用布魯姆“詩的誤讀”理論探析宋詩的新與變

韓新一

“唐宋詩之爭”一直是學術界討論的熱門話題。對宋詩的成就，各家說法迥異，但不可否認的是，宋詩對唐詩進行了傳承和突破，別開一路，展現了獨特的風采。

江西詩派面對的情況是嚴峻的，唐詩種類眾多，名家輩出，各類詩體、詩法已備極。“不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。”（姜夔《白石道人詩集自序》）宋詩一產生就處于唐人的陰影下，突破唐人的影響和包圍成了江西詩派的首要目標。作為江西詩派的開創者，黃庭堅提出“點鐵成金”“奪胎換骨”之法，將詩歌引向前人的詩歌和書卷中，力圖通過對前人作品的再創造獲得新意。這使宋詩難掩其書卷氣與苦寒氣，使得宋人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”（嚴羽《滄浪詩話》），專于小處琢磨、下功、出新，使詩狹窄逼仄。但無論如何，他們終究突破了唐人的風格，盡管付出了巨大的代價。

哈羅德·布魯姆是當代美國著名的解構主義文學批評家，他對文學界作出的最大貢獻是闡述了“詩的誤讀”理論。一方面，他著重于“前驅詩人”對“遲來者詩人”的壓抑和影響，后進詩人總是被傳統，即“前驅詩人”所支配，如何擺脫傳統的陰影，減少自己的詩歌與前驅詩人的聯系，另立新峰，便形成“影響的焦慮”；另一方面，他認為，文本意義同作者寫作文本的初衷未必完全吻合，由作者閱讀時產生，是一種延遲行為和意義偏轉的結果。閱讀從一定意義上來說，是寫作也是創造意義。“詩的誤讀”的精髓所在，后進者對前驅詩人的詩歌進行再閱讀，故意使意義偏離前驅詩人的本義，把某些次要的、不突出的特點加以強化，使之形成自己的風格。

布魯姆在《影響的焦慮》中提出了六種抵御前驅詩人影響的方法，稱為“修正比”，包括“克里納門”“苔瑟拉”“克諾西斯”“魔鬼化”“阿斯克西斯”“阿波弗里達斯”，其中部分觀點與江西詩派求新求變有相同之處。

一、克里納門與杜甫

克里納門，即真正的詩的誤讀或有意誤讀，原指原子的偏移，布魯姆用它借指后人對前人詩歌的有意偏移。宋朝詩人作詩多取法于唐朝，或白居易、李商隱，或賈島、姚合，但值得注意的是，對諸如李白、王昌齡等盛唐詩人取法較少，反而對杜甫青睞有加。杜甫成為江西詩派甚至大部分宋詩詩人的學習對象，正是“克里納門”中所說“詩人給前驅詩人定下這樣一個位置，然后從前驅的詩的位置上偏轉方向”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。唐詩流派眾多，詩人如云，而選擇杜甫，顯然是對唐詩傳統的有意偏移。“‘克里納門’必須永遠被視為仿佛同時具有‘有意的’和‘無意的’屬性的一種行為。”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）“無意的”便是制約詩人的各種客觀條件，如理學思想的影響、造紙術的發展、言論的禁錮等等，這些潛移默化地影響著詩人的主觀想法。“有意的”便是詩人突破前驅詩人的意志和偏好，如江西詩派對唐詩的故意曲解，以及對老杜的喜愛。與此相反，宋人對其他詩人的認可則遠遠低于杜甫。“王荊公常謂‘太白才高而識卑’，山谷又云‘好作奇語，自是文章之病’”（杜甫《杜詩詳注》），蘇轍便直接批評李白“華而不實，好事喜名，而不知義理之所在也”（杜甫《杜詩詳注》）。偏愛杜甫便是第一次偏移。杜甫的詩，風格多樣、變化多端，“至于甫，則悲歡窮泰，發斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可，故其詩有平淡簡易者，有綺麗精確者，有嚴重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若泛駕之馬者，有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風流蘊藉若貴介公子者”（杜甫《杜詩詳注》）。在體裁上，既有五言七言，又有連章排律；在題材上，既有抒不遇之悲、感國家之亂、嘆百姓之苦，又有喜景色之麗；在作法上，既講究煉字煉句，又追求情景交融。江西詩派對杜甫的學習是有選擇的，在題材上多抒發個人感慨，少敘述民間疾苦；在作法上多煉字煉句、活句活典，少關注詩歌整體的內容和意蘊。正如錢鍾書先生說的“宋代作者在詩歌的‘小結裹’方面有了很多發明和成功的嘗試，譬如某一個意思寫得比唐人透徹，某一個字眼或句法從唐人那里來而比他們工穩，然而在‘大判斷’或者藝術的整個方向上沒有什么特著的轉變”（錢鍾書《宋詩選注》）。這便是江西詩派的第二次偏移，重新定位杜甫的詩歌地位，從而使自己與杜甫分離。在誤讀圖示中，布魯姆補充道：“發現是一種限定，重新評價是一種替代，重現瞄準是一種表現。”（哈羅德·布魯姆《誤讀圖示》）通過這兩次偏移，江西詩派對唐詩進行發現和重新評價，并對杜甫進行重新瞄準，對唐詩和杜甫有意誤讀，選取杜甫的部分特色進行自我強化，形成了新的詩歌風格。

