漂泊、家園、流動異托邦——《無依之地》公路流動美學與空間批判

林 偉

漂泊、家園、流動異托邦——《無依之地》公路流動美學與空間批判

林 偉

（廣州中醫藥大學 外國語學院，廣東 廣州 510006）

美國華人導演趙婷的新作《無依之地》聚焦2008年美國經濟蕭條后產生的“當代游牧民”群體，在公路片結構下記錄了這群寄居在改裝廂式貨車中的美國老年人的飄零生活。影片以濃厚的紀實色彩展現出公路這個文化空間的矛盾性，突出了社會變遷下被剝奪文化記憶的一代人的尋根愿望，同時，通過房車這個流動的“異托邦”空間，表達出對新自由主義下的經濟秩序的抵制與批判。

公路片；流動美學；家園；異托邦

《無依之地》改編自杰西卡·布羅迪的同名紀實小說。影片延續了美國公路電影的文化傳統和美學特征，圍繞著女主人公弗恩失去家園后的漂泊經歷，以紀實風格再現了2008年金融危機后產生的“當代游牧民”（nomads）群體的流浪生活。由于失去工作和生計，這群美國老年人被迫寄居在改裝廂式貨車中，像移民勞工那樣隨著季節性工作四處遷徙。同時，他們在流浪中將身心從壓抑沉悶的主流生存倫理中解放出來，像曾經反文化運動中的嬉皮士那樣，漫游在廣闊無垠的西部荒原和公路上，探索生命的意義。與傳統公路片文本建構邏輯中體現出的擴張和反叛意識相比，影片則以漂泊的老年女性視角來展現出對失落精神家園的尋找。

一、寫實主義的公路空間美學

公路片誕生于60年代反文化運動中?；哪奈鞑抗芬r托出戰后青年空虛寂寥的內心世界和失去信仰的精神狀態，構成了對傳統家庭價值觀、新教倫理和中產階級物質主義生活觀的拒斥與反叛。公路旅程被浪漫化為一種對主流文化的抵抗和僭越，一種通過外在征服，去實現內心精神與文化身份的探尋的場域。在《逍遙騎士》中，嬉皮士青年駕駛哈雷摩托在西部原野奔馳，空曠荒涼而又狂野的景觀在搖滾樂的襯托下，營造出流動和自由的幻覺。

電影的媒介特性使想象的景致與真實的場域交匯，真實的地理景觀經過選擇和重組，被建構為意蘊深遠的文化景觀，從而達到一種“地理景觀敘事”[1]的效果。而公路片正是通過流動景觀表達出一種探索意識。通過對公路旅程的浪漫化呈現，體現出對自由的崇拜和個人主義化的擴張精神，而對汽車速度帶來的快感更是彰顯出一種消費主義化的技術拜物心理。因而，“批判與消費，成為美國現代公路電影美學悖論的硬幣兩面”[2]。

《無依之地》在延續了美國公路片文化傳統和美學維度的基礎上，富有著濃厚的紀實色彩。影片既非站在自由反叛的立場上對公路這個文化空間進行浪漫化，亦非通過公路旅程，實踐一種溫情主義的情感認同和價值確立。與常見的公路片敘事相比，影片淡化了故事情節和戲劇化沖突，以紀實手法和散漫零碎的情節再現了游牧民一族的生活點滴，同時以深邃悠遠的鏡頭空間構建起游牧民們的內心情感畫面。影片以大量的遠景鏡頭展現出美國中西部的遼闊沙漠和廣袤平原。在對公路沿途景觀的呈現中，以極簡主義的攝影風格展現出沉寂空曠的自然景觀。無論是蜿蜒連綿的公路、潺潺流淌的溪水，還是空寂森林中古老的斷木，都在流動的畫面中傳達出一種樸素而厚重的感覺。影片開始，弗恩告別居住了數十年的恩派爾小鎮，在暮色中驅車遠去，蒼涼、空曠的原野在流動鏡頭下營造出一種凄涼的心境，而這流動的畫面卻緊接著切為狹小壓抑的室內空間?？v觀全片，房車奔馳的流動景觀多次在室內壓抑的靜景空間中戛然而止。粗獷豪邁的流動畫面和空寂孤獨的靜態鏡頭被交替剪輯在一起，傳達出公路這個社會空間本身所富有的矛盾性。在弗恩即將離開宿營地一段中，她目送著旅友們紛紛上路，漫步在荒廢的小鎮街道上，隨后驅車上路，在山頭張開雙臂高呼，透過行駛的車窗注視著緩行的野牛，在林間潺潺溪流中坦然裸浴，而后再次上路游弋于戈壁與荒野之間，在紫色的夕陽下漫步。而這段抒情色彩的蒙太奇隨之切換到弗恩在狹小壓抑的洗手間內工作的場景。弗恩的公路流浪告一段落，她不得不在宿營公園打零工維持生計。整個蒙太奇段落將自然景觀和生活點滴穿插起來，將詩化的抽象影像與具象敘事結合在一起，通過主人公飄零的公路旅程傳達出生命的哲思。公路旅程既象征著自由和冒險，也代表著孤獨離群的個體超越自我、尋找家園的渴望。

