一地呈現(xiàn)在觀眾面前。劇中副主題歌《我想有個(gè)家》一共出現(xiàn)四次，每出現(xiàn)一次，都激化一次觀眾的情感。

其三，舞美設(shè)計(jì)彰顯“詩(shī)心”。為了能夠?qū)⒚鐜X寨與上海這兩個(gè)異質(zhì)空間同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，主創(chuàng)們可謂煞費(fèi)苦心。劇作開(kāi)場(chǎng)，傳統(tǒng)民族樂(lè)器蘆笙與舶來(lái)西洋樂(lè)器鋼琴同時(shí)演奏配樂(lè)，分別隱喻了藏于深山的古典苗寨與一片繁華的現(xiàn)代魔都。舞臺(tái)上，一邊是竹子、竹篾等充滿(mǎn)民族風(fēng)情的文化景觀，一邊是代表現(xiàn)代都市文化的高樓大廈。一方舞臺(tái)，兩座城市，數(shù)種情感，在交流和碰撞中讓觀眾產(chǎn)生共鳴，也引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生思考。

《山海情深》無(wú)疑是成功的，觀眾的熱烈掌聲就是最有力的證明，但也存在進(jìn)一步優(yōu)化之處。中國(guó)戲曲固然是“以歌舞演故事”，但整部劇的舞蹈表演過(guò)多，在一定程度上帶來(lái)了故事敘述的斷裂感，從而使之缺乏流暢度，影響了敘事節(jié)奏。該劇尚未完成“經(jīng)典化”，如果能夠在已有的基礎(chǔ)上精益求精，無(wú)疑與“立得住，留得下，傳得開(kāi)”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就越來(lái)越近了。

姜巖（2020級(jí)碩士生）

《山海情深》的敘事策略在于，將脫貧事業(yè)看作一個(gè)需要持續(xù)推進(jìn)的過(guò)程，在黨和國(guó)家的支持下逐步深化，不斷走近鄉(xiāng)村美麗安康這一目標(biāo)。劇作開(kāi)場(chǎng)之時(shí)，苗寨已經(jīng)踏上了脫貧之路，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能達(dá)到脫貧的真正要求，仍然存在著一系列問(wèn)題：勞動(dòng)力外流、婦女空守家園、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)沒(méi)有起色……更為重要的是，苗家兒女對(duì)美好生活進(jìn)一步的向往——家庭團(tuán)圓不能得到滿(mǎn)足，使其內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的缺憾。劇中無(wú)論是扶貧干部蔣大海和他的女兒蔣蔚、苗家媳婦應(yīng)花和婆婆龍阿婆，還是滕媧與她的兒子梁寶之間，都存在溝通上的困難，由此導(dǎo)致生活不幸福。這一切的原因都要?dú)w結(jié)于脫貧攻堅(jiān)的“代價(jià)”，而如何克服“代價(jià)”，便是亟需解決的難題。正是對(duì)這些問(wèn)題的思考，讓劇旨有了深度，也讓觀眾產(chǎn)生了“共鳴感”。

劇作主要有兩條敘事線索，分別是蔣大海和蔣蔚的父女沖突、應(yīng)花和龍阿婆的婆媳沖突。二者互相作用，最終將一系列“謎團(tuán)”變得清晰明朗。扶貧是故事的起點(diǎn)，初步脫貧是故事的終結(jié)。蔣大海和蔣蔚分別以不同的方式探索著致富的道路，表現(xiàn)出了幫助苗寨脫貧的決心。同時(shí)，劇作刻畫(huà)了一組生動(dòng)的人物群像，他們是脫貧致富工作的中堅(jiān)力量：為傳統(tǒng)工藝注入現(xiàn)代精神的蔣蔚、為扶貧工作付出親情代價(jià)的蔣大海、依靠雙手改變自身命運(yùn)的苗家女子、以“虐待”的方式關(guān)愛(ài)子女的龍婆、在不幸命運(yùn)面前精神崩潰了的滕媧……這些人物通過(guò)應(yīng)花婆媳沖突的“揭秘”、蔣蔚父女矛盾的冰釋?zhuān)A了劇作的主題：他們都胸懷中華民族偉大復(fù)興的光榮夢(mèng)想，他們都是脫貧攻堅(jiān)這場(chǎng)特殊戰(zhàn)斗中的重要一員。

