民國報刊視域下云岡石窟的研究與保護

張月琴

（山西大同大學云岡文化生態研究院，山西 大同 037009）

古代山西的交通不甚便利。雖然，云岡石窟的造像“與洛陽伊闕造像相輝映”，[1]但是，清末民國初年，“云岡石窟知者頗鮮”。[1]直到京綏鐵路開通之后，“中外旅行家漸有齒及斯窟者”。[1]同蒲鐵路和太原至大同的公路建設，使經太原北上至大同的交通也方便了許多。云岡石窟成為國人去西北旅行的必經之地。云岡石窟以其悠久的歷史和精美的雕塑吸引著國內外的考察者和研究者。這些學者們頻頻著文，將其見聞公之于世。這一時期報刊雜志中紛紛可見關于云岡石窟的游記、圖像、介紹等。依托日漸增多的報道和文章，云岡石窟的形象開始展現在國人面前。

筆者所見民國時期的報刊中，大致有專文記載或者是文中述及云岡石窟兩類，亦有一些云岡石窟的圖片登載于畫報上。本文試圖結合報刊的特點，分析民國時期報刊中學者和游人對于云岡石窟的考察和記述，以展現在這些著述中，云岡石窟是被如何表征的，進而從石窟風貌、石窟藝術和石窟保護三個方面還原民國時期的云岡石窟印象。

一、民國報刊對石窟風貌的記述

近代，日本建筑史學家伊東忠太在考察云岡石窟之后，發表了一系列云岡石窟的論文，日本學術界開始重視云岡石窟的研究和考察。法國學者沙畹，關于云岡石窟的照片和相關說明文字公開發表之后，引起了國內外考古、雕塑和佛教藝術愛好者和研究人士對云岡石窟的關注。京綏鐵路開通后，國內報刊中關于云岡石窟的文字或圖片逐漸豐富起來。20世紀30年代初期，“中西人士對于云岡石刻更感興趣，專程到那里謁拜鑒賞的，便成為常事，攝影翻印，到處可以看到。”[2]《南大半月刊》《新中華》《文學》《快樂家庭》《飛鷹》《文華》等報刊，刊登的多為游人日記、見聞、隨筆一類的文章。《北洋畫報》《三六九畫報》則是專門登載了云岡石窟的一些圖片，當然其中也會夾雜些許文字介紹。

民國時期，與云岡石窟相關的旅行日記、游記或者研究性論文，大部分是圖文并載。1923年，在《晨報》五周年紀念增刊上，刊登了吳新吾的《大同云岡游記及其感想》一文，配有云岡石窟的洞窟分布示意圖、第11洞外面、第20洞和第10洞的天花板等圖，文中對云岡石窟的分區、現狀、地理、歷史、石窟的優美點和石窟的著作等做了介紹。發表于專業性較強或者學術雜志上的文章，大部分是研究性的探討，所配圖片較少，一般是線圖。梁思成、林徽因和劉敦楨在《云岡石窟中所表現的北魏建筑》一文中，繪制了大量的線圖，非常形象地展現了云岡石窟在建筑上表現的北魏風格和中外交融的藝術風貌。

不過，總體而言，民國時期的報刊所載云岡石窟文章多為普及性的文章，細致探討的研究性的文章相對較少。該時期報刊中，“云岡石窟”“云岡靈巖石窟寺”“武州山石窟寺”“武州石窟寺”“大同石窟寺”“云岡石佛寺”“大佛寺”等，諸多名稱并存。這一現象說明了國人對于云岡石窟的認知剛剛起步，即使是在關于云岡石窟的名稱上，尚未形成統一的認知，就其學術研究而言，也僅是屬于起步階段。同時，云岡石窟有大小不一的洞窟上百座，形形色色的造像上萬尊，游人墨客能看到或者記述云岡石窟的哪一尊造像，文章中記載了他們是細致觀摩還是粗略游覽，取決于他們前往云岡石窟的目的和停留的時間。春秋兩季是中國北方游覽的好時節，從大同城出發去云岡石窟，“時間最好擇定早晨七八點鐘，如是則逗留之時間較長，尚可周覽各洞之大概，若能多留三五日，則更能詳細觀摩，窺見全豹。”[3]（P12）一般而言，國人在云岡石窟多為游覽，停留研究的較為少見。顧頡剛、謝冰心等人參加的平綏鐵路組織的旅行團，梁思成、劉敦楨等人的古代建筑考察團停留的時間較長，所以他們的記載或者是研究成果多被后人稱贊。其他文章多是記載去往云岡石窟路上的見聞和石窟風貌。