影片紀實色彩的攝影風格和不無突兀的鏡頭對接，對公路片連續敘事的時空構成一種挑戰，避免了戲劇化的情節沖突和人物塑造，平淡地講述著人物內心的旅程。除少數演員外，片中大多數游牧民都是本色出演。影片改動了原著的純紀實文學風格，虛構了弗恩這一人物，通過她一路的漂泊游歷，以旁觀者的見證視角真實記錄了游牧民們的生存狀態，引導觀眾靜靜聆聽他們的故事。在弗恩與旅友的對話場景中，影片沒有采用常見的正/反打鏡頭來表現，而以記錄式的長鏡頭特寫來讓人物闡明自己的生活態度，帶觀眾進入這些神秘又熟悉的邊緣人群的內心世界。無論是處于生命盡頭的斯萬基的傾訴，還是游牧族營地創始人鮑勃·威爾斯吐露失子帶來的創痛，都以參與者的視角營造出一種共情體驗，仿佛畫面隨著風景人物不斷流動，我們參與他們的存在，而不帶任何評判。影片拒絕了曲折、戲劇性的情節，以記錄鏡頭下的流動風景訴說著生命的稍縱即逝和潮起潮落。影片講述的不是一次物質意義上的歷險，而是一次穿越時間的內心之旅。

二、流動景觀下的家園與鄉愁

家園是公路片敘事中一個揮之不去的母題。60年代的公路電影中的“在路上”敘事體現出現代化進程中個體深重的挫敗感和絕望情緒。而以家庭為中心的中產階級道德倫理是一種冷漠無情的壓制空間。曾經溫暖的家庭空間成了“一個病態玩笑，一座圍城”[3]。公路片的流動景觀突出了一種無家意識，以決裂的姿態表現出對主流文化的拒斥。而隨著70年代社會運動浪潮逐漸退去，傳統的核心家庭價值觀開始回歸，這之后的一系列公路片，如《紙月亮》《完美的世界》《德州巴黎》《雨人》等，都傳達出反叛體制所帶來的深深迷惘，以及對家園和親情的渴望。公路被呈現為一個和解和心靈治愈的空間，主人公在迷惘中逃離家庭空間，踏上旅程，經歷了一段公路體驗后再次回歸家園和社會。

家園意識同樣也貫穿于《無依之地》的始終。因為經濟蕭條，曾經繁榮的石膏板工廠關閉，整個恩派爾小鎮也被廢棄，弗恩與丈夫的生存記憶被無情抹掉。影片開頭，即將闊別家鄉的弗恩看著丈夫的衣物潸然淚下，但她毅然地背上行囊，驅車奔向迷茫的遠方。一路上，弗恩不斷地逃離家庭空間，拒絕穩定的生存環境。她先后拒絕了友人和妹妹的邀請，不愿停留在穩定安逸的中產階級郊區家庭環境中，也沒有接受對她暗生情愫的游牧族旅伴戴夫的邀請，在祥和的鄉村農場中安度晚年。她甚至拒絕行人善意的提醒，寧可在冰雪中寒冷的車廂內蜷縮著，也不愿在教堂慈善床位中過夜。年邁的弗恩一次次決然地從穩定安逸的家庭空間逃離，并非僅僅因為她向往著高速奔馳的快感或是林間曠野的自由無羈，而恰恰表達出一種尋根的姿態。影片將家園意識浸潤在流動的公路景觀中。換言之，家園并非物質性的生存空間，亦非家庭成員間的親情紐帶，而是在現代工業文明擠壓下逐漸消失的精神家園。隨著弗恩的流浪，影片數次以大全景鏡頭展現出亞馬遜廠房、倉庫、甜菜加工廠流水線式的沉悶壓抑的工作場景，這無疑指涉著新自由主義下的全球化經濟體系對傳統生存空間的擠壓和侵占。家園在影片中被書寫為一個流動的空間，當一代人的文化記憶被全球化金融資本無情地抹去，弗恩這樣的邊緣人群被迫踏上旅程，尋找原始的自由，同時也是失落的精神家園。