二、苔瑟拉與點鐵成金、奪胎換骨

苔瑟拉，即對偶式續寫，指的是遲來的詩人以續寫的方式對前驅詩人似乎未完成作品所進行的補寫，并使其臻于完美的藝術創造方式。“‘苔瑟拉’代表任何一位遲來者詩人的一種努力—努力使他自己相信（也使我們相信）：如果不把前驅的語詞看作新人新完成或擴充的語詞而進行補救的話，前驅的語詞就會被磨平掉。”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）后輩閱讀前驅詩人的詩并保留原詩的詞語，但使這些詞語具備其他的含義，以突出自己的特色，讓人反覺前驅詩人的詩不夠獨特。同樣對前人詩歌的保留，這無疑與黃庭堅首創的“點鐵成金、奪胎換骨”理論暗合。黃庭堅旗幟鮮明地主張向杜甫學習，“老杜作詩，退之作文，無一字無來處；蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”（杜甫《杜詩詳注》）。“點鐵成金”是師前人之言，而“奪胎換骨”是學前人之意，但無論是“點鐵”還是“奪胎”，都不是對前人詩歌的照搬照套，而是強調“活用”，表現為創造新意或與舊意相逆。

（一）用典

黃庭堅好用典，他的用典特點有兩種。第一種：用典偏。例如，《戲答陳季常寄黃州山中連理松枝二首》中末兩句“金沙灘頭鎖子骨，不妨隨俗暫嬋娟”（黃庭堅《黃庭堅全集》）便用了《傳燈錄》中的典故—一個菩薩偶化為蕩婦的故事。這個典故又偏又怪，但黃庭堅用來形容蒼勁挺拔的松樹結連理枝的情況異常貼切。第二種：用典新。例如，《寺齋睡起二首》其一：“小黠大癡螳捕蟬，有余不足夔憐蚿。退食歸來北窗夢，一江風月桃李船。”（黃庭堅《黃庭堅全集》）前兩句都用了莊子書中的比喻，其中“螳螂捕蟬，黃雀在后”的意義一般指看到眼前的利益而不顧自己的安危；黃庭堅此處用典意義則指向第四句，巧詐智愚，相互爭斗，和蟲子有何區別，不如乘著漁船遠離名利爭奪之處。

（二）用句

江西詩派詩人熟讀前人詩歌，將其巧妙地融入自己的詩歌中，是對前人詩歌改寫和重新詮釋。陳與義的《傷春》寫于金兵大舉過江之時，自己流落湖南，面對艷麗春色卻生黍離之悲。在詩歌的頸聯“孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重” （陳與義《陳與義集》）中，他化用了李白的“白發三千丈，緣愁似個長”（李白《李太白全集》）及杜甫的“關塞三千里，煙花一萬重”（杜甫《杜詩詳注》），既形成了完美的對偶，又形成了鮮明的對比，超越了李白、杜甫原詩的意義，表現了作者悲愴凄涼的心境。呂本中《兵亂后自嬄雜詩》其二十四中頸聯“報國寧無策，全軀各有詞”（呂本中《東萊詩詞集》），從杜甫《有感五首》其五頸聯“領郡輒無色，之官皆有詞”（杜甫《杜詩詳注》）中脫胎，與杜詩句式相仿，意義卻不相關，加強了杜詩的對比成分，相較于原詩顯得更加痛切、更加有力。

（三）用意

“奪胎者，因人之意，觸類而長之”，“不易其意而造其語，謂之換骨法”（惠洪《冷齋夜話》），對前人所表達過的意義，江西詩派便對其進行補正、修訂、完善，抑或是因舊意生新意，甚至與前人的觀點針鋒相對。呂本中的《兵亂后雜詩》其一中三四句“后死翻為累，偷生未有期”（呂本中《東萊詩詞集》），是對杜甫“存者且偷生，死者長已矣”（杜甫《杜詩詳注》）的改寫。杜詩為死者哀悼，在痛苦之余尚有一絲無奈，呂詩反用杜句，死者因死去而輕松，生者因存活而受累，想偷生卻不可得，更寫出了生者處境之艱難，苦難背后是更深的苦難，情感無疑比杜詩更激烈。曾幾《蘇秀道中》的第三句“不愁屋漏床床濕”（曾幾《茶山集》）用杜甫《茅屋為秋風所破歌》的“床頭屋漏無干處”（杜甫《杜詩詳注》），杜詩意在表現房屋敗破，曾詩字句雖同，寫的卻是對兇猛雨勢的欣喜。第六句“五更桐葉最佳音”則舊調新唱，將“梧桐雨”這個凄苦的意象翻新，聽見雨打桐葉，就想起得到滋潤的莊稼，是作者對農事的殷切期望。

