十七年時期東北電影中的女性形象

馮 敏

（作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院）

伴隨著重建中國電影史的號召，區(qū)域電影的研究越來越成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的命題，東北電影作為區(qū)域電影的一環(huán)，對于重構(gòu)中國電影史具有重大意義。學(xué)者們對于東北電影的概念并沒有非常明確的界定，張芳瑜博士對東北電影的闡述是較為全面的：“以長春電影制片廠創(chuàng)作主體為核心，根植于東北三省獨特的地域環(huán)境，創(chuàng)作的反映東北人民的生存狀態(tài)、具有濃郁東北文化精神的影片。”[1]十七年時期東北電影創(chuàng)作的主體是長春電影制片廠，僅有的《老兵新傳》《北大荒人》兩部影片分別由海燕電影制片廠、北京電影制片廠創(chuàng)作，這兩部影片充滿了濃郁的東北氣息，如冰雪、黑土、北大荒及東北人的率直等。

1 十七年時期東北電影中的女性形象

對《長春市志·電影志》《長春電影制片廠藝術(shù)影片匯編》《上海電影志》等一些地方志和其他資料整理可得，十七年時期的東北電影在數(shù)量上僅有十幾部，如《中華女兒》（1949）、《趙一曼》（1950）、《春風(fēng)吹到諾敏河》（1954）、《老兵新傳》（1958）、《大家庭婦女》（1960）、《自有后來人》（1963）等。十七年時期東北電影中的女性形象主要分為以下3類：一是民族女英雄的革命形象；二是積極參加社會主義建設(shè)的形象；三是傳統(tǒng)意義上家庭婦女的形象。

1.1 民族女英雄的革命形象

十七年時期的東北電影在主題上呈現(xiàn)出了歌頌性，這也是十七年時期電影的整體特征。十七年時期東北電影在對女性形象的塑造上，非常重視對民族女英雄的塑造。影片《趙一曼》中的趙一曼、《中華女兒》中的胡蘭芝和冷云等女性形象都是在封建勢力的壓迫下，通過黨的拯救逐漸成為一名有信仰、敢于同惡勢力斗爭的民族英雄。并且十七年時期東北電影中的女性英雄一般都具有非常強的集體意識，這種集體意識是中華人民共和國成立初期文化語境的需要，通過電影藝術(shù)中的形象來感染和啟迪民眾。如趙一曼在秉承堅定信仰的情況下保護了他人的安全，面對敵人的酷刑也沒有喪失革命斗志；胡蘭芝因為受傷和隊伍走散，但她憑借堅定的信念找到了組織，并未影響集體的行軍進程，后來在敵人的前后夾擊下，胡蘭芝、冷云等人集體投江而亡，她們的這種氣節(jié)已經(jīng)不僅僅代表東北人民在民族危亡之際的犧牲、奉獻精神，更是上升到了中華民族的層面上。中華人民共和國成立初期的東北電影對民族女英雄的塑造通常是以戰(zhàn)爭為背景的，這符合“東北電影一開始就是以革命戰(zhàn)爭到以革命介入電影生產(chǎn)的過程，造就了東北電影自身的特色”[2]。

1.2 積極參加社會主義建設(shè)的形象

1949—1956年是中國從新民主主義社會向社會主義社會過渡的時期，1956—1966年是全面進行社會主義建設(shè)的時期，東北電影中的女性形象也和這兩個時期密切相關(guān)。《春風(fēng)吹到諾敏河》主要表現(xiàn)了土地改革完成后，東北的某個小屯開始搞合作社，“管我們婦女叫小工，什么活我們婦女干不了”，這是女性對自己價值的肯定，在政策的號召下積極加入合作社，參與社會主義建設(shè)的過程中。

