張藝謀電影《影》的藝術審美

孫華健 李煥芹

（作者單位：聊城大學傳媒技術學院）

1 張藝謀電影《影》的美學風格

1.1 鮮明的民族傳統文化

在張藝謀導演的大多數電影中，濃郁的民族情節是他常用的美學手段之一，在融入中國傳統文化或表現淳樸與自然的時候，能夠讓觀眾產生深刻的共鳴和代入感。在本影片中，其靈感來自于中國畫的典型代表水墨畫，水墨畫起始于唐代，相較于五彩繽紛的西方畫，水墨畫化繁為簡，黑白之間孕育著中國陰陽兩極的奧妙。影片運用大殿的外景，將山水、人舟完美地融合在一起，構建出了最重要的敘事空間，即用濃烈的中國元素符號建構出了山巒起伏的水墨長卷。

除了水墨空間中的中國傳統文化元素，傳統樂器和兵器等道具的身上也有著用來強化作品主題的中國風藝術效果。淋漓不盡的雨水配合著沛傘這一獨特兵器，演繹出了極具東方武俠魅力的畫面美感。琴和瑟是中國傳統樂器，象征著夫妻的恩愛，影片借助這一民族樂器，傳遞出了子虞與小艾的愛情、子虞和沛良的兄弟情，也使得小艾這個人物形象充滿了古典的神韻和韻律美。條屏和屏風也在影片中的室內大量使用，通過一層層的疊加，建構出了一個多層次的空間關系。這些中華傳統文化元素對于人物形象的塑造、情緒的表達和氛圍的塑造有著不可忽視的作用，也對影片整體形成的中式文化氛圍有著渲染和強化的作用。《影》以傳統歷史故事的權謀策略為背景，以傳統愛情故事為線索，以中華文化為底蘊，追求世界雅俗共賞。

1.2 人性善惡的深刻揭露

人們經常通過隱喻來理解和交流事物的抽象定義，這是一種認知事物的常見手段，而電影是以真人與影子的關系為敘事線，運用黑色和白色來烘托主題，人們往往將白色與正義和道德相關聯，將黑色與邪惡和低俗相關聯。通過服裝色彩來看，子虞從影片開始到結尾主要以黑色為主，隱喻了他內心的黑暗與邪惡，境州最后一步步擺脫了子虞的控制，實現了從影子到真身的跨越，也隱喻了由黑及白的蛻變。而與子虞形成鮮明對比的主人公小艾，她始終身穿白色的服裝，白色是她典型的代表性顏色，這隱喻主人公內心的純潔和善良。而這種黑色與白色的鮮明對比，反映了社會現實，隱喻了人生面貌，不管現實如何，人們都處在善與惡、正義與非正義的轉化過程中，都躲不過善惡兩端。

灰色是除了黑色和白色之外的主要色彩，灰色介于黑色和白色之間，是混沌和模糊的，它沒有黑色或者白色的絕對，改變了人們對于非黑即白的看法，但較難引起人們積極向上的聯想。灰色也隱喻人們在善惡和正義與非正義之間的搖擺不定，強烈地反映出了社會現實。本影片講述的是人們之間互相利用、互相算計，利用權謀來讓自己的利益最大化，人物命運在黑白之間不斷轉化，所以影片運用灰色也更加合理。在這場錯綜復雜的謀略之中，小艾面對子虞和境州，表現出了糾結和猶豫。面對無情的殺戮，她的溫情和善良得以軟化眾人，也表現出了人性的多樣性。而故事情節在這些藝術手法的運用基礎上徐徐展開，揭露了人性的善惡，也使影片顯得更加流暢自然。

1.3 獨具一格的敘事留白

在心理學方面，格式塔理論認為，當人們看到一個不完全或者不完整的圖形時，會產生將圖形填補齊全的心理。在藝術作品中，這種有意或者故意的缺失會讓觀眾產生積極主動的再創作心理，以求達到心理的平衡。影片中的留白有很多種，如色彩留白、聲音留白、鏡頭留白、敘事留白等。在電影《英雄》中，殘劍和無名之間激烈的比武爭斗，與靜謐的湖面形成了強烈的對比；在電影《歸來》的結尾中，開放式的留白放大了妻子在等待丈夫時的焦灼情緒，從而帶給觀眾懸念，引起觀眾強烈的獵奇心理；《影》也利用了傳統水墨畫的留白，增強了觀眾的互動體驗。

