音樂敘事結構分析之可行性研究

摘 要：文章主要針對音樂敘事結構分析的可行性進行梳理與探討，逐步闡明了音樂敘事結構研究的前提，明確了音樂敘事結構研究的對象及內容，概括了音樂敘事結構分析的研究核心、研究范圍、研究內容以及分析手段，同時對音樂敘事結構分析與傳統音樂分析的二元關系、音樂敘事結構分析的一般意義進行了闡述。文章旨在通過研究，完善音樂敘事結構分析的內容，豐富音樂本體分析的手段。

關鍵詞：敘事結構;敘事研究;音樂結構

中圖分類號： J614 ? ? 文獻標識碼：A

文章編號： 1004-2172（2022）01-0101-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.011

音樂與文學、書法、繪畫、篆刻一樣，是創作者自我展現的一種媒介，是人類情感訴諸表達的一種形式。盡管諸多藝術門類的表現手段各異，“表達”載體不同，但須承認，藝術作品一定在表達著藝術創造者期望表達的內容，這些內容可能是一個故事，可能是一種觀念，抑或是一種情感。從敘事學角度來看，這一“表達”“展現”的過程即“敘事”的過程。

羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中指出：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合;敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說……以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。”①由此可見，有表達的地方就有敘事。敘事因其特定的存在方式，并無高低優劣之分，敘事是“超越國度、超越歷史、超越文化”②的存在，是世間萬物的“表達”方式。因此，音樂生成、組織、建構的過程便是一種敘事化的過程（不論其所敘之“事”具象與否），音樂文本及形式化各要素的結構方式體現了創作者的敘事策略。反之，分析者完全可以通過敘事學的視角，關注音樂文本的結構過程，探究這一過程所透露出的“敘事——表達”策略，并對其類型、結構作敘事性闡發。

一、“故事研究”與“話語研究”的統一 —— 音樂敘事結構研究的前提

筆者認為，音樂敘事研究脫胎于文學敘事理論，其二者之關系可被描述為一種“源—流”關系。故而探討音樂敘事結構研究的可行性，應首先回歸敘事研究之“母體”，即從文學敘事研究中獲得某些啟示。

縱觀敘事學研究歷史不難發現，文學敘事研究主要包括“敘事文本”研究和“敘事交流”研究兩個部分。其中，“敘事文本”研究又可細分為“故事”研究與“話語”研究兩項內容，該研究主要從結構層面探討敘事文本的故事建構、情節組織、語法邏輯等內容。“敘事交流”研究則是圍繞“作者”“敘事者”“受述者”及其交流過程展開的，主要關注讀者個體對作品的認識。需要指出的是，本文主要探討音樂作品“敘事結構”研究的可行性，該內容屬于“敘事文本”研究的范疇。故，有關“敘事交流”部分之內容，本文不展開討論。

在文學敘事領域，“故事”是指行為者（可以是人或人化的實體）行動的過程，“話語”是指故事語言的組織方式。申丹、王麗亞在《西方敘事學：經典與后經典》中指出：“‘故事’指作品敘述的按實際時間、因果關系排列的事件，……‘話語’與‘情節’的指代范圍基本一致，……指對這些素材的藝術處理或形式上的加工。”①由此可見，文學敘事研究主要關注文本“講了一個什么故事”（事），“故事怎么寫的，語句怎么安排的”（敘）這幾個層面。其中，前者主要圍繞文學的載體——文字的“語義性”進行討論和闡述。在“表達”和“展現”層面，音樂與文學是共通的，即便如此，我們也無法將音樂與文學對等。與文學相比，音樂有其自身的獨特性。

