《第一爐香》的女性形象與悲劇底色

宋瑞雪

作為紙上電影的張愛玲女性文學，富有極強的視聽通感，天然就適合電影視聽語言的改編，形成不同媒介記錄的文化記憶。對張愛玲文學作品進行電影改編共發生了6次，分別是：《傾城之戀》（1984）、《怨女》（1988）、《白玫瑰與紅玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997）、《色·戒》（2007），《第一爐香》（2021）。其中許鞍華是對其作品進行影視化最早和嘗試最多的導演，《傾城之戀》最早將其唯一喜劇式結局的作品搬上熒幕，《半生緣》呈現了愛情悲劇和人生際遇的嘆惋，《第一爐香》講述了女性出走之后面臨的困境。無論是文字文本抑或是影視文本，張愛玲與許鞍華都以其作為女性的視角深描女性內心豐富的情感世界、呈現出特定時代下女性的形象及命運，以男性參照出時代下女性的被動處境。

2021年由許鞍華導演，王安憶編劇的影版《第一爐香》上映，講述了女學生葛薇龍為留港繼續學業投靠姑媽梁太太，最終被梁太利用成為交際花并與花花公子喬琪喬結婚成為妓女的故事。以《第一爐香》為例，對這樣幾個問題進行追問：影片呈現了怎樣的女性形象？造成此類命運悲劇的女性形象原因是什么？ 影片又是如何呈現悲劇的審美底蘊呢？ 并以此來思考不同時代下女性的生存困境以及當下女性生存境遇。

一、時代困境下出走的女性形象

1923年，魯迅在北京女子高等師范學校文藝會上演講了《娜拉走后怎樣》，“娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”［1］影片《第一爐香》所發生的時代背景就是這樣一個意識覺醒的女性反叛父權，逃離父親統治的舊家庭。但是她們出走后僅供選擇的也就只有墮落和回來兩條路。為什么？因為“夢是好的，否則，錢是要緊的”［2］。《第一爐香》通過描繪出走的女性形象，即掙扎謀生和卑微謀愛的女性，回答和探討了時代困境下娜拉出走后的故事。影片塑造的女性形象有以下五類：以葛薇龍母親為代表的舊式封建家庭的女性、以梁太太為代表的走出舊家庭的女性、以葛薇龍為代表的接受教育的新式女性、以周吉婕為代表的接受西式教育的殖民地混血女性，以丫鬟為代表的受人擺布的女性。這些女性都以找到一個好歸宿為最終人生目標，其中出走的女性有兩位梁太太和葛薇龍，二人展現了當時女性出走后艱難掙扎的求生和謀愛之路。

(一)掙扎謀生的女性

五四時期出走后的女性不想回歸舊家庭，就只有掙扎謀生這一種可能，但是可供女性謀生的道路太窄。相比于影片中所呈現的男性形象：擁有財富的司徒協、擁有社會地位的喬誠、浪蕩公子哥喬琪喬、出國留學的盧兆麟，女性總是以依附者，即符合社會性別體制下的形象出現：照顧起居的奴仆、撐牌面的姨太太、多才多藝的討好者、溫順的被包養者、能夠掙錢的妻子、出賣色相的妓女。兩性社會地位和財富的極大懸殊，使得出走后的娜拉謀生格外艱難。她們只是從一個家庭出來，逃離結果有兩種：最終回歸另一個家庭，把自己異化為色相市場的商品才能活下去。女性如果不走這條路,那就只有戀愛、結婚,建立新家庭。［3］而梁太太和葛微龍作為出走者就是這樣兩種結果的寫照。

梁太太作為走出舊家庭并與原生家庭關系破裂的女性，與舊家庭的決裂和出走行為并沒有使她獲得自由，而是戴上人生的另一副枷鎖走進了婚姻，遂成為另一個舊式家庭的傳統女性。影片在展現薇龍與喬琪結婚留影時，混出頭的梁太作為薇龍家長莊重地站在人群中，閃回了當年她遠嫁富商做姨太時的卑躬屈膝——封建禮教束縛了她結婚時的著裝及行動，她不僅沒尊嚴，也無法滿足那旺盛的情欲，直到丈夫下葬，開始了驕奢淫逸的日常。但要滿足奢靡日常并非易事，而擁有財富和權力的男人成了她的獵物，為了欲求和享樂甚至不惜搭上自己侄女的青春。

以葛薇龍為代表的接受教育的新式女性，離家原本是為了繼續自己的學業和將來謀生做打算；因為擺脫了自己的家，這是最終的斷奶：正是在這時，她經歷了被拋棄引起的一切焦慮和自由帶來的眩暈。［4］一開始的薇龍未經世事一心向學，兩個關鍵點使她改變初心：第一，司徒協用手鐲把她和梁太鐐銬住。第二，病愈后薇龍準備離港，拿自己的竹布衫與華服難以抉擇，此刻她的人性已被物化難以回頭。對于薇龍來說，即使順利完成學業未來也僅僅是當個薪資微薄的教員，奢靡享樂的交際生活使得她沉迷于人生捷徑，從此走上依附之路。在司徒協的物質供養下，她活在被男人支配的蔭蔽下，從而丟掉自我的獨立性——過上了一邊忙著為丈夫弄錢，一邊替梁太弄人的婚后生活中。

