古琴“嶺南派”的文化建構與文化生態學視野下“嶺南古琴文化”的范疇界定

文|蘭慧君

《古琴“嶺南派”在文化研究與傳承中的困境》一文中，筆者分析了“非物質文化遺產”保護的語境下，以地域為劃分單位對“嶺南派”古琴文化與傳承研究遭遇了歷史溯源與現實保護兩重困境。而本文先是討論20世紀五六十年代與進入21世紀這兩個歷史時期，國家意識形態為構建民族文化認同，保障文化的多樣性與差異性共生共榮發展，對古琴“嶺南派”分別進行的兩次文化建構。接下來，立足于文化生態學的視角，厘定“嶺南古琴文化”的研究范疇，說明嶺南古琴在發展歷程中，受歷史、文化、政治、經濟、社會因素共同影響下呈現出來的復雜性，引發對嶺南古琴文化歷史、美學內涵、傳播傳承等具體理論及現實問題的反思。

1.“嶺南派”的第一次文化建構

鴉片戰爭后，我國各個領域經歷了前所未有的深刻變化，許多有志之士認為封建式教育不能適應生產力要求，走上了倡導西學的道路。從此，中國近現代教育拉開帷幕，傳統古琴文化也面臨巨大的沖擊。蔡元培、趙元任、胡適都表達過“古琴音樂在當時趨于沒落，西學應得到崇尚”的觀點。面對中外文化的碰撞下，西洋音樂占據國樂地位的情況，查阜西提出“結合現代文化思想弘揚古琴文化”的觀點，于1936年組織今虞琴社，琴社建立的初衷，一是在于紀念明代的虞山琴派，二是為了增進琴人之間的聯系，使古琴逐漸成為社會大眾的精神所需。琴社編印的《今虞琴刊》發刊詞上記載了來自五湖四海的琴人相聚今虞琴社的盛況。據記載，廣州琴人招鑒芬自那時起便積極參與全國性的活動。

1951年，毛澤東針對中國戲曲發展提出“百花齊放、推陳出新”的方針，指明了傳統藝術與現代社會相適應、相結合的方向。古琴文獻的發掘、整理、打譜、傳授、普及在新中國成立后的16年間取得了卓著的、具有歷史性的成就?！皫X南派”其名其實便確立于這一時期。香港學者黃樹志在《〈古岡遺譜〉再探》一文中亦持這一觀點。下文載錄了《人民日報》首次刊出古琴“嶺南派”的相關內容：

1961年9月1日，中國音樂家協會廣東省分會舉辦了一次“嶺南派”古琴音樂欣賞會，由古琴家楊新倫、招鑒芬和周桂菁表演了這種具有獨特風格的古琴藝術。

我國古琴（七弦琴）早在周代就已普遍流行。這種藝術由于師承的淵源和地區的不同，自古以來就形成了許多流派。廣東古琴家的音樂具有剛健、雄偉而又爽朗、明快的特點，在全國古琴藝術中獨樹一格，被譽為“嶺南派”。但這個古琴流派近數十年已大為衰落，僅剩下中山縣的鄭健侯一人。后來楊新倫拜他為師，學藝三十多年，繼承了他的風格，才算把“嶺南派”的風格保存下來。楊新倫善彈《碧澗流泉》《烏夜啼》和《懷古引》等曲，被稱為“嶺南派”的代表作。《碧澗流泉》描述春天雨后山澗流泉的潺潺之聲，真實而自然，現在很少人懂得彈奏?！稙跻固洹芬磺鷦t別具一格，和諧圓轉，甚為悅耳，但這首曲子非常急促，彈奏起來困難很多。當年楊新倫跟鄭健侯學習時，常常是練上一兩個星期，才能把一個音彈得很準確……

“嶺南派”古琴藝術除了在彈奏上別具風格以外，還有它的古老的琴譜。相傳是宋朝皇帝趙昺在古岡留下來的。最近，中國音樂家協會廣東分會已把這些古老的樂譜初步收集起來，作了錄音和整理，并且把部分的古老的琴譜譯成現代曲譜。①