如同塔可夫斯基的《鄉愁》那樣，影片通過寫實卻又富有詩意的鏡頭記錄下流動的自然景觀和平凡的生活體驗，傳達出一種超驗主義生命哲學，以詩意的想象來對抗機械化、流水線化的現代生活和刻板壓抑的中產階級倫理。在這個意義上，影片中呈現出的“尋找家園”并非物質意義上的返鄉歸家，而是在身體漂泊中尋覓那份失落的精神家園。正如弗恩在片中所言“我并非無家可歸，只是無房可歸而已”。面對戴夫曖昧地邀請她留下共度余生，弗恩遲疑了，她注視著戴夫彈著鋼琴的樣子，想象著自己告別流浪生涯，安享晚年。然而夜晚卻在客房舒適的床上無法入睡，只得返回房車內狹小陰冷的床上蜷縮著睡下。清晨醒來，她走回客廳，攝影機隨著她的視線注視著廳中每個角落。這段靜景鏡頭暗示著這個溫暖的家庭空間并不屬于她，而只是另一種對精神的禁錮。于是她再次決絕地離開，在雨中駛過荒涼的公路，來到大海邊張開雙臂。

影片結尾處，老人們圍著篝火，向火堆投石塊，紀念已死的斯萬基。弗恩向鮑勃威爾斯吐露自己對丈夫以及故鄉恩派爾的眷念。隨后她驅車回到破落的小鎮，走在無人的街道上，穿過倉庫、廠房，來到家中。攝像機隨著她的視線環顧四周，曾經的家園現已人去樓空，往昔的美好記憶無從安放，于是弗恩遲疑片刻后推開后門，再次走向廣袤荒涼的原野。片尾的歸家與片頭的離家場景形成了一個圓形敘事，講述著弗恩代表的游牧一族失去家園后的精神創痛。全球化經濟體制帶來的社會變遷剝奪了他們的生存空間、文化記憶和個人身份?；氖彽募覉@使他們的情感無所依托，只能踏上征程，在公路流浪中尋找一個可供心靈停泊的港灣。

三、異托邦空間的批判之維

墨西哥著名導演阿方索·卡隆在與趙婷對話中評價道，《無依之地》“沒有把角色客體化，而是用紀錄片式的參與視角表達出一種共情化的影像體驗。電影充滿了社會評論，但沒有成為一個猛烈的政治聲明”[4]。而趙婷則表示，“僅僅用鏡頭對準一些東西就已經是在表態了”[4]。正是在這種富有抽離感的影像表述中，影片避免了卷入兩極化的政治文化交鋒中。與原作中更為具體的現實政治指涉相比，影片通過畫面空間和人物境遇表達出充滿人文關懷意味的社會批判。

相較于美國公路片中常見的公路空間所營造出的自由流動幻象，《無依之地》的公路美學突出了公路室外空間和房車內部空間的矛盾和悖論關系。在荒野空曠的自然空間，以及餐館、亞馬遜廠房等室內空間映襯下，弗恩居住的房車內部空間構建出一種邊緣化、異質化的隔離空間，既象征著失去家園后的無根感，也象征著她對主流文化空間的拒斥。弗恩多次拒絕親人與友人的邀請，自我放逐于流動的房車空間之中。房車既是她探索自由的工具，也是自我逃離和封閉的空間。

空間的生產鐫刻著社會文化歷史的印痕，構成了空間統治的基礎，同時也釋放出一種主觀性，對社會權力運作形成抵抗。?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》中提出了“異托邦”（heterotopias）一說，將之定義為“散布、并存于現實社會中的對立地點（counter-sites）構成的鏡像”，“（異托邦）使我能在自己的缺席之處，看見自身”[5]。異托邦是主流文化“正常的”空間之外的異質化空間，而這種邊緣化的空間也攜帶著抵制意味。由于石膏板廠關閉，整個小鎮被遺棄，連郵編也被取消。隨著工廠關閉，在小鎮生存了幾十年的居民的文化記憶和歷史歸屬被強行剝奪了。對于弗恩而言，她的個人尊嚴和精神追求被強行剝奪了。于是，房車既是一個自我放逐、隔離的空間，也如一個漂移的異托邦空間，承載著她尋找精神家園的渴望。正如房車營地的創立者鮑勃·威爾斯所言，人們“欣然擁抱了美元和市場的暴政中，如馱馬般戴上枷鎖，心甘情愿工作到死，老病之時則被無情放逐到草原上”。對于弗恩這樣的游牧族來說，房車不僅是他們物質化的生存空間，也是一個具有自由和解放意義的空間，將他們從僵化的社會體制和美元的金融暴政中解放出來。