初次看到云岡，一如袁希濤所見，“據十里內外遙望，平岡逶迤，如一抹晴云橫亙地平線上”。[1]站在武州河的對面，可以通覽云岡石窟全貌。武州山一帶，山勢起伏，依著高高低低的山勢，云岡石窟全區可分為東、中、西三部分，每一部分都可以自成一體。云岡石窟中部為今天游客經常光顧之區，是云岡石窟景區的中心。“石窟千百，遠望如窯洞，疑無足觀，近視則每窟各有大石佛，巍然中立，窟壁窗頂，滿鐫小佛，無慮千萬。”[4]（P209）如此，尊嚴玄妙的境界就展現在如一抹晴云的平岡上。

站在云岡的洞窟前，游人很自然地將其和中外雕塑藝術聯系在一起。與中國石窟相比，“龍門之慘毀太甚，工作亦較粗，敦煌局面略小”。[5]顧頡剛在其文章中，從石窟的開鑿力量、石質和有無規劃等方面作了對比，“云岡多出于帝王，龍門多出于民眾……云岡為沙石，……龍門則為青石……云岡之洞出人造，龍門之洞出自然”。[6]（P218）與世界其他各處雕塑藝術相比，云岡石窟亦具有獨特之處。吳新吾稱云岡石窟佛像偉大優美，認為其造像“與歐洲文藝復興時代之雕塑相較，實過之無不及”。[5]談及云岡石窟在世界雕塑藝術史上的地位，吳先生認為，“北魏時期，西羅馬初亡，東羅馬猶在，現在之歐洲各國，尚未成立，而吾國即有如此美備之雕塑，實可寶貴，斯誠世界有數之美術品也。”[5]

從形態上看，云岡石窟，一個明顯的特點就是造像大而且精美。佛像大，指從整體視覺效果而言，造像占據的空間和造像本身給人的第一感受，“各石窟高者二百余尺，廣者可容三千余人。”[7]露天大佛，是愛好攝影的游人的偏愛之地，當時，佛像自膝蓋以下仍然埋在土里，人們“往往喜歡站在他盤眼上，一排幾十個人，在照片上，同佛像對比，人形還是很小很小的。”[8]

但是，廣闊的造像空間和高大的造像，留給游人的不是粗獷或者是簡單。“統觀各窟，或一窟一佛，或一窟數佛，或一窟而千萬佛。一佛一式，或坐或立，或側或正，大則五六丈法身，小僅盈寸，蟲魚鳥獸，各現莊嚴，鬼斧神工，嘆觀止矣。”[9]（P288）具體到每一洞窟，“洞各異觀，不相雷同。”[5]進入佛洞之中，如入寶藏之中，奇珍異寶，琳瑯滿目，令人目不暇接。每一洞窟中的造像規制，“有中作一塔狀琢佛無算者，有中坐一大佛或數佛者，有作內外二重之復殿式者。”[1]過了露天大佛，向西走，都是一些形態較小的龕像。在那些小龕小像里的雕塑也極為精美。“各像坐的姿態，最為不同，有盤膝而坐者，有交膝而坐者，有一膝支于他膝上，而一手支頤而坐者。”[10]（P165）至于每一洞窟的細節之處，“一如來，一世界，一翼，一蹄，一花，一葉，各具精嚴，寫不勝寫，畫不勝畫。”[7]每一座雕塑，亦有其獨特的韻味。有一尊希臘風格的少女像，“實在說不出一種健美的樣子，令人想起雅典廟里的女神。”[8]但是，民國時期動蕩的時局之下，受到戰爭、經濟等多種因素的影響，云岡石窟的研究和保護，尚不能順利開展。