在《誤讀圖示》中，布魯姆用“提喻”來形容“苔瑟拉”，意在體現部分與整體的關系。前驅詩人是影響的施加者，后來詩人是影響的承受者，但是后來詩人通過主動地對前驅詩人詩歌改寫，將關系顛倒過來，反成了動作的主體，前驅詩人的“部分”經過轉換成了后來詩人的部分，而部分又消融于整體。最終，“自我修正和自我再生產成為一個整體，影響則成為這個整體的一部分”（哈羅德·布魯姆《誤讀圖示》）。用典、用句、用意是江西詩派對前人的“部分”的吸納，而正用、反用、新用是對意義域的擴展、延伸和修改，然后巧妙地穿插在自己的詩歌中，使詩歌看起來自然、不突兀，重新成為一個渾然的整體，如此便完成了苔瑟拉，即對前輩，尤其是唐代詩人的續寫。

三、克諾西斯與以俗為雅

克諾西斯是“發生了一種與前驅有關的‘倒空’或‘退潮’現象”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》），通過把自身的天賦和靈感毀滅，使得隱藏在天賦和靈感中的前驅詩人的影響也消失殆盡，達到從前驅詩人的姿態中分離出來的目的。后來，詩人無法擺脫前驅詩人的影響，因為“詩人父親已經被吸收進了‘本我’，而不是被吸收進‘超我’”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》），詩人的創作始終沾染前人的色彩。連續性，即傳統的連續性，歷史上不同作家、不同流派之間的影響、延續和發展，對詩人的創作進行束縛和壓制。唐詩是高雅的、飽滿的，它的詞句體例對宋人產生巨大的影響，也使宋人難以超越。江西詩派用“以俗為雅”的方式，破除了唐詩向“雅”方面發展的連續性，犧牲自身在“雅”上的才華，放棄“雅”，而墮入“俗”。

（一）江西詩派中的俗字俗句

江西詩派一方面用俗字，使句子渾如口語閑談，另一方面用俗句，使詩歌在整體結構上顯得突兀。杜甫寫過《喜雨》，“南國旱無雨，今朝江出云。入空才漠漠，灑迥已紛紛。巢燕高飛盡，林花潤色分。晚來聲不絕，應得夜深聞”（杜甫《杜詩詳注》）。杜詩使用的是諸如“漠漠”“巢燕”等典雅的詞語，使得詩句情景交融，生成一種渾厚的意境美，可以說是中國傳統詩歌的典范。曾幾同樣寫過的《蘇秀道中》：“一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。無田似我猶欣舞，何況田間望歲心！”全詩意思通俗易懂，所使用的是諸如“不愁”“且喜”等常用詞，不難認，不拗口。末尾兩句“無田似我猶欣舞，何況田間望歲心”更像作者欣喜之余，脫口而出的自白。在黃庭堅的《寄黃幾復》中，頷聯“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（黃庭堅《黃庭堅全集》）雋永流麗，很有唐韻的風采，但接下來“持家但有四立壁，治病不蘄三折肱”，風格突變，與上句產生鮮明對比，使人感到不協調。陳衍評論說：“三四為此老最合時宜語，五六則狂奴故態矣。”（陳衍《宋詩精華錄》）

（二）江西詩派的拗字拗律

胡仔在《苕溪漁隱叢話后集》卷三十二即云：“后山謂魯直作詩，過于出奇，誠哉，是言也。例如，《奉和文潛贈無咎篇末多見及以既見君子云胡不》：‘本心如日月，利欲食之既。’”（胡仔《苕溪漁隱叢話》）胡仔所舉的例子正是一個拗句，傳統五言詩的正格是上二下三，而“利欲食之既”則是二二一，與上句又不對仗，讀起來便成了拗句。又《題落星寺》其一：“星官游空何時落？著地亦化為寶坊。詩人晝吟山入座，醉客夜愕江撼床。蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王。不知青云梯幾級，更借瘦藤尋上方。”（黃庭堅《黃庭堅全集》）“星宮游空”連用四平聲，“著地亦化”連用四仄聲，“封侯王”又是三平尾，犯了律詩的大忌，反而與古體詩的格律更為接近。