在影片的最后，女主小艾兩次偷看都沒有交代出具體的內容，在小艾沖向大門朝門外看后，臉上充滿了驚恐的表情，而影片到此也就結束，沒有交代出具體情節，卻與影片前后呼應，完成了整部影片的懸念設置。影片結尾的敘事留白隱喻著這場權謀的爭奪之中還藏著許多不為人知的秘密，似乎在背后還有一只手在操縱著一切，而這也許就是張藝謀真正想在影片中想表達的想法。

2 張藝謀電影《影》的審美應用

2.1 視覺的審美建構

從《大紅燈籠高高掛》的“紅”，到《十面埋伏》的“綠”，再到《滿城盡帶黃金甲》的“黃”，張藝謀對于色彩的運用可謂是爐火純青，不管是在塑造人物、描寫環境，還是其他哪個方面，他都能準確將色彩運用到電影當中去表達自己的思想。《影》在視覺建構方面的光線、色彩、視點等都表達出了其思想感情。例如：在大殿內，建筑的線條和屏風相交疊加，構建出了特別的空間關系，從而營造出壓抑、威嚴、不容侵犯的敬畏之感和民族意蘊。

光線也是影片烘托氛圍的主要手段之一，如在影片開頭和結尾，小艾通過門縫偷看時，光線通過門縫映射在小艾的臉上，強烈的明暗對比營造出了緊張和懸疑的氣氛。利用光線的強弱和對比來勾勒出主人公面部的細節，增加人物的心理活動，從而聚焦觀眾的視線，打造電影感。除了對于光線的直觀表達，影片利用燭光來呈現出特殊的戲劇效果。例如：在境州和小艾的獨處的時候，燭光在表面上能夠直接表達境州內心對于光明的渴望和期待，在深層次的影片內涵上，燭光卻隱喻著作為影子的境州，他的現實生活狀況與他理想的生活狀態相差甚遠。

在影片的鏡頭方面，遠景鏡頭運用的數量較少，大部分采用了全景、近景、特寫的鏡頭組合。大量的近景鏡頭能夠清晰地表達出人物的面部表情和心理活動，同時也沒有將人物和背景的聯系割裂。在運用近景的同時輔之以特寫，將人物和背景分離，從而通過人物表情細微之處的刻畫傳達出人物的內心活動。

《影》中極簡的水墨風格使得影片彌漫著玄幻的味道，黑白透露著陰陽兩元的思想，極具玄妙之意。畫面的云霧、煙氣等用淡墨處理，山水風景等采用實墨處理，水中的倒影采用虛墨處理，影片巧妙運用了墨的變化形成虛實結合的景象建構。影片中所出現的道具盡可能地選用黑白兩色，以近千張的水拓畫來構建上面的一些紋理和圖形。影像制作階段也會將畫面中多余的顏色轉為黑白兩色，精心雕琢每一個水墨細節，將水墨這種古典陰陽兩極色彩融合到影片當中。

影片在視點方面也能夠體現出張藝謀導演的經典手筆，主要以主觀觀點進行視角表達，輔之以客觀觀點和導演觀點，從而創造出令人緊張的緊湊場景，推動劇情發展。攝像機機位的不斷變換也會帶給觀眾強烈的參與感，使得觀眾融入戲劇沖突當中，在觀影過程中放大某一個視點，讓觀眾不得不留意到細節的刻畫，了解導演留在影片當中深刻刻畫的內涵。主觀視點中穿插進去導演視點，利用特寫的雨滴、濕潤的畫面等來調整觀眾對于影片的欣賞角度，能夠傳遞出影片的整體情緒。

2.2 聽覺的藝術表達

導演在《影》中利用音樂音響和人聲的融合來展現影片的藝術風格，提高了觀眾的參與感，通過獨特的古典音樂音響，打造了影片的傳統韻味和神秘感，從聲音方面擴大了影片的觀影深度。聲音元素往往在張藝謀的電影中成為一種特殊的造型手段，如《紅高粱》里的腰鼓聲迸發出原始的野性之美；《英雄》中的“靜”，突顯了英雄之間“惺惺相惜”的感覺，給人以一種無限的空間感；《我的父親母親》中，音響貫穿于整部影片，見證了屬于那個時代的父母愛情。