古岡州是嶺南派的發祥地，岡州白沙先生的理學哲思為“嶺南派”琴學的思想來源；黃煟南為“嶺南派”“創始人”，師從香山何琴齋先生，前者輯訂《悟雪山房琴譜》的“清代道光年間”為“嶺南派”出現的時間；《古岡遺譜》《悟雪山房琴譜》為“嶺南派”的代表性琴譜；參與演出的楊新倫先生剛健、雄偉而又爽朗、明快的風格為“嶺南琴風”的代名詞；楊新倫先生善彈的《碧澗流泉》《烏夜啼》《懷古引》等，則被確定為“嶺南派”的代表性琴曲。

中國藝術研究院音樂研究所編輯的《中國音樂詞典》中對“嶺南派”詞條有如下定義：“嶺南派，即廣東琴派。源于道光年間（1821—1850年）的黃景星。黃景星，字煟南，廣東岡州人。繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書（字琴齋）學十余曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》，有光緒乙酉年（1885年）刊本。近人中山鄭健侯傳其學?！雹谠撛~典的1985年版至2012年版，近三十年對于“嶺南派”詞條的解釋，一字未改。古琴音樂部分的主編為“許健”，此人在1956年隨查阜西開展全國古琴采訪工作。

20世紀60年代中國音樂家協會的廣東古琴音樂會上介紹的“嶺南派”，與《中國音樂詞典》中所錄“嶺南派”詞條的資料信息，來源于牽頭全國古琴普查的查阜西先生與嶺南琴界的聯絡者招鑒芬、楊新倫等人對嶺南古琴文獻、琴曲資料的搜集、整理與傳承。“嶺南派”其名其實在20世紀60年代以后便確定了下來。

古琴名家林晨對近代古琴與現代古琴作了恰當的區分：“近代古琴與現代古琴本質上的不同，即近代古琴延續著傳統的面貌，現代古琴則受到國家政治氣候的影響。”③“嶺南派”琴人的民族文化自豪感、社會責任感被喚醒，他們成為這一地區古琴文化的代表者、傳承者。他們愿意參加政府組織的古琴活動，接受古琴文化普查，捐獻自己的琴學資料與琴譜。20世紀50年代中期，楊新倫由上海南下廣州，任廣東省文史研究館館員，1980年被選為廣東古琴研究會會長、廣東省政協委員。1988年《嶺南文史》中記錄道：“1960年，楊新倫鑒于其所藏歷代古琴二十多臺，均為祖國珍貴文物，他連同清代同治年間琴學家所著《琴學匯成》孤本，一并無償地獻給北京中央音樂研究院，其高風亮節，令人敬佩不已。”④楊新倫先生的弟子謝導秀在文章中延續了“嶺南派”其名其實的闡釋：“到了清代道光年間，黃景星在前人的基礎上加以總結，并在后來的一百年間逐漸形成了剛健、明快、爽朗的演奏風格，也就是今天說的‘嶺南派’風格。因而可以說，清道光年間的黃景星是嶺南派的創始人。”⑤

20世紀50年代中期以后，在國家意識形態對文化建設的影響下，古琴“嶺南派”的代表性琴譜、琴風、琴人都有了明確的定義和范圍，并通過官方紙媒與文化辭典進行記載與傳播，向公眾傳播開來。擁有官方身份認同的“嶺南派”古琴界耆宿進一步確認與闡釋這一歷史文化脈絡，將其固定為一種無須再論證的古琴文化常識，古琴“嶺南派”完成了第一次文化建構。

2.“嶺南派”的第二次文化建構

2003年11月7日，“中國古琴藝術”被載入世界“人類口頭和非物質遺產代表作”名錄，它的文化價值得到了世界公認。聯合國教科文組織在《保護非物質文化遺產公約》中對“非物質文化遺產”作了界定。這一概念有幾個突出要點：一、“非物質文化遺產”的主體可以是個人或群體；二、內容涵蓋知識、技能、實踐等“非物質”層面，以及與這些表現形式相關的工藝品、工具與文化場所等“物質”層面兩方面內容。三、從對人類文化多樣性、創造性影響的深廣度來看，“非物質文化遺產”在持續傳承與發展的過程中，反映并提供群體的文化認同。⑥“嶺南派”古琴在“非物質文化遺產”體系保護下，包括“嶺南古琴藝術”與“嶺南古琴制作技藝”兩部分內容?！皫X南古琴藝術”立足于嶺南琴曲，由嶺南琴人口耳相傳，是一種表演實踐，更是文人生活方式的表現形式。在公共的文化空間或私人琴舍空間里，個人及群體在實踐的過程中獲得認同感與文化自信。“嶺南古琴制作技藝”涉及有關的工具與藝術品，在該地區斫琴師對古法的傳承發展中豐富著“嶺南古琴藝術”的文化內涵。

