成為亞伯：現代田園詩與談驍的經驗主義

李明勇

“耶和華看中了亞伯和他的供物，卻看不中該隱和他的供物。”

——《創世紀4：4-5》

民主時代所帶來的不是詩的無神論，而是詩神的普選制，詩作——圣餐的任務是讓作者與讀者成為選民。有一個單向度的、但似乎過分的問題：談驍的詩是否讓我們思考詩的本質？本質這一概念今天已被放逐，只有昨日的系統中留存關于它的幻覺，當里爾克替馬爾特寫道：“詩是經驗”[1]，我們的確隨即都成了亞伯，而當談驍引用里爾克以綻開對寫作之中心的直覺[2]，似乎同時在替現代田園詩回應張棗“先鋒，就是流亡”[3]的危言。

亞伯的故事是這樣的，被逐出伊甸園的亞當與夏娃的兩個后代——農人該隱與牧人亞伯——已在大地上居住，上帝看中亞伯獻祭的羊與脂油，看不中該隱獻祭的谷物，該隱便因嫉妒弒殺弟弟亞伯，于是上帝懲罰該隱“必流離飄蕩在地上”（《創世紀4：12》）。將該隱的墮落自詡為現代性的墮落，是波德萊爾《亞伯與該隱》喚起的新的拯救方式，“該隱之子，你的活計，/還沒有充分地做完；”[4]1817年黑格爾在海德堡沉思“藝術的終結”，并斷言藝術“已經轉移到我們的觀念世界里去了”[5]之后，該隱之子卻在未完成的大地上開啟無邊的現代性，并將“升上天宇，/把上帝扔到地上來！”[6]當我們在廣告學的語境中說出“顧客即上帝”，我們其實也說出上帝就是永不在場的全體讀者，它必然要在藝術的復活中缺席，而這時亞伯在何處？

故事中因信稱義的亞伯已經死亡，正是他的死完成了人對上帝的首次獻祭，所以我們無法得知這個幽靈在漫長的詩學中已變化為怎樣的形象。而在雙重祭臺之前，我們卻要無止盡地重復一種二元選擇：成為亞伯還是該隱。那么我們或如亞伯，自身成為上帝的祭品；或如該隱，永遠得不到上帝的認同，成為流亡者。如果說同情“該隱之子”的魯迅在《摩羅詩力說》中試圖實施中國詩學的現代轉型，重復著拜倫詩劇《該隱》對惡的改寫與自白，那么摩羅詩人的面孔朝向這片土地轉動的時刻，伊甸園與伊塔卡便都不再是田園，而其中亞伯的位置仍待找尋。

荷馬一定要讓奧德修斯的傷疤插入回歸伊塔卡的緊張情節中，才使奧德修斯與佩涅洛佩的相認達到完備，奧爾巴赫以此田園牧歌式的“延緩法”對峙于《圣經》的特殊悲劇風格，在荷馬被作為騙子譴責時，《圣經》作者則必須首先自己相信故事之真，對真的排他性要求使《圣經》傳說轉化為“闡述性的歷史神學”。[7]正如《圣經》毫不支離地讓我們抵達每次危機最后的崇高時刻，現代田園詩中奧德修斯的傷疤，也一定如談驍《去墓地報喜》般，反荷馬式地封裝于詩的結尾。

但結尾無可避免的危機被一種絕對存在所懸置，構成了現代田園詩反《圣經》式的秩序的愉悅，談驍對《百年歸山》的修改邀請我們鑒定那拒絕分析的本真性：

詩的結尾我寫道：“村里有紅白喜事，他去坐席/遇到的都是熟悉的人/他邀請他們參加他的葬禮。”這首詩絕無虛構，每一個細節都是誠實的。……熟悉的人，理所當然會參加葬禮，哪里需要邀請？如果改為“陌生的人”，則更有戲劇性。……我一度也將這句改為了“遇到陌生的人”，……出于誠實，我又將詩改回了原樣。[8]

這則改詩故事重述著“成為亞伯”的神話，誠實這個敏感的核心，又被召回到祭臺之上，為尚存懷疑的讀者指明應許之地。亞伯的子孫抵抗著戲劇與修辭的誘惑，反叛古典詩學“推敲”的生存方式，自我經驗的異化的可怖圖景如同移動的索多瑪，具象化現代心靈每一處道德困境。亞伯在這一刻并非“總是遲到”[9]，“說時遲”其實總是在一個恰到好處的時間，如“及時雨”宋江在生長著他的王國，而《百年歸山》正在驅盡可能的偽善，“作為詞語安慰你的地方，/也是作為經驗，使你承受并且成長的地方”（談驍《很長時間》），詞語的現實主義要詫異于鏡中自身的影像：經驗的誠實主 義。