婦女的解放與時代和民族的發(fā)展息息相關(guān)。中華人民共和國成立后，婦女解放運動陸續(xù)展開，婦女的政治地位、經(jīng)濟狀況、精神理念都有了很大的改變，她們在政治上有著和男性同等的地位，在經(jīng)濟上可以實現(xiàn)個人的獨立，在思想上緊跟時代的步伐，這為女性參與社會主義建設(shè)奠定了堅實的基礎(chǔ)。“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去，而要達到這一點，又要求個體家庭不再成為社會的經(jīng)濟單位。”[3]《大家庭主婦》號召把婦女從家庭勞動中解放出來，讓更多的女性勞動力參與社會性勞動。參加社會主義建設(shè)的女性形象是以女性的解放為前提的，《春風(fēng)吹到諾敏河》中參加農(nóng)業(yè)合作社的婦女、《大家庭主婦》中參加社會主義建設(shè)的家庭婦女、《老兵新傳》中參加農(nóng)場建設(shè)的知識女青年、《北大荒人》中參加祖國建設(shè)的眾多女職工等，都是新時代解放女性，有著強烈的建設(shè)社會主義的熱情，不畏艱辛、不懼失敗，這是東北電影對女性的關(guān)注，更是女性形象塑造的必然要求。

1.3 傳統(tǒng)意義上家庭婦女的形象

十七年時期的東北電影中，家庭婦女形象的塑造是普遍的，她們的身份多是母親、妻子，且這些女性形象往往有著自我犧牲的優(yōu)秀品質(zhì)，在集體利益面前舍棄小我，積極進取、團結(jié)向上。《北大荒人》廠長的妻子在影片中從未出現(xiàn)，但廠長妻子賢妻良母的形象深深地扎在了觀眾的心里。丈夫多年未回家，一直為祖國的建設(shè)無私奉獻，她雖然掛念丈夫，但還是把孩子養(yǎng)育成人，其賢妻良母的形象是通過丈夫和孩子來體現(xiàn)的，也是女性相夫教子的傳統(tǒng)形象的直觀呈現(xiàn)。《光芒萬丈》《春風(fēng)吹到諾敏河》《無窮的潛力》等影片在塑造妻子的角色時，基本都遵循了這樣一個原則，即使女性在整個影片中的占比較低，但并不影響她們作為妻子、母親的形象。如《光榮人家》中的大嫂和二嫂，大嫂勤儉持家，一邊照顧孩子，一邊給前線送糧食，成為勞動英雄；而二嫂熱衷于扭秧歌、識字，是被斥責(zé)的對象，原因是二嫂沒有履行傳統(tǒng)意義上女性的職責(zé)。但二嫂在大嫂的感染下回歸傳統(tǒng)家庭，履行了作為妻子、兒媳的職責(zé)，完成了其自身意義上的女性勞動英雄形象的轉(zhuǎn)變，是傳統(tǒng)家庭中女性職責(zé)構(gòu)建的鮮明體現(xiàn)。

2 民族記憶的宏大敘事下女性身份的認同

民族記憶是一個民族在特定的時期形成的歷史、文化、精神等各個方面的總和。十七年時期的東北電影承載了豐富的民族記憶。“9·18”事變后，東北人民團結(jié)一致抵御侵略者，這是東北電影在十七年時期對民族記憶的重要展現(xiàn)。同時，中華人民共和國成立初期的東北電影也使觀眾建構(gòu)起了抗戰(zhàn)時期的民族記憶，共筑了中華民族在危難之際的英勇無畏，這份勇敢不僅是抗戰(zhàn)時期愛國者和共產(chǎn)黨員所共有的，更是每一位中華兒女共同擁有的民族記憶。可以說，十七年時期的東北電影通過對女性形象的塑造，表現(xiàn)出了對女性身份、價值的肯定。