2006年5月20日，“古琴藝術”被國務院批準列入“第一批國家級非物質文化遺產”中的“民間音樂”類。2008年6月7日，廣東省第二批“國家級非物質文化遺產名錄” 第一批擴展項目公布，“古琴藝術（嶺南派）”被列入“傳統音樂”項目。廣東省境內，有“古琴藝術”（嶺南派）國家級傳承人謝導秀，省級傳承人謝東笑，廣州市市級傳承人區君虹、呂宏望，東莞市市級傳承人王可遜等。“傳統技藝”“古琴斫制技藝”方面，有廣州市市級傳承人陳一民，海珠區區級傳承人劉九生等。由于傳承人的申報要求有著明確的傳承譜系，故廣東省境內“傳統藝術”“古琴藝術”（嶺南派）的各級傳承人及“古琴斫制技藝”傳承人，基本上都為謝導秀的徒子徒孫。古琴再也不是謝導秀向楊新倫先生學琴那時“知音寥寥”的情況了，古琴從傳統的偏隅走向了城市文化舞臺的中央。

全球化的語境下，國家投資文化資源，塑造國家文化形象，以構建民族國家認同，強化文化自信。中國古代以來統治階層、士大夫階層特有的“高雅文化資本”被改造成為“國家文化資本”，地方政府配合國家政策，積極開展古琴普及活動，將嶺南古琴文化作為嶺南文化的一張名片，其象征意義、符號意義高于其實際功用。南京大學藝術研究院副教授王詠曾經以古琴為案例，闡釋國家贊助非物質文化遺產有著構建民族國家認同的政治原因：“文化遺產的申報是一項旨在建構國家文化形象的工程，是在藝術領域為民族－國家尋求代言人的宏大政府行為?！雹?/p>

作為“國家文化資本”的古琴“嶺南派”延續了20世紀60年代已經建構起來的文化內涵，以廣東省為核心地域，由具備“嶺南派”傳承脈絡、躋身于“傳承人”行列的琴人來依據楊新倫先生錄音資料、傳承人口傳心授，傳承謝導秀先生整理的“嶺南八曲”，在左右手指法研習與“劍膽琴心”內涵的體會中參悟“爽朗、剛健、明快”的琴風特色。嶺南琴人因為被附加了“傳承人”“高校古琴教師”等身份，得到了政府賦予的文化權威性，他們不僅僅是這一領域的民間琴人，而且成為古琴領域的“文化精英”，“嶺南派”的起源、代表性曲目、琴風特色將被代代訴說、演繹與傳承下去。在塑造國家文化形象、強化文化自信、打造具有多樣性的地方文化認同的背景下，國家與“文化精英”進行“共謀”，把“高雅文化資本”打造為“國家文化資本”，古琴“嶺南派”完成了第二次文化建構。

3.“嶺南古琴文化”的范疇界定

以“嶺南派”為研究對象對嶺南古琴文化進行考察陷入歷史溯源與現實保護的雙重困境，不能勾勒出嶺南古琴起源與發展的全貌以及整體思想文化內涵。要對“嶺南古琴文化”這一對象進行深入考察，首先應立足于地理概念對其范疇進行界定。

《史記·五帝本紀第一》中最早論及嶺南這塊土地的疆域范圍：“北至于幽陵，南至于交趾，西至于流沙，東至于蟠木?！雹唷皫X南，又稱嶺表、嶺嶠、嶺海，泛指我國五嶺（越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺）之南的地區。漢代的嶺南，包含南海、蒼梧、郁林、合浦、交趾（阯）、九真、日南、珠崖、儋耳諸郡；唐代則設嶺南道，地域與秦漢時相近，而今稱嶺南則主要指廣東、廣西、海南及港澳等地區?！雹狁T明祥認為“嶺南文化”是由不同民系的人群共生共建的區域性文化，范疇包括了遠古時期的百越人，中原人南遷“越漢雜處”后誕生的新生代廣府粵人，以及以廣東為中心的壯族、瑤族、黎族人，福佬、客屬人等。⑩