二、民國報刊對石窟研究的關注

民國時期，登載對云岡石窟藝術進行記載或者是研究的文章的刊物，一般是國內影響力較大的綜合性刊物、學報或者是專業性刊物。陳垣的《記大同武州山石窟寺》一文，發表于《東方雜志》1919年第16卷二三號。《東方雜志》的辦刊宗旨是“啟導國民，聯絡東亞”，該雜志可以稱得上是百科全景式的期刊，在當時的報刊界有著較大的影響力。在《記大同武州山石窟寺》中，陳垣系統地梳理了自北魏至明清時期云岡石窟相關文獻，依據這些史料考證了云岡石窟的歷史，并整理了明清時期關于云岡石窟的詩文。同年，還發表了《記大同武州山石窟寺（續）》。

之后，在民國報刊中登載的文章中，學者們多次提及陳垣，認為他在云岡石窟研究上開了國內先河。梁思成認為，“近人中，最早得見石窟，并且認識其在藝術史方面的價值和地位，發表文章，記載其雕飾形狀，考據其興造年代的，當推日人伊東和新會陳援庵先生。”[2]1929年10月1日，陳垣在燕京校舍落成典禮上的講稿中對云岡石窟寺譯經作了探討，他指出“文人之到云岡者，實以劉孝標為第一人，注《水經》之酈道元當為第二人，其著作皆有名于后世。”[11]1929年，佛頭盜毀事件經《申報》披露之后，云岡石窟引起了國內各方的關注，對云岡石窟進行調查、研究和考證的人開始增多，記述也逐漸豐富起來。1930年，《燕京學報》第8期，發表了常惠的《云岡石佛之厄運》。1930年，趙邦彥在其考察云岡石窟的基礎上，著有《調查云岡造像小記》一文。在文章中，他從對造像史、造像表和各個洞窟等方面對云岡石窟作了介紹。1936年《考古》第4期，刊登了周一良的《云岡石佛小記》，在這篇文章中，他從考古學者的視野出發，對于云岡之名的來歷、石窟開鑿的時間及過程、石窟寺的具體數目和命名、石窟和西域藝術的淵源以及窟內外的碑刻銘記等一一作了考述。

《中國營造學社匯刊》，發行于上世紀三四十年代，主要刊登當時建筑學界對于我國古代遺構、建筑的調查報告，同時也登載古代建筑溯源和辨析一類的文章，培養了一批建筑學界的名人。1933年9月，梁思成、林徽因和劉敦楨等考察了云岡石窟，這次考察的報告《云岡石窟表現的北魏建筑》，發表在了1934年的《中國營造學社匯刊》上。在這篇文章中，梁思成等人對云岡石窟的洞窟名稱、平面和建造年代、石窟的源流、石刻中表現的建筑形式、石刻的飛仙、裝飾和附屬建筑等作了詳細的考釋。這篇文章的產生具有一定的偶然性，按照梁思成所言，“初意不過是來大同不易，順便去靈巖開開眼界”，[2]但是，到了云岡之后，他們不約而同地認識到應該對云岡石窟的建筑進行詳細的分類，并撰寫報告。在文章中，梁思成等人對民國時期研究云岡石窟的國內外學者，諸如伊東忠太、陳垣、關野貞、沙畹等人的論述作了一番比較，認為當時各位學者均承認一個事實，即：由于佛教的傳播，以云岡石窟為代表的北魏時期的建筑，在“中國藝術固有的血脈中，忽然摻雜旺而有力的外來影響”，[2]因此，云岡石窟應當引起世人的重視。在梁思成看來，希臘古典的藝術，“迤邐波斯，蔓延印度，更推遷至西域諸族，又由南北兩路犍陀羅及西藏以達中國”，[2]這期間的波折，使云岡石窟成為不同文化交流濡染的典范之作。