音樂（聲音）雖是看不見摸不著的東西，但慶幸的是，經過千余年的發展，音樂領域逐漸形成了一套相對完備的符號系統。作為音樂的載體——音符，可以準確、完美地將音樂記錄下來，并呈現于樂譜之上。熟悉這套符號系統的人只要拿到樂譜，便可將音樂還原出來。由此，樂譜符號系統便成為可錄、可讀、可感、可解的編碼系統。雖然音樂符號既無法向語言符號系統那樣，表達精確的語義概念（盡管柏遼茲曾在《幻想交響曲》中有所嘗試），也沒有“現在時”“過去時”“進行時”等時態概念，更沒有諸如“你”“我”“他”這樣的人稱代詞，但不可否認的是，音樂無時無刻不在（用自己的方式）表達。由此便傳遞出一個信號，音樂語言確實具有其獨特的、自為的敘事性和語義性。事實上，音樂雖然看似在“訴說”著什么，但根據形式——自律論的觀點，其“訴說”的全部內容除了有組織的音響在時空中的流動形式以外，什么也沒有。故，前文所提及的音樂文本所包含的某種敘事性與語義性特征，便以更深刻、更隱晦的方式存在于作曲家精密安排的音樂文本中。由此，音樂敘事學關于“故事”層面的研究，便直接指向音樂文本及其結構過程。

“敘事文本”研究的另一方面為“話語”研究。上文提到，“話語”即“對這些素材的藝術處理或形式上的加工”②。因此，在文學敘事領域，“話語”研究是一種關乎文本素材結構組織的敘事研究方法。根據這一核心原則，關于音樂作品的“話語”研究，即在敘事學層面，對音高材料，節奏、節拍，音色、音響，調式、調性，和聲等要素的藝術處理方法或形式上的加工手段（抑或稱為“敘事策略”）進行研究。由此可見，音樂作品的“話語”研究指向音樂元素組織過程中表現出的敘事策略。結合上文“故事”研究的內容，不難發現，音樂作品的“故事”研究與“話語”研究具有驚人的一致性。因此，在不考慮樂外意義介入的前提下①，音樂敘事的“故事”研究等同于“話語”研究，這一結論也從側面反映了音樂敘事研究與文學敘事研究之間的聯系與差異。

由此，筆者認為，音樂作品“敘事文本”研究的內容，便是將音高材料，節奏、節拍，音色、音響，調式、調性，和聲等要素的結構組織方式抽象為敘事邏輯（敘事策略），進而提煉為敘事結構的過程。這種結構一方面表現為動態化的敘事過程，另一方面表現為靜態化的敘事結構。由此，理論工作者們便可以將音樂本體分析置于一個更為宏大的領域之中，借助敘事理論，從“表達”層面對音樂文本進行多維度的分析、研究與審視。

二、音樂敘事結構研究的對象及主要內容

音樂敘事結構研究的主要對象為音高材料，節奏、節拍，音色、音響，調式、調性，和聲等，那么，在進行具體作品分析時，分析者是否要將上述內容所展現的敘事結構一一呈現呢？答案顯然是否定的。既然如此，分析者們便會面臨一個無法回避的問題，即，何種作曲技術參數將被納入音樂敘事結構研究的范疇，換言之，音樂敘事結構研究之對象的主要特征有哪些？

參考普羅普在《故事形態學》中運用的分析方法②，筆者認為：首先，敘事結構研究的對象應具備成為“角色”的潛質;其次，這一對象應具有某種“功能”屬性。根據《中國大百科全書（第二版）》對“角色”的定義，角色“又稱‘腳色’。兼指劇中人物及由演員扮演的舞臺人物形象。……角色分主要角色、次要角色和群眾角色……有正面的，也有反面的……”③。由此可見，角色首先是人（擬人性），有主次之分（層次性）;其次是獨立的（獨立可識別性），并存在其個性化（正、反角色）特征。而“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”④，其主要強調了一種發展與變化。如將上述概念類比至音樂，不難發現，音樂作品并未如文學、戲劇那樣明確標示出一個（或幾個）具象角色，但須承認，音樂作品無時無刻不在塑造著（抽象的）“角色”。為了避免“角色”一詞給人們帶來的過度擬人化傾向，筆者將以敘事學理論中更為普遍、一般的“行為者”⑤概念予以替代。除弱化“角色”一詞的擬人性外，“行為者”一詞繼承了“角色”的其他全部特征屬性（層次性、獨立可識別性、個性），從而更適于音樂敘事結構分析。綜上，音樂敘事結構研究的對象需具備“行為者”的一切特征（也即層次性、獨立可識別性與個性特征），同時，還應包含發展與變化的過程。很顯然，上述定義還不足以使不熟悉音樂敘事理論的分析家們所理解、接受，對此，筆者將采用更為音樂化的語言對其進行重新表述。