“嶺南三家”之一的屈大均舉“廣東十郡所見所聞”?，著《廣東新語》。主旨在于“此書不出乎廣東之內，而有以見夫廣東之外；雖廣東之外志，而廣大精微，可以范圍天下而不過?！?這本清代筆記立足于廣東的地理范疇，如實反映當時的物產民俗等社會情況，卻不囿于廣東，作為明清之際的經濟史、思想史讀也無不可。中山大學中文系教授董上德這樣界定“嶺南文學藝術”：“‘嶺南’只是一個地域概念”?，“嶺南文學藝術不宜簡單理解為‘嶺南的文學藝術’，而是由歷代嶺南人創造出來的，以中國主流文化為‘核心’，靈活結合著嶺南原生文化元素的各類文學作品和各類藝術樣式?！?并認為嶺南文學藝術有如下幾個特質：濃烈的家國情懷、敏銳的先鋒意識、平民化的情感表達、融匯包容的藝術趣味。屈大均從廣東歷史地理情況出發，研究廣東的氣候、地形山貌、湖泊泉池，論述社會現實與民生關系，與一般地方志的寫法不同；董上德從文學藝術出發，將嶺南文學藝術與中國多種文化體系水乳交融的關系涵蓋其中。

古今學者對嶺南具體文化或事項的研究思路給筆者以啟發：討論“嶺南古琴文化”的歷史起源與審美內涵時，需立足于地理范疇，卻不囿于地域概念，應考慮嶺南古琴文化與中國其他文化體系的關系；研究“嶺南古琴文化”的現實具體問題時，需從美學、心理、社會、生態等各個維度剖析這一文化事項在積累與發展進程中產生的問題。

文化生態學的適應性理論與整體性系統性理論給“嶺南古琴文化”研究對象的界定提供了清晰的理論支撐。

馬克·薩頓（Mark Q.Sutton）和尤金·安德森（E.N.Anderson）在《文化生態學導論》（Introduction to Cultural Ecology）中解釋了生態學是研究生物和它們的環境之間互動關系的學科，“生態學一詞來自希臘語中的“oikos”（這里是“房子”或“棲息地”的意思）和徽標（這里是“學術紀律”的意思）。它在1866年被恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）（見Goodland1975）給予了當代的使用?！?人類生態學處理人類的生物性、文化、物理環境之間的關系，而文化生態學的核心對象在于人類用來適應環境的文化。國內對“文化生態學”的研究主要在20世紀末21世紀初期，把研究文化性質、存在狀態的方法和生態的整體與協調性結合了起來。

嶺南古琴藝術審美內涵的確立基于中華民族的古典美學趣味與嶺南獨特的地域特征，在文化生態學的觀點看來，在時間與空間的尺度上，所有的環境都是動態變化的，人類可以使用生物機制和文化機制適應環境的變化。文化適應環境并塑造環境的觀點有助于擱置價值判斷，客觀剖析傳統文化在傳統與當代社會和政治制度、文化環境變遷的背景下，嶺南古琴文化在適應當代社會發展過程中與政治、經濟、文化、社會相關的一系列問題。

本文以“嶺南古琴文化”為研究對象，從審美、生態、社會三個方面進行界定。

其一，作為審美文化的“嶺南古琴文化”，超越地域的界限，是嶺南地區流傳的琴譜、琴論、琴人詩文、當代琴人論著中透露出的，琴人通過師承與輾轉交流而習得與傳播的思想境界與審美趣味?！皫X南古琴藝術”，發源于“嶺南”地區，從地域歸屬上看，它與齊魯文化、中原文化、江南文化區別開來，但嶺南古琴藝術的審美內涵與中原文化一脈相承，并受到江南文化的浸潤，分為四大板塊：思想基礎為儒家“貴和尚中”的思想、道家“超然物外”的境界、嶺南白沙先生的“靜養”理論；師承淵源包括江浙琴學琴譜、律呂宮商之學、“清微淡遠”的審美趣味；地方特色包括嶺南文化與方言的影響、政治局勢對琴曲創作的影響；最后是個人特色。