梭羅在《瓦爾登湖》中說道：“大多數人都生活在平靜的絕望之中?！迸c其說弗恩拒絕穩定安逸的家庭生活環境，不如說她拒絕著精神的物化和自我的異化。在新自由主義主導的全球化經濟體系之下，金融資本主導的社會環境導致巨大的生存壓力和個體的疏離感。弗恩在妹妹家中聚會中，面對地產經紀人妹夫吹捧房產投資的價值時，她忍不住反駁：“你鼓動人們傾其所有，負債背貸，就為了一幢他們支付不起的房子？”她拒絕賣掉里程透支的房車，居住在妹妹家中，因為那種郊區中產階級物化的生活空間讓她感到窒息。片中老人們互吐心聲時，琳達·梅提到自己計劃在亞利桑那州用廢棄的橡膠、瓶子、輪胎建一艘“地球之船”，一個自給自足、不生產垃圾、污染環境的所在?？梢?，游牧一族的生活態度不僅是為現實所迫，也是一種烏托邦式的決絕姿態，一種對資本主義生存倫理的背棄。正如游牧族“教父”鮑勃·威爾斯所言：“這艘經濟巨輪已在漸漸下沉中，我們必須自己坐上救生艇，尋找出路。”

如果說弗恩的房車為她提供了一個遮風擋雨的烏托邦化的精神皈依的空間，那么這個具有自由解放意味的異質空間也不斷面臨著闖入者。弗恩一路上夜晚泊車時，不得不應對不時出現的驅逐。在此，弗恩溫暖的房車空間顯得單薄虛幻，因為這個隔離空間其實是半開放的，而且處在主流社會不斷地排斥之中。片尾弗恩從戴夫家恬靜安逸的農場生活中再次逃離，房車在風雨中抵達海邊，弗恩在懸崖上張開雙臂、擁抱自由。緊接著畫面切為寬敞而壓抑的亞馬遜車間場景。弗恩為生計不得不再次回歸現實，接受著主流社會的生存規則。運動鏡頭下的公路景觀中呈現出富有探險、征服意味的西部開闊空間，配著柔和的鋼琴曲，釋放出自由奔放的氣氛。而畫面隨之切為固定機位鏡頭下機械化、流水線化的廠房、倉庫空間。流動畫面與固定機位鏡頭的頻繁切換意指著美國當代冷峻的現實，也以獨特的空間維度對主流社會文化價值進行了批判。

四、結語

《無依之地》紀實色彩的公路美學體現出導演趙婷對當代美國社會現狀的細致洞察和批判精神。在種族、階層矛盾不斷升級，社會呈現撕裂的當下，趙婷避開了兩極化政治聲明，而是在影片中注入了深切的人文關懷。與她的前作《哥哥教我唱的歌》《騎士》那樣，影片表達出對現代工業文明和全球化金融體系侵蝕下不斷消失的文化傳統的深深眷念，在荒蠻的西部原野中流動的公路風景中，折射出對失落精神家園的渴望。

[1] 邵培仁, 楊麗萍. 電影地理論: 電影作為影像空間與景觀的研究[J]. 河南大學學報(社會科學版), 2010(9):111-118.

[2] 徐文松. 反叛的悖論: 美國公路電影中的嬉皮與消費[J]. 江西社會科學, 2016(11):124-127.

[3] 李彬. 戰后汽車文化與美國公路片的興起 [J]. 藝術評論, 2014(7):65-71.

[4] CUARON A. “Chloé Zhao and Alfonso Cuarón on the Quiet Compassion of Making a Movie”[EB/OL]. (2020.12.3)[2021-3-28]. https: //www. interviewmagazine. com/film/chloe-zhao-and-alfonso-cuaron-on-the-quiet-compassion-of-making-a-movie

[5] 米歇爾·?？? 不同空間的正文與上下文[M]// 包亞明, 主編. 后現代性與地理學的政治.上海: 上海教育出版社, 2001:18.

Vagabondage, Homeland and Moving Heterotopia: the Aesthetics of Mobility and Spatial Criticism in

LIN Wei

(School of Foreign Studies, Guangzhou University of Chinese Medicine, Guangzhou Guangdong 510006, China)

, directed by Chloe Zhao, focuses on the “contemporary nomads” group created after the 2008 economic recession in the United States, and the road film structure records the wandering life of this group of elderly Americans living in a converted van. The film shows the contradiction of the cultural space of the highway with strong documentary color, highlighting the desire of the generation deprived of cultural memory under the social change to find their roots. Meanwhile, through the flowing “heterotopia” space of the RV, it expresses the resistance and criticism to the economic order under the neoliberalism.

Road movie; aesthetics of mobility; homeland; heterotopia

J90

A

1672-3724（2022）04-0114-04

2021-12-23

林偉，男，安徽和縣人，碩士，廣州中醫藥大學講師，研究方向：英美小說研究，電影研究。