為了更適合音樂分析實踐，筆者引用“主題”與“主題化”兩個名詞對上述內容進行界定。根據《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的定義，“‘主題’即一種音樂材料，是構成整部作品（或作品某一部分）的基礎，通常具有可識別的旋律，有時可被感知為獨立于作品本身的完整的音樂表達。”①由此可見，“主題”指代的對象一般為音高材料，須具備“可識別性”（也即“個性”與“層次性”）特征;同時，“主題”應多次在作品中出現，成為支撐作品（或作品某一部分）的支柱（強調“過程性”）。在此基礎上，如將“主題”所指代的內容——音高材料，擴大為節奏、節拍，音色、音響，調式、調性、和聲等內容，其就具備了與“主題”相一致的特征，從而成為一種類似“主題”又不同于“主題”的新內容。為了簡化其煩瑣的稱謂，筆者將以“主題化”一詞對其命名。由此，音樂敘事結構研究的對象便是“主題”或呈現出“主題化”特征的材料，它是構成整部作品（或作品某一部分）的基礎，有時可被感知為獨立于作品本身的完整的音樂表達，具有層次性、獨立可識別性、個性與過程性（發展與變化）等特征②。

從筆者目前掌握的資料來看，國內外學者對音樂敘事研究對象的選用大多集中在音樂文本的音高材料（如：主題—動機）及調性、和聲等方面③，對構成音樂作品其他要素的關注程度相對較低。造成這一局面的原因顯然來自西方音樂理論研究的傳統。從相關研究成果來看，國外音樂敘事理論家較多關注共性寫作時期的音樂作品，相應的，其對作品技術參數的討論也建立在這個基礎上，故而諸如音色、節奏等內容較少被納入研究范疇。筆者認為，既然我們將音樂作品視為一種“表達”與“展現”的方式，就應該承認音樂作品普遍存在的敘事性，與此相對應，更多的作品應納入音樂敘事結構研究的范疇④，更豐富的技術參數應被作為敘事結構研究的對象予以考量。由此，便可以從更宏大的數據樣本中，以更廣闊的技術參數關照作品的敘事方式，進而從一定程度上推動音樂敘事學研究的進程。

前文談及音樂“敘事文本”研究的內容是探尋音樂文本潛藏的敘事邏輯，那么這種邏輯是否存在普遍性的聯系，又是否可以被總結出來呢？關于這一問題的答案，需從西方音樂理論關于“音樂”內涵的爭議談起。1854年，著名音樂學家漢斯·立克《論音樂的美》一書問世，在這本音樂理論著述中，漢斯·立克提出了音樂即“樂音的運動形式”這一音樂命題，以抗衡情感論美學，由此開啟了形式自律論與情感論美學長達一個多世紀的論戰。對此，應一分為二地看待二者的關系。若從音樂的生成方式來看，音樂作品確實是一個自為的系統，具有自律性的特點，一切關于音樂形式化結構以外“釋義性”的探討均是附加的。一方面，音樂創作大多是從作曲家對某一對象產生的情感沖動而開始的，音樂本體雖以高度自律的形態展現在世人面前，但我們也應承認作曲家個人審美追求對音樂文本形式化生成過程的影響。因此，音樂作品自身高度自律的、形式化的結構便凝結著作曲家的智慧，體現出作曲家個體獨特的音樂敘事化語言。另一方面，受共有的文化、社會等“母語化”的影響，這種敘事化的音樂語言又展現出其共性特征。故，筆者認為，一個民族、一個地區，受一種文化影響的作曲家群體之作品必然表現出一定的共性敘事邏輯，而這一共性敘事邏輯又可以通過細致的文本分析而抽象出來，形成具有一般性特點的音樂敘事結構模型。

根據結構主義學家列維-斯特勞斯對“結構”內涵的闡釋，“……模型必須滿足下述四個條件，才可被稱為結構：首先，一個結構表現出系統的特征。對于它的某一組成成分做出任何變動都會引起其他成分的變動。其次，任何一個模型都隸屬于一組變化，其中每一種變化都對應于同類模型內的一個模型，以致所有這些變化加起來便構成一組模型。再次，上述特質使我們能夠預見，當模型的某一成分被更改的時候，該模型會如何反應。最后，構擬一個模型應當使其運行能夠解釋全部被觀察到的事實。”①由此可見，結構是由一系列可變化的結構“模型”構成的;當“模型”內部要素出現變化時，模型也相應改變;一種“模型”是由“事實”的全集構成的;“模型”的全集即“變化”，“變化”即“結構”。