(二)卑微謀愛的女性

女性接受了教育鼓足勇氣走出去，有了人生飛揚一面，但出去之后呢？在她面前并未有別的出路，也唯有謀生謀愛自求安穩。《第一爐香》除了刻畫出掙扎謀生的女性形象外，也為我們細描出卑微謀愛的女性形象——情欲旺盛的梁太，為愛墮落的葛微龍。

梁太在丈夫死后開始了自己的縱欲生活，年老色衰的她一邊對老男人百依百順，一邊又渴望年輕男人的身體，養了兩個青春正茂的小丫頭替她吸引男人，侄女的到來也列入了她尋求欲望的計劃。在喬琪喬與葛微龍趁著夜色私會溫存的同時，采用交叉蒙太奇細化填充了此刻二人的纏綿與深夜梁太驚醒后點煙冥想的內心孤寂，形成了對照；強化了一個并不滿足于物質生活現狀，且深夜欲火旺盛但孤獨無依的女性形象。葛微龍從一個一心求學的女學生，淪陷為燈紅酒綠的社交場里姑媽謀愛的工具，到墮落為愛而放棄學業和正經工作，還要為梁太太弄人，給丈夫弄錢，“抓住”丈夫是一門藝術，“留住”丈夫是一門職業。［5］邁出家門的女性，貌似獲得了自由，卻也不得不面對生存的基本需求，葛薇龍只能奔忙于交際生活，卻難逃最終青春被埋葬在梁宅的覆轍。那些在時代中掙扎著的娜拉們，也只能走向自己貌似主動實則被動的彎路。對葛薇龍來說也只有在灣仔集市上微笑道出那句“我愛你關你什么事兒？千怪萬怪也怪不到你身上去”。女性被時代壓抑著，連追求愛情都是一種隱沒到內里的卑微和人生命運的無奈與蒼涼，影片結尾一改原著小說中薇龍坐在車里飲泣，葛微龍想讓沉默的丈夫表達出來同等分量地愛，自我流露出對丈夫的愛和抱怨地呼喊：“我愛你——個沒良心的。”丈夫的愛就像燃煙的火星一樣——開始來得熱烈，結局只剩下黑暗中的對婚姻的滿不在乎。葛微龍寄托于男性的卑微謀愛行為，如同蜜月時飄搖的小船上她手中握住的冰塊一樣，這不同于年少發燒時握住父親鎮紙的堅實且冰涼的玻璃球，謀愛帶給她的只能是冰化水后的無法掌控的人生命運，婚姻也像這只飄搖不定的小船，并不能給她帶來理想中安穩的生活。

梁太太從“謀生”到“謀愛”，葛薇龍從一開始的“謀生”到“謀愛”再到“為愛而謀生”，她們都沒有獲得作為個體的獨立性。即便是愛情也難以給出走的娜拉們指出一條生存和成長的陽關大道，她們一直在崎嶇的羊腸小徑里步入歧途。影片只是呈現女性出走后所需要面對的現實世界，卻并未對造成悲劇命運的女性形象原因進行分析。

二、時代困境下的悲劇底色

《第一爐香》通過對女性命運“悲”的敘事講述和悲劇審美內涵的升華，表現出時代困境下的悲劇底色。我們通過探討造成悲劇命運的女性形象原因和影像美學中審美內涵的分析，也能對當下女性所面臨生存困境進行反思。

(一)父權制下作為附屬品的悲劇命運

女人之所以變成《第二性》中的他者和男性附屬品，是時代并未提供給女性應有的生存和發展的環境，因此女性的主體能動性必然受到制約，造成悲劇命運的女性形象原因，并不僅是女性自身，還有以下兩點：男性的主動導致作為“他者”女性的被動處境，時代擠壓女性的生存空間。

第一，男性的主動導致作為“他者”女性的被動處境。女人之所以這樣，是因為有另外一群人的作用，那就是男人，［6］女性是被造成的。以父權制為代表的男性家長氣質，不僅僅占有政治、經濟和生活資源，還束縛女性身體和精神發展，要求女性服從于父親，丈夫和兄弟。這也就有了《第一爐香》故事發生的原因：葛微龍因父親對家庭經濟權的掌控，不再支持自己香港的學業，于是來到姑媽處求接濟。男性對其命運和人生走向掌握著主動權，男性以父親、包養者、暗戀者、丈夫的社會身份出現，他們參與抉擇了葛微龍之后的人生走向。父權制的意識形態褒揚男性價值、貶低女性價值，這不僅會傷及女性，也傷及了男性自身，如喬琪喬作為兒子被父親看不起。葛微龍無論是作為女兒、被包養的情婦、妻子，都不是自己的主動選擇，父權制將不平等的性別意識合法化，并形成代際傳遞。［7］作為“他者”（第二性）的女性相比于擁有社會地位的男性處于被動處境，于是丟掉了自己的女性意識。姑且將“出走”作為一種女性意識的覺醒，但出走后的代價說明女性的社會意識，即她們對自我所受到的壓迫并未真正覺醒。因為面對謀生和謀愛，“葛微龍”們并不具有主觀能動性，出走后的發展空間和主體性獲得對她們來說太過艱難。因此回歸家庭的葛微龍不僅要面對著丈夫的不忠，還要混跡于男性主導的公共領域進行謀生，甚至面臨年老色衰后被男人拋棄的危機。