陸文宇（2020級(jí)碩士生）

《山海情深》是一部扶貧題材戲，劇作者敏銳地捕捉到了留守婦女、扶貧脫貧工作中存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，具有著深厚的人文關(guān)懷精神；而該劇對(duì)新的程式元素的運(yùn)用，則充分體現(xiàn)出了表現(xiàn)手段上的創(chuàng)新。

中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，伴隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展，中國(guó)部分農(nóng)村地區(qū)的貧困狀態(tài)逐漸成為無(wú)法回避的問(wèn)題。大量農(nóng)村題材的戲曲作品都在摹寫(xiě)農(nóng)村的變遷歷史、民俗特色以及當(dāng)?shù)厝说木耧L(fēng)貌，通過(guò)生動(dòng)豐富的故事情節(jié)，新穎別致的藝術(shù)形式，表現(xiàn)著鄉(xiāng)村的生存狀態(tài)，使該題材在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中占有重要的一席。

新中國(guó)成立以來(lái)，黨和政府在扶貧工作中先后實(shí)施了一系列方針、政策，并取得了顯著的成果，貧困發(fā)生率已經(jīng)大幅度下降，至2020年后我國(guó)農(nóng)村絕對(duì)貧困現(xiàn)象基本消除。在這一背景下，越劇《山海情深》的創(chuàng)演無(wú)疑具有重要意義。全劇以貴州的貧困鄉(xiāng)村苗嶺寨創(chuàng)制新的竹編工藝品為線索，隨著情節(jié)的不斷推進(jìn)，揭示出了鄉(xiāng)村脫貧中存在的一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。劇目以細(xì)膩的手法，借助于上海的父女倆之間與貴州山區(qū)婆媳之間的兩對(duì)矛盾，講述了上海的扶貧干部與青年扶貧志愿者對(duì)貧困鄉(xiāng)村山區(qū)幫扶的故事，反映了農(nóng)村脫貧過(guò)程中存在的空巢問(wèn)題。全劇通過(guò)深挖人物內(nèi)心的情感，關(guān)注人的精神層面的需求，對(duì)時(shí)代進(jìn)行了真實(shí)的解讀。

以講述才子佳人故事、具有唯美抒情見(jiàn)長(zhǎng)的越劇，很少以現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活。《山海情深》立足鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，聚焦鄉(xiāng)村空巢、脫貧方法、脫貧干部的家庭矛盾等真實(shí)存在的社會(huì)問(wèn)題，成功地塑造出鮮活的現(xiàn)實(shí)的人物形象，以及創(chuàng)制出新的表現(xiàn)程式、唱腔和在舞臺(tái)美術(shù)上融入新媒體元素，使得《山海情深》成為一部兼顧思想性與藝術(shù)性的戲曲作品，可謂是越劇的一個(gè)重大突破。

丁妤（2021級(jí)碩士生）

《山海情深》敘寫(xiě)的是幫扶與脫貧的故事，表現(xiàn)了親情與生存的沖突。該劇重在表現(xiàn)一個(gè)“情”字，其中所包含的不僅有親情，還有來(lái)自上海的青年志愿者蔣蔚對(duì)傳統(tǒng)竹編藝術(shù)的鐘愛(ài)之“情”、“父母官”蔣大海對(duì)苗嶺寨山民的關(guān)懷之“情”、應(yīng)花婆婆對(duì)這片土地的眷戀之“情”……這些“情”，推動(dòng)著劇情向前發(fā)展，并將一個(gè)個(gè)人物形象立體地、血肉飽滿(mǎn)地樹(shù)立在舞臺(tái)上。