《邊疆人文》，關注邊疆人、事、物，其文章多體現作者的憂患意識，喚醒知識分子的愛國情懷，從學術研究的角度展現學者對國事的關注。1947年，戴蕃豫在《邊疆人文》雜志發表了《云岡石窟與域外藝術》一文，文章詳細地介紹了云岡石窟的創始年代、開鑿動機、作者、石刻、雕刻、與佛教經典的關系和藝術來源等。特別是在藝術來源上，戴蕃豫對云岡石窟研究中關于云岡石窟受到了哪些因素的影響，舉凡當時流行的典型學說作了比較充分的介紹：埃及說，其主張來源于日本的小川晴旸，他認為，云岡石窟的花上再生者像、蓮花圖案、忍冬紋和獅子座，是“埃及藝術經希臘敘利亞自海路傳華，更由陸路越印度—中亞—西域輸入大同”。[12]希臘說，亦是小川氏的看法，他認為“佛教藝術中，車、馬、卍紋、花序紋神所持蓮花等，皆導源希臘”，[12]云岡石窟之中種種表現也帶有希臘藝術的風味。拓跋氏影響說，日本學者大村西崖主張的學說。大村西崖認為云岡石窟雕像的面部特征、衣褶雕法、頂髻、坐法和手相，“與印度原制不合，深保拓跋氏遺風。”[12]此外還有印度毱多說、中國固有的風趣等說法。

《三六九畫報》《北京大學日刊》《國聞周報》《北洋畫報》等，多登載云岡石窟圖片和照像，其他報刊也可見一些云岡石窟局部照片。一些學者也在文章中提及，在云岡石窟的造型圖像中，能夠看到印度、希臘、羅馬，乃至中西亞等地雕塑風格及元素。這些元素與風格，在云岡石窟與鮮卑文化、與中國傳統元素交相輝映，相得益彰，漸次內化為中國風格的藝術元素，融入到中華民族的文化內涵當中，成為中華民族文化的一部分。隨著佛法東漸，這種造像雕刻的方法，“由中國再流 傳 到日本。”[13]（P26）1943年，吳明華在參觀云岡石窟之后，認為“精美絕倫的云岡石窟，并不是單純的中國藝術，很明顯的，以中國為本位包含著印度、波斯、中亞細亞的風氣混合吸收過來。同時還有著希臘和羅馬美術的痕跡”，[8]云岡石窟吸收了來自域外的藝術養料，“當然升華到神化的境地”。[8]縱觀民國時期諸位學者的研究，可以得出云岡石窟是石窟藝術之集大成者，它融合了四到五世紀中外雕塑藝術的精華，是中外文明交融的藝術結晶。

三、民國報刊對石窟保護的呼吁

民國時期報刊中登載的文章，或詳盡或簡略地描繪了石窟的風貌，云岡的莊嚴玄妙盡在其中。同時，不少學者關注到了云岡石窟周邊敗壞的地理環境和佛像盜毀嚴重的情況。他們呼吁各方重視保護和研究云岡石窟。有的學者還提出了具體的保護辦法。《申報》以其在當時的影響力，登載了關于云岡石窟盜毀現象嚴重的報道之后，引起了全國范圍內各方面的廣泛關注。1930年，《燕京學報》轉載常惠對佛頭盜毀事件的調查報告，其篇頭語可見國家學術機構對此事的關切之情。國內學術研究機構紛紛致電地方主管機關，呼吁對于石窟要嚴加保護，使這一古代文化美術之勝跡不再遭受摧殘。在其他報刊，《國聞周報》《晨報》《東方雜志》等登載的文章中，也可以知道云岡石窟的盜毀情況，有的還可以了解到當時地方政府和寺僧對云岡石窟采取的一些措施。