受斯特勞斯的啟發，筆者認為，音樂敘事結構研究中的“事實”，即個體音樂作品（主題或具有“主題化”的）全維參數的本體組織結構所表現出的敘事邏輯（敘事策略）;音樂敘事結構研究中的“模型”，主要指（個體作品的）“敘事邏輯”的結構化歸納——（個性）“敘事模型”;音樂敘事結構研究中的“變化”，由多種“個性敘事模型”組成，這些“敘事模型”所表現出的共性特點便構成了“敘事結構”。

故，對于音樂敘事結構的抽象與總結，首先應從個體音樂的全維參數中尋找其所表現的音樂敘事邏輯，再將這一敘事邏輯歸納成具有一般意義的個性敘事模型。需要強調的是，這種“敘事模型”既可以是淺層次的，也可以是深層次的;既可以表現單一元素的內部敘事邏輯，也可以闡釋不同元素之間的外部敘事邏輯。最后，將表現出共性特征的多種個性化敘事模型進行提煉、歸納，最終形成具有一般意義的共性集合，這一集合便是音樂“敘事結構”。從本質上講，敘事結構是一種邏輯性“思維—表達”結構。此外，在敘事結構研究的過程中，還應闡述構成敘事模型、敘事結構的各形式化要素之間的關系和作用，關注音樂結構過程中蘊含的敘事張力，探究結構生成的內在動因。

其次，也要關注音樂敘事模型所表現出的個性化因素，歸納其特異性表現。根據信息論的觀點，只有“新鮮”的信息才具有真實的信息量，任何信息的簡單重復，并不能導致信息量的增加。②因此，成熟的音樂作品必然會在敘事結構固有的框架下有所突破和發展。從結構人類學的角度來看，突破與傳承一方面是一種對立關系，因為突破的目的就是要改變事物本身的結構，從而產生某種錯位;另一方面，突破和繼承是一對功能關系，因為音樂作品的敘事結構總是充滿了創新，作品在沒有任何創新之前并不能成為一首真正的作品，只有經過創新以后，其作品的獨立性才得以保障。③故，超出固有敘事結構的個性化敘事結構也需要被探究和總結。

其三，應借助一切人們熟知的手段和方法，采用音樂分析中最常用的技術分析手法。羅蘭·巴爾特曾在《符號學原理》一文中指出，“……其目的只是要從語言學中引借一些分析性概念。……在匯集這些概念時，我并不斷言它們在研究過程中會始終保持完整;我也不斷言符號學應當始終嚴格地遵照語言學模式。我們滿足于提出和闡述一套術語系統，希望這套術語系統，能夠在大量異質的意指性現象中，導引出一個初步的（即使只是臨時性的）秩序來……”①由此，筆者認為，在音樂敘事結構分析的過程中，是否完全采納文學敘事結構分析的符號體系，抑或兼用音樂分析的相關技術，對于音樂結構敘事體系的建構影響甚微。

由此可見，音樂敘事結構研究是一個由本體技術分析上升到“敘事—表達”結構的過程，是從“敘事—表達”層面關照音樂文本及形式化各要素（如音高材料，節奏、節拍，音色、音響，調式、調性，和聲等“主題”或“主題化”要素）的生成、組織方式，并以敘事學視角剖析音樂文本結構過程中潛藏的“敘事性”思維邏輯，進而對其類型與結構（即“敘事結構”）作系統性歸納的研究。其核心理念簡言之，即“在形式分析中提取其符號意義，并從符號意義指向其精神世界”②。