舞美設(shè)計(jì)是《山海情深》的一大亮點(diǎn)。舞臺(tái)的置景并不復(fù)雜，只用了簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的線條與圖案就將苗嶺寨的場(chǎng)景給勾畫(huà)了出來(lái)，極具寫(xiě)意性。而在表現(xiàn)上海的都市景象時(shí)則運(yùn)用了代表著科技感的投屏技術(shù)，可謂匠心獨(dú)運(yùn)，對(duì)不同地區(qū)的風(fēng)貌把握得十分準(zhǔn)確。燈光的運(yùn)用也十分貼合場(chǎng)景與人物的情緒，如在最后的“大團(tuán)圓”等代表喜悅的場(chǎng)景中，燈光多為明亮的暖色調(diào)，而在表現(xiàn)人物情緒低落時(shí)，則往往以藍(lán)紫色調(diào)的冷光為主。

劉思齊（2021級(jí)碩士生）

《山海情深》講述的是上海的援黔干部、志愿青年和貴州苗嶺百姓為脫貧而奮斗的故事。該劇具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情和鮮明的地域特色。

全劇具有濃郁飽滿(mǎn)的情感。“山海情深”，“山”是貴州苗嶺的“山”，海是上海的“海”，“情深”是包括父女間、母子間、婆媳間的親情，姐妹間的友情以及上海大都市與貴州山區(qū)之情。蔣大海和蔣蔚父女之間的情感沖突是劇作的一條主線，既表現(xiàn)了父女間的誤解與真情，又推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。另一條線是應(yīng)花與婆婆之間的矛盾。兩組矛盾線時(shí)而平行，時(shí)而交合，最后通過(guò)發(fā)展竹編產(chǎn)業(yè)，從而完成了脫貧致富的主題表現(xiàn)。該劇寫(xiě)親情的同時(shí)，也揭示了扶貧、脫貧的艱巨性和復(fù)雜性，對(duì)扶貧工作中的一些問(wèn)題提出了警示，正像蔣大海所說(shuō)：“政績(jī)不是口號(hào)，不是表彰，更不是履歷表上的升遷籌碼。它是村村寨寨門(mén)前的那條路、那座橋、那家醫(yī)院、那所學(xué)校，是家家富足豐滿(mǎn)的口袋，是戶(hù)戶(hù)團(tuán)聚幸福的笑臉，是男女老少安定美好的生活。”在表演、音樂(lè)、舞美中，貴州山區(qū)和上海都市、苗族婦女與新潮的都市少女、苗嶺的民歌與越劇聲腔，完全不一樣的質(zhì)地卻得到了有機(jī)的融合。

劉洋（2021級(jí)碩士生）

該劇將“上海”與“扶貧脫貧”兩個(gè)方面的內(nèi)容融入了傳統(tǒng)的越劇，講述了蔣蔚父女從上海到苗寨復(fù)興竹編合作社，振興竹編行業(yè)，幫助苗寨脫貧致富的故事。劇目一開(kāi)場(chǎng)就充滿(mǎn)了現(xiàn)代都市的時(shí)尚，由鋼琴與蘆笙合奏，在布幕上呈現(xiàn)著上海的繁榮都市景象。舞臺(tái)上的歌舞場(chǎng)面表現(xiàn)力很強(qiáng)，在傳統(tǒng)越劇的基礎(chǔ)上融入了黔東南的特色苗歌。苗族女孩們首次出場(chǎng)就跳起了鬧熱的歌舞，她們穿著苗族服裝，戴著苗族標(biāo)志性的銀飾，慶祝新米節(jié)的氣氛由一場(chǎng)盛大的歌舞烘托而出。尾聲那個(gè)“大團(tuán)圓”的場(chǎng)面中，“攔門(mén)酒”表演也是場(chǎng)宏大的視聽(tīng)盛宴。以歌舞營(yíng)造出了喜悅歡樂(lè)的氛圍，家人的團(tuán)聚、歌舞的歡快，給觀眾一種喜迎新春的感覺(jué)。對(duì)期盼回家的苗族漢子與望眼欲穿的妻子、母親來(lái)說(shuō)，這個(gè)結(jié)果也像極了寨子里的“新春”。而蔣蔚和應(yīng)花二人邊唱邊舞，帶著滿(mǎn)心歡喜與期待去找馬鎮(zhèn)長(zhǎng)協(xié)商竹編社的發(fā)展規(guī)劃，二人的歌唱與運(yùn)用新程式的身段結(jié)合得十分完美，觀眾從越劇身上看到了音樂(lè)劇的影子。