古典田園詩也將詫異于機械復制時代的自我，這就是現代田園詩的形象：背對虛構，因為現實已經足夠虛構。正如誠實并非本質而是一種透視法，虛構作為反田園詩的品質，也在史蒂文斯《最高虛構筆記》中制造倫理熱忱：“它必須是抽象的”[10]。在任何透視法中，經驗都不是透明的，所以田園不是作為經驗，而是作為主題，作為心靈的透明性存在于田園詩，而古典田園詩中錯位的經驗與主題，在現代田園詩中合謀著更強的同一性。“境界說”或“神韻說”的接受者很容易觸碰到“悠然見南山”作為經驗與“欲辯已忘言”作為主題的二分，二者同等真實。而談驍《留觀》要上升的主題——“萬物在經驗之外運行”自身便是最強力的經驗，《追土豆》通過經驗的互喻穿越主客體之間的裂縫，而古典田園詩拒絕這種裂縫的存在。現代田園詩不再相信情感與意義在經驗與詞語中的直接涌現，它的命運是去信仰還原論，還原才被視作經驗與詩的原初關系，作者所還原的可見的自我在亟待被旁觀的同時，經驗也往往被還原到中介物之上，《我們在山里怎么喝水》交纏著中介物的數種運動模式：

山腳的河水我們趴下去喝，/像一匹馬、一頭牛那樣。/我們的舌頭還不夠長，/河水流到我們口中，又從我們嘴里流走。

山腰的泉水我們用牛蒡葉接了喝，/牛蒡葉的汁液是甜的，泉水也甜，/最甜的是慢慢流到牛蒡葉里的泉水，/口渴的人，得到了水和糖的雙重滿足。

山頂沒有河水，也沒有泉水，/路邊人家的水缸擺在門口。/過路人啊，你們來這里歇歇腳，/過路人啊，水缸邊還有裝剩水的桶，/請不要把喝不完的水白白倒掉。

第一種模式是主體與空間的交互（“趴”“喝”“歇歇腳”），它必須通過中介物來完成，即器官/器物中介著明晰的及物性，舌（口）- 葉- 缸的變化，在山腳-山腰-山頂的上升中不斷獲得中心地位。中介物的實體性來自于對經驗的整體隱喻，而中介物所中介的，是尚未自證的現代主體、尚未說明的暴力能指，它被先驗地給出，并成為經驗的容器。

第二種模式是中介物對其對象（“水”）的承載，二者起伏于集體主義的動態平衡，比如，由匱乏（“不夠長”）到“滿足”再到過“剩”，高度的三次變化結束于對水的某種完全把握；而從“河水”到“泉水”到沒有水，從豐盈到匱乏，則是對水的無從把握的過程。方向相反的但性質相同的兩種運動過程只能存在于田園詩的有機時間/空間中。

第三種模式是對象之于中介物的狀態（“流”“擺”“裝”），水的流動或靜止與人的身體姿態同構（“趴”“過路”“歇腳”），物理姿態迎接著不可或缺的倫理姿態（“甜”）。田園詩在巴赫金時代的特質“是人的生活與自然界生活的結合，是它們節奏的統一，是用于自然現象和人生事件的共同語言。自然，在田園詩中，這個共同的語言大部分成了純粹隱喻性的語言，只有一小部分仍然是現實的語言，（這主要是在農事勞動的田園詩里）。”[11]被兩次調用的“牛”，在“一頭牛”中接近現實語言，在“牛蒡葉”中則是隱喻性語言，山的部位命名（“腳”“腰”“頂”）也作為人的身體的隱喻性調用，使我們不得不重審“口”部，它既有作為人的攝養通道的內部性（“口渴”），亦有作為主體邊緣的外部性（“從我們嘴里流走”），使中介物確立在一種模糊可變的邊界之上（“門口”）。

第四種模式與主體有關。正是中介物不斷中心化，并與主體產生斷裂，才使現代田園詩與古典田園詩成為相隔巨大的兩物。當水通過中介物作用于主體，現代田園詩更多地收緊器官/器物與水的關系，而非主體與水的關系。口與人分離了，口作為身體獨立于人之外，但又并不愿真正成為詞，當海德格爾將梵高筆下的農鞋作為詞之時[12]，現代田園詩要繪出正在被使用的農鞋，要將鞋的器具存在放入敘事切片，“水缸”永遠拒絕成為田納西山頂的“壇子”。