筆者試圖從研究核心、研究范圍、研究內容、分析手段等方面對音樂敘事結構分析進行概念界定，力圖較為全面地闡述這一概念。

音樂敘事結構分析隸屬音樂敘事理論研究范疇，其理論核心源自文學敘事理論，理論基礎建立在“故事 — 話語結構”研究之上，兼用文學敘事分析與音樂本體技術分析相結合的分析方法，針對音高材料，節奏、節拍，音色、音響，調式、調性，和聲等一系列具有“主題”或“主題化”特征的技術參數所表現出的具有一般意義的、淺層與深層的、內部與外部的敘事模型進行分析研究，在此基礎上，歸納敘事模型的共性化特征，形成（共性化）敘事結構。同時，音樂敘事結構分析還應關照突破既定結構的、較個性化的敘事結構，關注推動作品發展的內在（敘事）張力，挖掘敘事模型、敘事結構所暗含的結構邏輯，尋求共性、個性情節結構形成的內在動因，從敘事學的角度透視作曲家的創作思維，以企及創作者的“精神世界”。

三、音樂敘事結構分析與傳統音樂分析的二元關系

從定義來看，音樂結構研究是通過“作品之形的本體解析，來揭示作品中的形式化結構及其邏輯程序，……探尋音樂創作規律，并由此上升到對音樂作品的風格以及所涵蓋的人文精神、社會思潮、歷史淵源等方面”③。而音樂敘事結構研究則是借用敘事學的視角，從“敘事—表達”的層面，關注具有“主題化”特征的音樂形式化結構及其邏輯程序，探討音樂本體組織中潛藏的敘事邏輯、敘事策略，并對其進行類型化表述。通過對比我們發現，音樂結構研究與音樂敘事結構研究的研究對象均指向音樂文本，但在具體研究對象的選擇上仍存在一定差異。具體而言，音樂文本中的一切形式化結構要素均可被納入音樂結構分析的體系當中，而音樂敘事結構分析的對象僅會選擇具有“主題化”特征的形式化要素。誠如古典樂派慣用的“阿爾貝蒂低音”技術，由于其織體缺乏必要的發展與變化，基本不會進入音樂敘事結構分析者的視野。①故，在分析對象的選擇上，音樂敘事結構分析較傳統音樂分析范圍更窄。此外，在分析目的與結果、分析過程與手段上，音樂結構分析與音樂敘事結構分析也存在差異。

從分析目的和結果來看，音樂結構研究一方面關注音樂本體的結構、結構組織及結構邏輯;另一方面關注文本反映的，分析者賦予的，歷史、社會、美學等樂外信息。音樂敘事結構研究主要從“表達”的層面，借助敘事學的視角，關注音樂本體結構和結構組織中反映出的敘事邏輯和敘事策略，它的研究核心主要是結構化的敘事思維。從分析過程上看，音樂結構研究是由音樂文本出發，關注文本結構，進而探索文本與史學、美學聯系的一個過程，具有“文本研究”和“闡釋性研究”的特征。音樂敘事結構研究，同樣是由“音樂文本”出發，關注“文本結構”，但不同的是，這種研究的核心目標轉向了探究音樂文本組織所表現的一種多元化的“敘事思維”，它主要是一種“文本指向性”研究。從分析手段上來看，音樂結構研究主要采用本體技術分析與史學美學相結合的分析方法，音樂敘事結構研究主要采用本體技術分析與音樂敘事結構分析相結合的手法。

以兩個音樂分析中常見的范例來對二者的差異做進一步說明。如，柴科夫斯基《第六交響曲》第一樂章的副部主題，在作品不同段落出現時均展現出不同的“性格”。具體而言，呈示部的副部主題第一次呈現時（第89小節），圓號聲部奏出的切分節奏為其音樂性格奠定了基調（見譜例1）;當其第二次出現時（第130小節），切分節奏則轉變為三連音節奏②（見譜例2大提琴、低音提琴等聲部）;當副部主題第三次完整呈現時（第305小節），作曲家則是采用一個上行級進的音列對上述節奏型進行替換（見譜例3中提琴和大提琴聲部）。通過傳統音樂分析，我們可以從作曲技術層面對副部的變化方式進行全方位的了解，但分析者們仍無法從思維上闡述為何副部主題要以這種方式進行變化和“生長”。

再如，德彪西的《大海》，通過傳統音樂分析可知，該曲第一樂章主要通過拆解、變化引子中高度融合的主題材料組織而成，其材料所展現的結構為引子（主題材料）+兩大主題域（主題的拆分材料），見圖1。

