舞動的墻

埃菲爾鐵塔。托馬斯·凱爾納 攝

英國拉科克修道院。托馬斯·凱爾納 攝

我和托馬斯·凱爾納（ThomasKellner）是在平遙國際攝影節上認識的，第一次看到他展出的建筑攝影作品便令我印象深刻。他的作品獨特的視覺表達方式，碎片化的藝術語言，讓人聯想起立體主義和未來主義的繪畫作品，滲透著一種音樂的節奏性，可以讓我們看到“振動”或“跳動的目光”。那一刻，我便記住了這組獨具一格且充滿個性的作品，以及它的作者—德國攝影藝術家托馬斯·凱爾納。

之后，我和凱爾納一直保持聯系，他也會經常和我分享他的新作，以及他的作品在各個攝影節、博覽會上展示，或在畫廊銷售的情況。他的作品集《舞動的墻》（DancingWall），收錄了他這幾年創作的幾個系列作品。從《名勝古跡》（Monuments）到《紐約赫斯特大廈，2006年》（HearstTower，NewYork，2006）；從戶外到室內。他的作品就這樣“振動”著進入更廣大的觀眾眼里。著名策展人艾莉森·諾德斯特龍（AlisonNordstr?m）評價：“凱爾納的創作過程即攝影主體。”

下面，我們便一起來分享一下托馬斯·凱爾納的《舞動的墻》。

郭宬：你能簡單地介紹一下自己嗎？

托馬斯·凱爾納：我來自德國錫根，在那里，我學習了經濟、政治、社會學、藝術和藝術史。1990年代，我認識了針孔攝影和許多實驗技術，并開始使用針孔相機拍攝景觀、自然、人像等。攝影之初，我主要專注于建筑攝影；現在，又開始研究風光、建筑、人像和自然攝影。

德國國會大廈。托馬斯·凱爾納 攝

郭宬：你具體是從事什么樣的藝術創作？

托馬斯·凱爾納：簡而言之，我就是將房子砸的稀巴爛，具體來說，還是有點復雜。莫斯科的俄羅斯藝術學院的伊琳娜·杰米里娃（IrinaJamiriva）基于哲學家伊曼努爾·康德（ImmanuelKant）提出來的一個術語，給我的作品下了一個定義：“視覺分析與綜合”。我非常喜歡這個定義，因為它與藝術史上的分析立體主義和綜合立體主義相聯系。

郭宬：你的創作靈感是怎么來的？你為什么會想到用這樣的方式來進行建筑攝影創作？你希望用這樣的創作方式傳遞給觀者什么樣的信息？

托馬斯·凱爾納：最初的靈感部分來自中世紀的哥特式繪畫—其中的敘事是平行進行的，也受中國傳統繪畫的全景式長卷的啟發。我對圖像中的同步性也感興趣，就像立體主義者對這種現象感興趣一樣。我非常關注法國畫家羅伯特·德勞內（RobertDelaunay）的作品《埃菲爾鐵塔》，這可以說是我創作的一個出發點。

實際上，我對建筑感興趣，只是因為我對圖像中建筑的特質感興趣。在建筑物外部，通常很容易通過一個視角去發現它的美，但如果你站在一個建筑內部，你首先要解決視角問題，然后再創作屬于那個空間的圖像。我從拍攝歐洲古跡開始，通過小畫幅、帶有立體主義的風格來表現建筑物的外觀，之后才開始拍攝宮殿、博物館和圖書館的內部。

我專注于圖像本身的抽象化。作品最終呈現出這種網格的效果，讓我也探尋建筑物在這個網格中體現出動感的可能性。

倫敦大英博物館。托馬斯·凱爾納 攝

郭宬：你用這么多膠片來重新解構和組合建筑，這種表達方式很獨特，能否聊一下你的創作過程？

托馬斯·凱爾納：這個系列是為了尋找與立體主義以及圖像中的立體主義形式和運動的密切聯系。我使用35毫米膠片按照順序拍攝，完全沒有經過后期處理。我會事先做一個草圖和故事板，以防之后拍攝順序出錯，最后，把膠片按照順序排起來，將此作為一個整體呈現出來。剛開始我拍攝了戶外的建筑系列，我將其歸為作品集《名勝古跡》。在進行這組作品創作的時候，我沿用了最初的創作理念，選取歐洲每個國家的一個名勝古跡，僅用膠片進行拍攝。這個系列作品僅限在歐洲拍攝的景點。在《名勝古跡》中，每個鏡頭的拍攝更多的是從底部向上傾斜拍攝，地平線保持不動，視點總是在街道上，很少有高處的位置。我使用賓得MZ相機和24-400毫米鏡頭進行拍攝。

郭宬：你提到了立體派，這跟你的作品相關嗎？

托馬斯·凱爾納：在我的作品中，我主要研究用35毫米底片創作出動態效果的可能性。我創作的這些作品動感不一，從比較劇烈的運動到比較緩和的動感，從對比到擺動，或柔和的安定下來。