是的，當我們再想起史蒂文斯《壇子軼事》，便理解現代詠物詩的語感。“壇子”和“水缸”都構成了統治，但是“壇子”以其徹底的中心化，以其與主體之間的徹底斷裂，使自身成為現代詩學中英雄式的麥格芬（MacGuffin），或者借助精神分析術語，它對菲勒斯（Phallus）中心主義的癔癥式表達，喚醒我們對詩的新知覺：主體與詩之間的親密性。在史蒂文斯同樣作為現代詠物詩的《看黑鳥的十三種方式》中，“黑鳥”被不斷地重復，以切斷主體可能的經驗投射，從而更深刻地被主體化：“我有三種心思，/像一棵樹/里面有三只黑鳥。”[13]自我的非同一性也代表經驗的非同一性，完整的敘事就此不再歸來。而《我們在山里怎么喝水》試圖以“喝水的三種方式”在反賽博空間中還原秩序，不需要“我們”的分裂，只需要物理的連續性，“‘步行抵達’意味著，我是一個徹底的經驗主義者。”[14]這般的身份認同只能在地理連續性中彌合，而賽博空間則以重復為解構，以連續為幻想。盡管無法得知詩歌空間與賽博空間構成怎樣的交集，經驗的連續性在前者中也難以光滑展開，需要用主體去扮演他者來進行焊接，但現代田園詩的悖論，是它已否定了戲劇與虛構，拒絕主體以他者的姿態與主體自身對話。

所以在敬文東討論張棗怎樣以對話詩學抵抗“母語之外的流亡”時，[15]也暗示了現代田園詩面對主體之復雜的逃避。現代主義起點處的華茲華斯在主體問題上也是古典的，當他說：“我通常都選擇微賤的田園生活作為題材，……因為在這種生活里，我們的各種基本情感共同存在于一種更單純的狀態之下。”[16]其實也勾連起古典與現代之田園詩的共同狀態：對優美靈魂與時空的眷戀。而占據這眷戀的中心的，從明朗化的封閉的享樂，變成隱晦了的生活的荒謬，此處現代田園詩共享著史蒂文斯的詠物詩學：“重要的是軼事，而在這里軼事乃是我們的無自信。”[17]談驍《壽衣模特》整首詩也是一種“軼事”，但它與虛構一樣需要調用等量的想象力，其中無物得到節省。

下個時代將是充滿軼事的時代，人類將與AI 共度不斷變酸的時間，直到AI 意識的完備，而在此之前，詞語的超導體將混沌我們的詩學。很難想象，現代田園詩將作為最后的拯救者出現，因為它將白話的創傷認同為自身的創傷，并由此拴住它與漢語性的第二根繩鏈，而第一根繩鏈已被張棗指出：“如果它尋求把握漢語性，它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環境的洗禮，自然也就得濡染漢語詩歌核心詩學理想所敦促的寫者姿態，即：詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。”[18]以張棗朝向這場漢語性與現代性對立之危機的姿態，再一次讓我們都成為亞伯。

注釋：

[1]里爾克.馬爾特·勞利茲·布里格隨筆[M]//里爾克.給一個青年詩人的十封信.馮至，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1994:73。

[2][6][8][9][14]談驍，錢冠宇.專訪|詩人談驍：“我總是遲到，我寫下的一切都已逝去”[EB/OL].(2021-09-09)[2022-08-10].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14391930。

[3]張棗.危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態[J].上海文學，2001(1)。

[4]波德萊爾.惡之花[M].郭宏安，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2002:335。

[5]黑格爾.美學:第1 卷[M].朱光潛，譯.北京:商務印書館，1979:15。

[7]奧爾巴赫.摹仿論[M].吳麟綬，周建新，高艷婷，譯.天津:百花文藝出版社，2002:1-27。

[10][13][17]史蒂文斯.最高虛構筆記[M].陳東飚，張棗，譯.上海:華東師范大學出版社，2009:165;82;278。

[11]巴赫金.巴赫金全集:第3 卷[M].白春仁，曉河，譯.石家莊:河北教育出版社，2009:419。

[12]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海:上海譯文出版社，2008:16。

[15]敬文東.抵抗流亡或尋找理想自我——在中央民族大學的演講[J].當代文壇，2013(5) 。

[16]古典文藝理論譯叢編輯委員會.古典文藝理論譯叢:第1 冊[M].北京:人民文學出版社，1961:3。