該劇的舞美設(shè)計(jì)更是值得稱(chēng)道。布景中大量使用了竹編元素，如將苗族典型的銀制頭飾放大，結(jié)合劇情制作的具有苗族服飾特點(diǎn)的竹編裙子；利用燈光制造出了舞臺(tái)的層次感，借助紗幕呈現(xiàn)出群山與云海的景象，仿佛演員們真的置身于貴州的山巒之中。

邵鈺婷（2021級(jí)碩士生）

《山海情深》按照時(shí)間順序展開(kāi)，不同人物有著不同的故事，而這些橫縱交錯(cuò)的故事線，最終又都匯聚到一條主線上來(lái)，即苗嶺寨脫貧攻堅(jiān)的戰(zhàn)斗。而世間最為平常卻又最為珍貴的親情、友情，無(wú)時(shí)無(wú)處不表現(xiàn)在這場(chǎng)戰(zhàn)斗之中。

苗家婦女應(yīng)花孝敬婆婆，然而婆婆卻以“虐待”的方式逼迫她離開(kāi)大山，因?yàn)槠牌挪幌霊?yīng)花再走自己貧窮的老路。滕媧的丈夫外出打工，夫妻長(zhǎng)期分居，最后與她離婚，滕媧唯一的兒子梁寶也離家外出，結(jié)果，孤獨(dú)的滕媧因郁郁寡歡而瘋掉了。美好的親情，因?yàn)樨毟F，或只能以這種“惡”的形式表現(xiàn)出來(lái)；或在窮困的煎熬中，漸漸淡薄甚至消亡。劇末的苗家人之間，之所以能消除誤會(huì)、增深感情，脫貧致富是解決問(wèn)題的關(guān)鍵，因?yàn)榇蚬さ哪腥嘶貋?lái)了，在家的婦女掙錢(qián)了，于是，人與人之間的距離沒(méi)有了，心與心貼緊了，自然也就沒(méi)有隔閡與矛盾了。

《山海情深》以“情”起，以“情”落，既有父女情、婆媳情、姐妹情以及苗家女人們對(duì)家庭團(tuán)圓的期盼之情，更有上海與貴州兩地人民因?yàn)楣餐赂坏睦砟疃a(chǎn)生的同胞之情。