如不考慮社會、文化、歷史等因素，僅從結構過程所表現出的敘事思維來對其進行分析，會發現第一樂章的材料組織手法實質上與綜合再現的三部曲式存在敘事思維上的共性。具體而言，《大海》第一樂章音高材料的組織手法采用了“分形敘事”①的敘事策略，這種敘事策略可以分為“一對多”和“多對一”兩種類型，這兩種類型是互逆的一種思維過程。《大海》的音高材料采用“一對多”的組織思維，而綜合再現的三部曲式則是采用“多對一”的材料組織思維，二者在敘事結構上具有高度的同一性與統一性。因此，筆者認為，《大海》第一樂章的材料結構為一種“逆向思維的類綜合再現結構”，其中的“引子”部分即倒裝的再現部。這一結論顯然與傳統音樂分析的結論相去甚遠，由此，我們或許可以從中看出音樂結構研究與音樂敘事結構研究之間的差異，或可部分說明音樂敘事結構研究的獨特價值與意義。

綜上，筆者認為，從分析目的、分析過程、分析手段到分析結果，音樂結構分析與音樂敘事結構分析均存在差異。需強調，二者并無高低優劣之分，其區別的核心僅在于價值取向的差異。

四、音樂敘事結構分析的一般意義

首先，音樂敘事結構分析是建立在敘事理論研究基礎之上的，以音樂文本及形式化各要素為切入點，從“表達—敘事”層面探尋作品呈現的敘事邏輯，并將其逐步歸納為敘事結構的一種分析方法。其研究旨在揭示音樂本體及形式化諸要素所反映的“思維—表達”結構，力圖以人類最本原的“敘事”方式重新考量音樂作品的結構及其組織方式。這種分析實踐在一定程度上開闊了音樂分析的視野，豐富了音樂分析的手段和方法。

其次，采用音樂敘事結構分析的研究手法，有助于突破題材、體裁、技法、風格的壁壘，探尋不同時代音樂作品的共性聯系。眾所周知，任何一種音樂分析技術手段都有其自身局限性①，當分析者面對不同技法、不同風格的作品時，其分析手段和分析結果也會有所不同。由此便造成一種現象，即，我們有時很難發現一首十二音的作品與一首古典時期的鋼琴奏鳴曲之間的聯系。反觀音樂敘事結構分析，這種分析方法雖是以音樂文本及形式化要素為研究對象的，但其終極目標在于揭示文本組織過程中的敘事邏輯與敘事結構。其分析過程經歷了技術性分析上升至敘事邏輯分析的兩個階段，故而音樂敘事結構分析的結果可以突破不同技法分析之間的界限，從橫向上探尋不同時代音樂作品的共性敘事——表達方式。

最后，對音樂文本進行敘事結構分析，有助于探尋音樂文本及形式化各要素之間的多層敘事結構，挖掘音樂敘事結構的內在張力，揭示音樂自身運行的（內在）結構動力，厘清結構敘事策略對文本生成的影響。一方面，其對音樂創作具有突出價值;另一方面，音樂敘事結構分析實踐對音樂分析、敘事分析、音樂表演以及音樂敘事結構分析體系的建構也具有重要的理論意義與實踐價值。

結 語

與文學、戲劇不同，音樂作品并無“語義性”特征，因此，在僅關注純音樂文本的前提下，音樂敘事學研究的全部內容就是敘事結構研究。這一研究的理論基礎為“故事 — 話語結構”研究，分析方法主要采用文學敘事分析與音樂本體技術分析相結合的方式，主要考察音高材料，節奏、節拍，音色、音響，調式、調性，和聲等一系列具有“主題”或“主題化”特征的技術參數所表現出的敘事邏輯，并將這種邏輯逐步歸納為敘事結構。這一研究主要分為兩個階段，其一為本體技術性分析;其二為敘事性邏輯分析，它是一種抽象至再抽象的分析方法。音樂敘事結構分析從所選對象、分析目的、分析過程、分析手段到分析結果，均與傳統音樂結構分析存在差異，或可視為傳統音樂分析的延伸或目標轉向。

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2021-12-17

作者簡介：張宏偉（1989— ），男，上海音樂學

院2018級博士研究生（上海 200031）。