十七年時期東北電影中的民族記憶是伴隨著宏大敘事展開的，“宏大敘事是指為了準確表現(xiàn)歷史的階段性特征，在講述故事時往往以宏觀視角的歷史背景為基礎(chǔ)，同時通過選擇較為龐大的主題，力求反映經(jīng)濟、政治、社會、文化等各方面的發(fā)展與變化”[4]。1950年前后的東北電影主要由長春電影制片廠創(chuàng)作，此時的影片在題材上以革命戰(zhàn)爭題材為主，主要講述東北人民進行革命戰(zhàn)爭的故事，如《趙一曼》《中華女兒》《光榮人家》《無形的戰(zhàn)線》《自有后來人》等影片就是在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的歷史大背景下展開的。在民族大義面前、在紅色基調(diào)下、在革命浪潮中，女性身份得到了認可，這與舊時代女性的從屬位置形成了鮮明的對比，女性溫婉、細膩的情感成為戰(zhàn)爭中的有利條件。東北電影對社會主義建設(shè)時期的表現(xiàn)相對來說是比較豐富的：有表現(xiàn)土地改革完成后，東北的城市或是農(nóng)村開始進行合作社的嘗試；也有中華人民共和國成立初期，東北作為重要的工業(yè)基地，在艱苦的條件下為祖國的工業(yè)做出的卓越成績。《大家庭主婦》中的女性就是在城市積極開展人民公社的背景下，從小家庭的勞動中解放出來，走進大家庭的勞動中。“中華人民共和國成立后，電影既要表現(xiàn)人民當家做主后的國家建設(shè)成就與夢想，又要鼓舞全國人民的建國熱情，牢牢地把人民當作電影敘事的主體。”[5]無論是革命戰(zhàn)爭時期，還是社會主義建設(shè)時期，東北電影都是在大的歷史背景下對黨、對人民、對社會主義的歌頌和熱愛。十七年時期東北電影中的女性形象不僅存在于歷史的浪潮中，它也會隨著時代發(fā)展融于歷史、民族的進程中，成為社會主義建設(shè)、民族進步的重要力量。

3 十七年時期東北電影民族形象上的建構(gòu)與女性形象上的建構(gòu)相呼應(yīng)

“過往中國主流文學(xué)與電影敘事往往采取國家形象與男性形象同構(gòu)的策略。”[6]十七年時期的東北電影在民族女英雄的塑造上采取象征手法，將女性英雄形象同國家、民族的形象在建構(gòu)上進行了呼應(yīng)。在十七年時期東北特定的影片、角色中，女性形象是中華民族身份的重要表征。

3.1 女英雄形象強化了中華民族精神的再書寫

十七年時期的東北電影在女性形象的建構(gòu)上能夠反映一個時代的話語狀況，人們能夠根據(jù)銀幕上女性角色的建構(gòu)捕捉時代的話語，探析女性在社會語境下的生存狀況和價值觀念。在十七年時期，女性的形象建構(gòu)在很大程度上與國家形象、社會的發(fā)展狀況密切相關(guān)。

影片《趙一曼》中，趙一曼身在病房也不忘團結(jié)護士和他人，用她堅定的信仰完成了對病房里青年人的“拯救”，表現(xiàn)出中華民族在抗戰(zhàn)時期秉承“團結(jié)一切可以團結(jié)的力量”這一理念。《中華女兒》更是把中華民族的堅韌、毅力和不屈不撓傾注在抗聯(lián)隊伍中幾個女性的身上，尤其是胡蘭芝在指導(dǎo)員冷云的帶領(lǐng)下，從一個被壓迫者蛻變成一個優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員、一個英雄的形象，這是中華民族不畏強敵，不怕犧牲精神的生動再現(xiàn)，也暗示了中華民族在歷經(jīng)磨難后必將迎來勝利的曙光。同時，影片中朝鮮姑娘形象的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了中華民族不僅能夠團結(jié)各族人民，而且也可以團結(jié)其他被侵略的民族，共同抵御外敵，抵抗非正義的戰(zhàn)爭。《北大荒人》把重要的筆墨放在了男性英雄形象的塑造上，雖然對女性的刻畫只有簡單的幾筆，但依舊可以從側(cè)面看出女性在北大荒的開墾過程中是奮勇前進的，如燕子、劉學(xué)軍及其他女職工，都是北大荒開墾過程中默默奉獻的女性英雄形象。十七年時期的東北電影在表現(xiàn)這種北大荒精神時，將男性角色作為主要的切入點，但并沒有抹殺女性在北大荒開墾過程中無私奉獻、勇于開拓、艱苦奮斗的精神，這種精神是那個時代中華民族精神的再現(xiàn)。