民國時期，武州一帶的景色的確不容樂觀，“爛枯的灰山，好像被火燒過的山巖，寸草不生的土地”。[13]（P26）云岡石窟的惡劣的自然環境，加之亦損毀的石質條件，使得保護之事刻不容緩。“云岡為沙石，易刻易爛，往往整塊脫墜。”[6]一些雕像，由于沒有洞窟的遮護，損毀嚴重。“然此自然現象之消失，或為人力防避所難及”，[4]（P209）更為嚴重的是一些無知的國人對于云岡石窟佛頭或者佛像的盜毀。鄭振鐸在《西行書簡》中較多地介紹了云岡石窟損毀和盜賣現象。其中一洞中，在眾多的小佛像中，不管是站立的，還是盤膝而坐的，“不是模糊，便是頭部或連身部俱被盜去。”[10]（P258）有的洞窟，佛身或者墻壁上，刻上了游人的題詞，“或用墨涂，或 用 刀挖”，[10]（P258）使人觸目痛心。

不過，在佛頭盜毀事件被《申報》報道之前，國人就開始關注石窟的保護。1917年，葉恭綽和陳垣一起相約游覽云岡石窟。葉恭綽認為，云岡石窟藝術之中含有外來藝術的成分，“吾人必應自有訪尋研究，方免外人摻越。”[14]（P16）于是，他與閻錫山商議，責令大同地方采取相關措施。陳垣先生亦認為，“過此不圖，日即湮滅，是則有司之責。”[15]這也是當時學者們的統一認知，云岡石窟歷經風雨，歷時越長保護越急切。佛頭盜毀事件被報道后，國人的呼吁之聲更是迭起。瞿兌之，撰寫文章，“試舉不佞昔往游觀之所得，次為六章以念今之好古博雅之君子。且共謀所以維護發揚之道焉。”他認為云岡石窟的保護，“茲賴地方有司從事維護整理之法，冀保存期歷史上之價值焉。”[16]

除了呼吁之外，有些學者還提出了具體的保護方法。前述文中多次提到吳新吾，他熱心古跡，曾先后受聘于北京大學、北京美術專科學校和上海美術學校。在參觀云岡石窟時，針對云岡石窟當時的保護狀況，他指出，“有心保護石佛者，毋涂泥，毋著色，保其自然之美。洞之前面繚以高墻，毋令任意踐踏。其窟窿以同色之石灰補之，再設法蔽其風雨，注意光線。”[5]1935年，胡適先生呼吁，“國家應該注意到這一個古雕刻的大結集。”[17]（P329）他指出，對云岡石窟實施保護，不僅應該防止人工的繼續偷毀，還要關注其地理環境，采取相應的措施使石窟可以避免來自大自然的因素的破壞，如風雨沙日的侵蝕。

有的文章中，對當時中央文物部門和地方軍政機關的作為，有所提及。有的洞窟被關閉，需要古物保管會、村長、村副等人一起到場，方能打開；有的洞口寫上“內有手榴彈”的字樣；有時還會派地方巡警進行保護。在《云岡石窟寺記》中，白志謙先生指出，近年來，從中央文物保護機關到地方軍政機構都開始注重對云岡石窟的保護，各部門“極力設法保護，并籌集大宗捐款，組織云岡建設委員會，現已擬定修建計劃，先著手于堡南建筑云岡新村，修葺石窯五百間，使居民移居于內”。[3]這一記載，印證了報刊登載文章中提及的各方對云岡石窟采取了一定的保護措施。

結語

民國時期不同類型的報刊登載的各種對于云岡石窟的全方位的記載，分門別類地展現了云岡石窟的樣貌、國人對云岡石窟的研究和對石窟保護的呼吁。報刊圖文中，對云岡石窟的地理環境、歷史狀況和現狀，都有所提及。特別是，文章中對于云岡石窟的分區、造像和藝術價值的介紹，進一步加強了國人對于云岡石窟的認知。一些學術性和專業性較強的刊物，從研究視角出發，登載了云岡石窟歷史、建筑、藝術等方面的文章，開啟了國人的云岡學創建之路。其中，對于云岡石窟保護的呼吁和具體方法的探討，體現了國人對云岡石窟藝術價值的重視，反映了國人的文物保護觀念。