第二，時代擠壓女性的生存空間。這也體現在國難時期人們對女性的看法上。“國難期間似乎女人也特別受難些。奢侈和淫靡只是一種社會崩潰腐化的現象，絕不是原因。私有制度的社會，本來把女人也當做私產當做商品，一切國產，一切宗教都有許多稀奇古怪的規條，把女人看作一種不吉利的動物，威脅她，使她奴役般的服從，同時又要她做高等階級的玩具。”［8］個人際遇的興衰榮辱，與生存空間的逼仄和廣闊，都與時代境遇緊緊相連。家庭條件一般的盧兆麟成為梁太新歡后可以繼續出國深造自己的醫學學業，影片盡管沒有交代他的后續，但可以想象學成歸國后的他將擁有更好的機遇和人生前景。而葛微龍的人生選擇是結婚。男性在公共領域活躍，女性可選擇的出路只有回歸家庭這個私人領域，并依靠男人。選擇與不專情且沒有經濟能力的喬琪喬結婚，注定兩人的關系不平等。而她的謀生之路靠著年輕，多才多藝和色相，只剩下被司徒協包養去墮落這一條路走。影片結局給我們呈現了灣仔集市上被兩個英國大兵架著走的雛妓，她們是時代困境下女性在艱難空間中生存的寫照。

(二)影片悲劇的審美底蘊

《第一爐香》盡管不似西方酒神頌呈現出一種崇高的悲劇感，但卻有一種東方含蓄式的隱喻，即人生難以托付的蒼涼韻味。正如德索所言，真正的悲劇并不解決沖突，它只能讓人們看到，在世界上、生活里存在著無論如何都無法平衡的矛盾。無情的命運總是無法消除那些罪過與天真。影片悲劇的審美底蘊體現在影片細節刻畫中：墳墓般的別墅裝潢，注定了住在里面女性前途被葬送；而梁太就像那只雄孔雀標本死物件一樣，盡管外表保養得當，但內里清楚自己青春被葬送后的毫無生氣；養在花盆里鮮紅的杜鵑花隱喻著命運被掌控的年輕女仆；月亮在影片中除了交代時間的作用外，這一圓月意象并不象征著美好、思念與團圓，它象征著喬琪喬與葛微龍私會所達到的關系頂點，之后二人關系將月滿則虧；司徒協的手鐲隱喻著男性對女性的選擇所導致女性的被動處境。受教育的女性選擇做出走的娜拉，她們同樣面對著走后生存的難題。女性在見識過世界的奢華與享樂后，難逃物質化的誘惑，因此像葛薇龍這類極其普通的上海市民階級的女子大抵是回不去舊日的生活了。在追求奢侈浮華的生活并且受挫時，時代困境下無助的她們只能依附于男人，能走的路只有姑媽的覆轍——她被人支配的命運是基于不幸、基于自身與世界的不和諧、更是基于張愛玲對普通女性人生命運與情感歸屬蒼涼悲憫底色的洞察。

三、結語

《第一爐香》選擇張愛玲初露文壇的《沉香屑·第一爐香》進行改編，呈現了在半殖民地半封建的轉型社會，這些受到教育的舊式小姐在轉變成新女性的失敗——女性意識并未真正覺醒。呈現出時代困境下狹小的女性生存空間。伴隨著1995年聯合國第四屆世界婦女大會在京召開，此次會議使得用女性眼睛看世界得以流行，也加速了性別平等和女性賦權等議題的討論和提案項目的實踐。盡管張愛玲對五四時期的女性早有覺察與審慎，其筆下的女性充滿了悲劇底色和人生悲涼的況味；但兩性不公平導致女性生存的困境，一直是時代發展亟須解決的問題。女性應當擁有自己的獨立性，走出去，擁有廣闊和包容多元性的生存空間，而不是將歸宿寄托于穩定的家庭。《第一爐香》回答了無論過去抑或當下，女性出走需要面對的生存困境，但并沒有給出解決辦法。盡管女性主義正在經歷全球第四次浪潮，但是女性生存空間受到擠壓依舊是女性主義討論的永恒話題。通過對影片所塑造掙扎謀生的女性形象，或許可以引發當下更多關于女性處境的思考：性別的刻板印象、兩性職業公平、經濟收入對比，婚姻法的合理性等。當下女性主義的文化思潮影響著兩性，女性意識也有了反壓迫的踐行，出走后的女性可供選擇的機遇并非如魯迅所言“不是回來，就是墮落”。她們的選擇可以更加多元。因此，《第一爐香》不僅僅是把女性話題再次帶入人們的視野，同樣它也可以讓我們思索過去導致女性悲劇形象和命運的原因，從而反思當下及展望未來兩性平等及女性賦權的措施和發展。