我的建筑攝影作品并不像我們普遍看到的那種標志性建筑的明信片，也不能被視作記錄這些建筑完美狀態的照片。我所拍攝的建筑并非統一，而是被解構為多個碎片，再重構成一種全新的形態。但同時我的作品也不能僅僅理解為立體主義的碎片式蒙太奇，那樣的話還是過于狹隘。事實上，我的藝術以一種媒體自省的方式探討了攝影流派的歷史，其本質在于創作出的大型彩色攝影作品是由拍攝過程中膠片連續拼接而得來的。

英國巨石陣。托馬斯·凱爾納 攝

郭宬：是什么原因讓你轉而拍攝室內？

托馬斯·凱爾納：第一個原因是1997年我創作了《名勝古跡》系列的第一幅作品。對于這個系列的作品，總有觀者問我，這些舞動的立體主義風格的建筑內部是什么樣子的？第二個原因是2003年我收到一封來自波士頓的電子郵件，建議我開展一個拍攝建筑物內部的項目。當時的館長理查德·文多夫（RichardWendorf）問我可否在波士頓雅典娜圖書館200周年之際，從這個古老圖書館的內部出發，創作相應作品。我的第一反應是：我不確定！畢竟，我只會挑天氣好的時候拍攝，我覺得自己不是一個常規意義上的攝影師。因此這之后的每一次旅行，我都在訓練自己拍攝室內的技能。過了3年之后，我才拍攝了波士頓雅典娜圖書館。之后，我抓住一切機會拍攝建筑物內部，例如在熱那亞、倫敦、紐約，以及墨西哥和中國均有拍攝。

倫敦塔橋。托馬斯·凱爾納 攝

郭宬：你拍攝的作品《墨西哥酒店》有792個小的畫面，并用了22卷35毫米膠片完成拍攝，能否結合這幅作品講述你的創作經歷？

托馬斯·凱爾納：這是我在墨西哥城拍攝的第一張作品，是應邀拍攝的。起因是我的作品在紐約一個著名的攝影藝術博覽會上展出時，有一位客戶買了我的兩幅作品，當時，這位客戶邀請我到墨西哥城進行拍攝。我說，只要你解決了我的機票和住宿，并能支付我的助手及其他一些額外的費用—比如拍片和掃描產生的費用等，我就去。就這樣，我來到了墨西哥城。我拍的這家酒店位于墨西哥城的中心，酒店風格比較時尚，有漂亮的玻璃天花板，電梯看起來像一個巨大的鳥籠。我決定讓這場景成為最美麗的影像之一。我用了22卷35毫米膠片進行拍攝，并花了4個小時來制作這個圖片，用792個小畫面重構組合成這幅作品，最后的效果我還是很滿意的。

墨西哥酒店。托馬斯·凱爾納 攝

在這幅作品的創作中，我的前期構思遠遠早于實際的拍攝。影像的解構最初產生于我的腦海中，而最終的成品充分體現了其攝影過程，甚至超越了攝影媒介，從媒體交互和膠片維度上論證了：相版、走馬盤和電影的共同點是它們都是圖像的簡單組合，將圖像按順序依次排列，從而用無數個定格的瞬間來描述一個時間片段。

雅典衛城。托馬斯·凱爾納 攝

郭宬：你拍攝每幅作品的籌備時間大概需要多久？

托馬斯·凱爾納：首先很難找到一個合適的地方。我并不依賴室內的光線，拍攝這個系列作品的困難在于透過玻璃天花板的室外那不斷變化的光線。因為每張照片的曝光，時間和光圈都是一樣的，但當你站在里面進行拍攝的時候，你只能看到光線輕微地發生著變化，了解不到外面的情況，所以我總是不時地讓我的助手去外面看是否有烏云過來。在拍攝之前，準備設備大約需要一個小時，這中間包括繪制一個草圖，要構建一個拍攝的框架，相機的移動預設，各種數據的檢測，以及三腳架的伸縮。一個小時之后，我就可以慢慢開始進行每一幀照片的曝光，然后就這樣用一卷又一卷膠卷拍，直到完成所有的拍攝工作。

波士頓雅典娜圖書館里俯身看報紙的愛馬仕·貝爾韋代雷雕像。托馬斯·凱爾納 攝

波士頓雅典娜圖書館第五層閱覽室。托馬斯·凱爾納 攝

莫斯科圣巴西利亞大教堂。托馬斯·凱爾納 攝

巴黎圣母院。托馬斯·凱爾納 攝

郭宬：在你的拍攝過程中，有沒有令你印象深刻的事情？比如拍攝哪幅作品最有挑戰意義，拍攝哪幅作品讓你覺得最愉快？

托馬斯·凱爾納：這種情況有很多，比如去金門大橋、巨石陣、英國拉科克修道院等地拍攝。我印象最深的是2006年我第一次來中國拍攝長城。你可以想象，當你站在長城上拍長城是一種什么樣的感覺，我不得不使用了一個很長的長焦鏡頭，把長城切成一小塊一小塊來進行拍攝，我想我拍了一幅非常漂亮的長城影像，我現在仍然非常滿意這次的拍攝以及最終的成像效果。