《影》在小艾的尖叫聲中開始，尖叫聲可以抓住觀眾的情緒，促使緊張情緒的產生，緊接著尖叫聲伴隨的咚咚聲等聲音，又將這種氛圍提高到更高的層次。聲音在刺激觀眾耳膜的同時制造懸疑點，激發了觀眾的期待情緒。影片的所有故事都發生在陰雨天，貫穿影片的雷聲和雨聲，在傳遞時間、地點等信息時，加強了影片的逼真感。導演將視覺和聽覺相聯合，增添畫面感染力，與雨聲配合營造出屬于每個場景不同的節奏感，體現出影片的現實主義風格色彩。

聽覺藝術表達的重要性不亞于視覺藝術的表達，《影》中背景音樂大多為中國古典傳統樂器的奏樂，原創音樂里都只使用了古琴、古蕭、古瑟等傳統樂器。這些樂器的使用能夠在傳播中國傳統音樂文化的同時，與每一個場景和畫面相融合，烘托出環境氛圍和人物的情緒變化。《影》中的樂器在旋律方面使用了單音節節拍，通過音樂的關鍵節點與劇情的發展相關聯，刺激觀眾進行想象，推動劇情的發展，從而構成此影片獨特的聽覺藝術結構。

音響在《影》的創作過程中可謂是重中之重，不同材質的道具能產生與之相對應的不同音響，怎樣區分這種細節的音響難度較大。例如：影片中，帝王的劍聲音要有威嚴的氣勢，刺客的劍需要尖銳和鋒利的感覺；子虞的盔甲聲音需要表現出其瘋癲狀態，而楊蒼的盔甲聲音需要體現出他的堅硬和銳利……這些能夠體現人物特征的聲音細節在《影》中被刻畫得極為細致。另外，整部影片的7個日夜一直在下雨，為避免觀眾產生視覺和聽覺上的審美疲勞，導演的做法是以全片的整體脈絡為主，分清楚主次和輕重緩急，使得觀眾慢慢適應劇情的節奏。如果一味追求雨聲等自然音響的真實，可能會影響影片人物的對白，所以在這個時候，影片將雨聲作為一種背景音來處理氣氛。而隨著情節的發展，例如攻城的時候雨聲和雷聲也會逐漸加大，隱喻著一場大戰即將來臨。

《影》在音樂制作方面素材豐富，音響方面層次分明，聲音元素極為豐富。張藝謀在運用聲音的方面化繁為簡，凡是有悖于古典傳統的全部去掉，將有關劇情的有效元素一擊到位，盡量做到精確，既能夠保證不喧賓奪主，不會影響主體脈絡，又能夠推動劇情的發展，烘托戲劇效果，這也正是聲音的魅力。

2.3 蒙太奇藝術結構

對于《影》的結構藝術，可以定義其用的是短鏡頭蒙太奇式手法。張藝謀將影片分為不同的部分，對不同的場景進行單獨詳細的刻畫后，按照主線敘事邏輯結構組合起來。在鏡頭和場景的組合過程中，運用了聯想、隱喻、對比、暗示等修辭手法，這些修辭手法能夠完整地表現導演對于人性的理解和感悟，其熟練的運用也是每個導演必須掌握的技巧和手段。在影片最后，境州與楊蒼在決斗，而在同一時間線上，小艾和子虞也同時在暗室展開較量，這種交叉式蒙太奇的手法使得兩場決斗更加緊湊，營造出激烈和緊張的氣氛。這種蒙太奇的藝術結構手法突出了人物之間的矛盾性和不可調和性，放大了劇情的矛盾和沖突，產生了極具藝術風格的視聽效果，提升了影片的整體緊張感。

3 結語

張藝謀的處女作《紅高粱》，讓人們認識到了出身于攝影師的他作為導演同樣優秀。隨后的《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片，其中的現實主義基調在映射著歷史的同時映射著現實世界，每部影片都蘊含著深刻的人文內涵。在21世紀，《滿城盡帶黃金甲》《英雄》等極具商業化氣息的影片讓張藝謀極具爭議。最后，《歸來》和《影》這種充滿文藝氣息的影片問世，人們看到了張藝謀對于他自己風格的獨特追求。在《影》中，故事劇情或許不是導演想主要表達的內容，對中國傳統文化的深度挖掘才是導演拍攝影片的出發點，同時也是《影》在視覺、聽覺、蒙太奇結構等藝術風格的出發點。