其二，作為文化生態的“嶺南古琴文化”，在嶺南文化背景下，將民族精神、審美情趣、傳統藝術特征流淌在琴人的生活方式中，琴人在社會的變遷中對文化環境形成不同的適應性，這是作為文化生態的古琴藝術。這時，我們所立足的“嶺南文化”，不僅僅是多群體共生共建的區域文化，也指稱立足于嶺南這一地域范疇的嶺南人的活動方式。“嶺南人的一切活動方式都是嶺南文化的體現，都具有嶺南文化的意義?！?英國文化奠基人之一雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）對“文化”這一概念進行溯源與發展歷程的梳理，認為文化具有三個層面上的意義。第一，它是一種藝術形式及藝術活動；第二，人類通過習得獲得的文化，具有一種特殊生活方式的符號特質；第三，文化是人類為適應環境而不斷創造的生活方式，具有歷史性與過程性。?

在這個意義上，嶺南古琴文化可以展現出技與道的融合以及穿越時空的特性，呈現豐厚的社會文化內涵。嶺南古琴文化首先指的是在嶺南古琴文化的輻射圈內，有著一定古琴文化教養或素養的人所從事與參與的藝術活動形式；其次，嶺南琴人通過口傳心授的傳統形式或者單項教授的現代形式傳習嶺南古琴文化，在這一過程，古琴文化成為一種嶺南人文生活方式，形成自己特殊的文化符號；最后，嶺南古琴文化自起源到當下的發展階段，不斷適應當時的社會現實，通過與時俱進的創造逐漸展現自身。

其三，作為社會文化資本的“嶺南古琴文化”，它不僅具有獨特的思想境界與審美趣味，承載著嶺南琴人的傳統文化生活意義，也是具有一定政治意味的文化符號。魏晉以來，古琴文化成為文士階層的“高雅文化資本”，它經歷了近代的衰微與現當代國家意識形態主導的文化建構，重新獲得了社會身份和各階層人士的廣泛關注，國家通過“傳承人”認證與高校教育平臺，把散落在民間的琴人打造為享有這一領域權威話語權的“文化精英”，與其共同合作，把古琴文化經營為“國家文化資本”，“文化精英”占有更多的社會資源，擔負著嶺南古琴藝術文化大使的職責，亦是以口傳心授之法傳道授業的教師，往往具有“使”與“師”的雙重身份，用“有形的手”調控社會資源的重新組合與分配。

4.結論

以“嶺南派”為研究對象對嶺南古琴文化進行考察將陷入歷史溯源與現實保護的雙重困境，不能勾勒出嶺南古琴起源與發展的全貌以及整體思想文化內涵。清代道光年間，嶺南古琴具備了派別成立所需要的一切條件，但“嶺南派”的正名及內涵的厘定是中華人民共和國成立后及21世紀國家構建民族文化認同的背景下對其進行文化建構的結果。立足于文化生態學的適應性理論與整體性系統性理論，對“嶺南古琴文化”的研究范疇進行重新界定，有益于進一步展開對嶺南古琴文化歷史、美學內涵、傳播傳承的整體性研究，對反思非物質文化遺產保護語境下，古琴文化保護在實際操作中的具體問題有積極意義。

引文出處及注釋：

①《在百花齊放方針鼓舞下 嶺南派古琴藝術后繼有人》，《人民日報》1961年9月2日。

②中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，2012：

③李松庵，廖獻周.嶺南不老松——記我館老有所為的五老片段事跡[J].嶺南文史，1988（01）.

④林晨.觸摸琴史：近現代琴史敘事[M].北京：文化藝術出版社，2011：210.

⑤謝導秀.《古岡遺譜》與嶺南古琴派[M]//宋婕，馮煥珍.寶樹堂琴譜.四川：巴蜀書社，2010：123.

⑥王文章.非物質文化遺產概論[M].北京：教育科學出版社，2008：42.

⑦王詠.國家語境中的非物質文化遺產：以古琴為個案研究[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（03）.

⑧司馬遷.史記（卷一）·五帝本紀第一[M].北京：中華書局，1959：11.

⑨覃召文，宋德華.嶺南思想文化的演進與更新[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：3.

⑩馮明祥.大文化視野中的嶺南音樂[M].//中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂年鑒》編輯部.中國音樂年鑒·1996，山東：山東文藝出版社，1997：301.

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