3.2 傳統(tǒng)意義上的女性再現(xiàn)中華民族優(yōu)良美德

十七年時期的電影有著重要的政治使命，受到時代政策、話語、國際環(huán)境等各方面的影響，十七年時期的東北電影對傳統(tǒng)女性形象的塑造暗喻了中華民族的優(yōu)良美德。

一是家庭的守衛(wèi)者。十七年時期的東北電影中僅有3部是完全從女性的立場上進行敘述的，分別是《趙一曼》《中華女兒》和《大家庭主婦》，其他影片大多是從男性的角度出發(fā)，把女性放在從屬位置上進行講述，但仍離不開“家庭是女性的主戰(zhàn)場”這一法則。《光榮人家》中，在解放東北的戰(zhàn)事吃緊的情況下，二嫂并沒有像大嫂一樣辛勤勞作，而是去扭秧歌、識字，中國民族孝悌、賢淑的美德在大嫂身上得到了體現(xiàn)。影片開始，二嫂給觀眾的印象是一個活躍在秧歌隊伍中的非常美麗的女性形象，但其身上缺少的是孝悌和賢淑的優(yōu)秀品質(zhì)，當其想要得到這種代表美德的稱號時開始自省，傳統(tǒng)意義上女性的魅力就在中華民族優(yōu)良美德的表現(xiàn)下得以呈現(xiàn)。影片《光芒萬丈》中的女性只有短短的幾個鏡頭，幾乎沒有十分鮮明的女性形象，老周的妻子與電影《橋》中的妻子形象較為一致，她們不僅是傳統(tǒng)家庭中女性形象的縮影，更是家庭的守衛(wèi)者，突顯出了傳統(tǒng)女性的力量。

二是矛盾的調(diào)停者。十七年時期的東北電影在女性角色塑造方面，把女性在權(quán)力和地位上的調(diào)和作用進行了放大。如《無窮的潛力》中，中華人民共和國成立初期的東北小型軋鋼廠為了不影響國家生產(chǎn)進程，工人們積極開展機器模型實驗，但廠長的保守使實驗陷入了幾近停滯的狀態(tài)，此時廠長妻子就發(fā)揮了調(diào)停者的作用，糾正了廠長的保守思想，調(diào)和了他與工人之間的矛盾。再如《春風(fēng)吹到諾敏河》中，崔成有著急躁、主觀的毛病，發(fā)生矛盾也是由妻子進行調(diào)和。可見，當男性因為其自身原因與他人發(fā)生矛盾時，女性一般會擔(dān)任調(diào)停者的角色化解隔閡，而這也是影片對特殊語境下女性優(yōu)秀品質(zhì)的傳達。

4 結(jié)語

十七年時期有著特殊的電影藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，是中華人民共和國成立后東北電影的起步時期，為女性形象的塑造奠定了基礎(chǔ)。“東北電影開創(chuàng)了中華人民共和國電影一種新的氣象、新的風(fēng)格以及核心的表現(xiàn)內(nèi)容。”[7]十七年時期的東北電影對東北文化、區(qū)域元素、人文精神的呈現(xiàn)時強時弱，對女性的塑造也偶處失語狀態(tài)，但這并不影響中華人民共和國成立后東北電影的萌芽。影片中展現(xiàn)的“北大荒精神”，中華人民共和國成立初期東北鋼鐵廠職員的“工匠精神”，以及社會主義建設(shè)時期東北地區(qū)的女性積極參加勞動建設(shè)、為社會主義事業(yè)奉獻自己力量的故事，都是值得今后東北電影借鑒和思考的珍貴素材。