李茹（2021級(jí)碩士生）

越劇《山海情深》著力塑造了女性形象，表現(xiàn)了女性意識(shí)的自省和彰顯了女性的價(jià)值。

一眾女性形象除了蔣蔚之外，都是苗族婦女，劇作家將目光對(duì)準(zhǔn)了她們，構(gòu)建起了一套屬于她們的人物行動(dòng)邏輯。在劇目的開(kāi)場(chǎng)，以應(yīng)花為首的留守婦女們喬裝成男人來(lái)歡度苗家的“新米節(jié)”。“新米節(jié)”是稻谷成熟之際的節(jié)日，是男人們慶賀豐收、闔家團(tuán)圓的日子，但此時(shí)苗嶺寨的男人們都在外面打工，女人們們只得女扮男裝來(lái)慶祝節(jié)日。這些沒(méi)有社會(huì)身份的女性，對(duì)自我價(jià)值的衡量還始終停留在對(duì)家庭奉獻(xiàn)的多少上。而隨著故事的發(fā)展，灶間院頭的苗族婦女們?cè)谶@場(chǎng)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中也顯示出了自己的力量。她們通過(guò)傳統(tǒng)竹編工藝品的制作和銷(xiāo)售，獲得了可觀的收入，使得她們的社會(huì)價(jià)值得到了自身的認(rèn)可：“從今往后，揚(yáng)眉吐氣！從今往后，腰桿繃直！從今往后，自己當(dāng)家！從今往后，連買(mǎi)包衛(wèi)生紙都要向老公要錢(qián)的日子一去不復(fù)返啦！最最要緊的是，在家就能掙大錢(qián)，我們要叫老公回家，給我們打工！對(duì)，給我們打工！”在突破了重重困難之后，她們依靠自己的力量，得到了除妻子、母親、兒媳以外的新身份，即脫貧致富的主力軍中的一員。在劇作所描繪的這幅富有詩(shī)情畫(huà)意的苗疆風(fēng)俗畫(huà)卷里，觀眾除了獲得悅耳悅目、悅心悅神的審美體驗(yàn)外，也看到了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中的女性力量。

與傳統(tǒng)的女性主義劇作所表現(xiàn)的“女人不需要男人也可以過(guò)得很好”的性別二元對(duì)立的圖景不同，《山海情深》的結(jié)局是苗嶺寨的男人們回歸家庭，從而真正實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)小康和家庭幸福的雙圓滿(mǎn)。這樣以?xún)尚缘暮椭C來(lái)作為結(jié)局，是在另一個(gè)層面上反映了中國(guó)普通民眾最樸實(shí)的情感追求和美好愿望。

曹舒婉（2021級(jí)碩士生）

好的戲劇作品離不開(kāi)生動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)，《山海情深》的整體舞臺(tái)設(shè)計(jì)典雅簡(jiǎn)約，既保留了越劇藝術(shù)特有的唯美浪漫的氣質(zhì)，又極富現(xiàn)代時(shí)尚風(fēng)韻，處處體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的巧思，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾沉浸于美的享受中。

該劇的舞美設(shè)計(jì)胡佐說(shuō)：“通過(guò)到當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)、構(gòu)思，不斷與導(dǎo)演溝通和完善，最終確立了以‘山為骨、水為脈、（梯）田為經(jīng)、竹（篾）做緯’的設(shè)計(jì)理念，編織出一幅苗嶺的風(fēng)俗畫(huà)卷，著力將山、水、梯田、白云等意象糅合在統(tǒng)一的形象當(dāng)中，展現(xiàn)苗寨原始的山水云霧融合的感覺(jué)，并采用極簡(jiǎn)的方式構(gòu)建一個(gè)既有當(dāng)代氣質(zhì)又有時(shí)尚感的視覺(jué)審美形象。”《山海情深》將傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代元素相結(jié)合，構(gòu)筑了一個(gè)寫(xiě)意抒情的詩(shī)化空間。大幕一拉開(kāi)，便化繁為簡(jiǎn)地采用了剪影、投影的方式，以紗幕作為介質(zhì)，于朦朧中呈現(xiàn)熱鬧繁華的都市風(fēng)景、清新秀美的貴州風(fēng)情。以竹編元素為主的背景設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)潔凝練，線條流暢，既有“山”的寧?kù)o清幽，又有“海”的簡(jiǎn)約明朗，充滿(mǎn)了古典寫(xiě)意的美感。