江西詩派大量使用俗字俗句和拗字拗句，破壞了中國詩歌傳統的連續性，放棄追求唐朝已至極致的渾然圓滿之美，而使詩歌顯得怪異俗氣。“曾經有前驅者出現的地方就會出現新人—但其出現的方式使以不連續方式倒空前驅本人的神性，雖然表面上似乎是在傾倒自己的神性。”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）江西詩派正是以“倒空”的方式，主動放棄了傳統詩歌的典雅特點，同時也放棄了自身可能在此的靈感與天賦，“有意識地利用在連續性中的故意失敗去破解前驅的模式”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》），回到原點，反而與傳統分離開來，以此完成了克諾西斯。

四、魔鬼化和議論為詩

魔鬼化將前驅詩人更徹底地融入前驅的傳統，以此消解前驅詩人的獨特性，同時“接受這種他認為蘊涵在前驅的詩中但并不屬于前驅本人而是屬于稍稍超越前驅的某一存在領域的力量”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》），后來詩人通過這種力量來彰顯自己的獨特性，在具體的創作中，便是一邊夸大在更早的傳統中便存在的，前驅詩人繼承的特性，一邊開創自身的特點。議論為詩是江西詩派也是宋詩的一個重要特點。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”盡管爭議不斷，但議論為詩確實是宋人開創的一條新路。

詩歌的抒情傳統在宋代得到了繼承，宋人繼續沿著前人開辟的道路走下去。陳師道《示三子》：“去遠即相忘，歸近不可忍。兒女已在眼，眉目略不省。喜極不得語，淚盡方一哂。了知不是夢，忽忽心未穩。”（陳師道《后山居士文集》）抒發兒女歸來的喜悅，極盡表現之能事，不僅“不得語”，還流了眼淚，甚至因過于欣喜擔心這只是一場夢，使讀者與之心意相通、感同身受。這首詩與杜甫的風格接近，似乎受杜甫影響，但“魔鬼化的功能恰恰就是增強這種壓抑，將前驅更徹底地吸入傳統，甚至比他自己勇敢的個性化所允許的更為徹底”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。

同時，宋人好議論，但不是在詩中直接講演道理，而是對比、交融等方式使讀者自生理趣，這在唐詩及更早的詩歌中間有出現，但直至宋朝才形成了氣候。例如，陳師道的《絕句》：“書當快意讀易盡，客有可人期不來。世事相違每如此，好懷百歲幾回開？”（陳師道《后山居士文集》）喜歡的書很快就看完，等待的客人卻遲遲沒有到來，世間不順事多而順心事少。這既是對人生道理的揭示，又是自我的無奈感慨。陳與義《襄邑道中》：“飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風。臥看滿天云不動，不知云與我俱東。”（陳與義《陳與義集》）后兩句“臥看滿天云不動，不知云與我俱東”，寫人與物之間的相對關系，天上的云彩未動，只因“我”躺在船上與它一起動。

“魔鬼化”的挺進方向是逆崇高，“當新涌現出來的強者詩人轉而反對前驅之‘崇高’時，他就要經歷一個‘魔鬼化’過程，一個‘逆崇高’過程，其功能就是暗示‘前驅的相對弱化’”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。江西詩派繼續保持抒情的特點而使前驅詩人尤其是唐朝詩人歸于一般化，同時將議論融入詩中，張揚自己的獨特性，“把前驅得來不易的一切勝利交回到‘魔鬼化’世界，從而削弱前驅者的人性光榮”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。

“‘影響的焦慮’產生了誤讀、修正和再現，從而推陳出新，有所創意。這給我們研讀文本提供了新視角、新思路，讓我們可以從另一角度去審視、評價文本和互文性。”（張龍海《哈羅德·布魯姆論“誤讀”》）哈羅德·布魯姆提出的“詩的誤讀”是對傳統詩學中“繼承”“發展”的顛覆，他更加注重創新的一面，“詩的影響—從啟蒙運動至今一直是一種災難，而不是福音”（哈羅德·布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》）。“誤讀”的六種修正比，對于后來詩人的創新有重要的幫助，只有真正的強者詩人才能突破傳統的陰影，樹立自己的威名。布氏的理論可以解釋宋詩發展的一些現象：以江西詩派為代表的宋人對唐詩的影響有著極大的焦慮，他們“誤讀”前人并殊死一搏，盡管付出慘痛的代價，但終于自成一路，形成了與唐詩截然不同的風格。宋詩的突圍不是個例，中國的詩歌傳統源遠而又厚重，“不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我？”（袁枚《續詩品》）詩歌如何打破前人的風格，如何保持自己的獨立性，這些問題依然有著經久不衰的意義和價值。