舞臺(tái)中央的竹制波浪形結(jié)構(gòu)代表著梯田，提示故事發(fā)生的環(huán)境。伴隨劇情的發(fā)展，又多次借用竹編道具進(jìn)行場(chǎng)次轉(zhuǎn)換，塑造了“苗嶺寨”“竹編社”“上海竹編培訓(xùn)班”“時(shí)尚走秀舞臺(tái)”等不同的時(shí)空。尤其是結(jié)尾處的“竹編秀”，極具民族風(fēng)情，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾驚艷不已。青春靚麗的苗女們，身著精美的竹編服飾，優(yōu)雅地走在上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)上。竹編的花鳥(niǎo)、龍鳳、月亮、城墻、山河、草木、祥云、花瓶等圖案，被巧妙地編織進(jìn)她們的服飾中，絢爛多彩，華美艷麗。苗寨傳統(tǒng)竹編藝術(shù)通過(guò)充滿(mǎn)設(shè)計(jì)感和時(shí)尚感的現(xiàn)代服飾，重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。這些設(shè)計(jì)既體現(xiàn)戲曲虛擬寫(xiě)意的特性，又以鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格點(diǎn)綴著舞臺(tái)，創(chuàng)造出一種若即若離、朦朧幽遠(yuǎn)的審美意趣。而“竹編”在這里不僅僅承載著苗嶺千家萬(wàn)戶(hù)的愿望與情感，它更像是一扇小窗，引導(dǎo)觀眾帶著自己的思考，靜靜地感受和觀察苗寨同胞脫貧致富的過(guò)程以及貴州地區(qū)的發(fā)展和變化。

《山海情深》堪稱(chēng)傳統(tǒng)越劇的轉(zhuǎn)型之作，其簡(jiǎn)約抒情的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，不僅與苗族竹編藝術(shù)相互輝映，呈現(xiàn)出相得益彰的藝術(shù)效果，還彰顯了傳統(tǒng)戲曲的程式性、寫(xiě)意性，將戲曲的“虛”和現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)”結(jié)合在一起，營(yíng)造出了寫(xiě)意抒情的氛圍，既給演員留下了自由表演的空間，也使觀眾在這場(chǎng)視覺(jué)盛宴中流連忘返。

王晶晶（2020級(jí)博士生）

該劇抓住了鄉(xiāng)村扶貧中一個(gè)最為關(guān)鍵也最為棘手的問(wèn)題，即鄉(xiāng)村男性人才與勞動(dòng)力外流的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題自從20世紀(jì)80年代末我國(guó)城市化進(jìn)程加快之后就出現(xiàn)了，之后，日益嚴(yán)重，至今幾乎到了積重難返的程度。因?yàn)槟行匀瞬排c勞動(dòng)力外流，造成了鄉(xiāng)村這樣的局面：許多村落幾乎看不到青壯年男人，留守者多為“三六九”，“三”是“三八婦女節(jié)”，指女人，“六”是“六一兒童節(jié)”，指未成年的孩子，“九”是“重陽(yáng)節(jié)”，指老人。于是，無(wú)數(shù)的房舍閉門(mén)塞戶(hù)了，婦女寂寞痛苦了，兒童失教孤獨(dú)了，老人無(wú)兒女“晨昏定省”了，鄉(xiāng)村的文化衰弱了。這顯然與中華民族偉大復(fù)興的夢(mèng)想相左，也成了扶貧工程的一個(gè)瓶頸。那么，如何解決呢？越劇《山海情深》指出了一條可行的途徑，即是，各地應(yīng)根據(jù)自身的客觀條件，因地制宜，努力開(kāi)創(chuàng)致富的門(mén)道，發(fā)揮留守婦女的作用，并吸引在外打工的男人們。一旦鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)火起來(lái)了，脫貧也就成了自然而然的事情。到那時(shí)，全國(guó)的許多鄉(xiāng)村就不會(huì)發(fā)生龍阿婆以虐媳的方式逼迫應(yīng)花出山的怪事，不會(huì)再有滕媧因思念丈夫、兒子而瘋掉的慘事，不會(huì)再因缺少?gòu)?qiáng)勞動(dòng)力而做不成大事。所以說(shuō)，越劇《山海情深》不僅能讓觀眾欣賞到現(xiàn)代戲曲之美，還能給扶貧工作一定的啟示，具有較大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。