“同源異支”視角下土家織錦臺(tái)臺(tái)花紋樣的符號(hào)特征及文化意蘊(yùn)探析

王嬌 李正 鐘苡君

摘要： 土家織錦中臺(tái)臺(tái)花紋樣獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值給予它特殊的符號(hào)象征。學(xué)術(shù)界對(duì)臺(tái)臺(tái)花研究存在“崇白虎”和“趕白虎”兩種對(duì)立之說(shuō)，而本文則運(yùn)用“同源異支”交叉思維弱化對(duì)立，通過(guò)文獻(xiàn)研究、實(shí)物分析及復(fù)原設(shè)計(jì)對(duì)其紋樣進(jìn)行分析總結(jié)。研究表明：“崇白虎”通過(guò)紋樣形制數(shù)字化復(fù)原及元素拆解分析詮釋白虎形象的抽象表達(dá)，而“趕白虎”更多的是從色彩分析視角進(jìn)行形象追溯。通過(guò)紋樣形制、色彩的藝術(shù)表征分析“同源異支”現(xiàn)象下兩種觀念所帶來(lái)的神靈、祖先、生殖崇拜共性文化研究，進(jìn)而探討土家民俗所帶來(lái)的文化蘊(yùn)意，從全視野角度審視土家織錦藝術(shù)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞： 臺(tái)臺(tái)花;紋樣來(lái)源;紋樣特征;紋樣形制;紋樣色彩;文化寓意;同源異支

中圖分類號(hào)： TS941.12;K876.9 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B ? ?文章編號(hào)： 1001-7003（2022）01-0127-07

引用頁(yè)碼： 011302DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.01.018

臺(tái)臺(tái)花是土家織錦中常用的圖形，與勾紋一樣有著重要的地位。文獻(xiàn)書籍對(duì)其研究不多且主要集中于文化內(nèi)涵的探討中。從時(shí)間軸線來(lái)看，最早進(jìn)行文化闡釋的期刊、書籍為田順新[1]、汪為義等[2]，他們從提取織錦紋樣的形制圖中發(fā)現(xiàn)紋樣造型上與虎頭的形象有相似之處來(lái)判定為虎紋。這個(gè)觀點(diǎn)持續(xù)十余年后，田少煦[3]從民俗文化信仰角度結(jié)合史料、文獻(xiàn)研究方法探究蓋裙紋樣的起源，把紋樣形式與土家洪水傳說(shuō)聯(lián)系在一起探討紋樣所表述的寓意，再依據(jù)圖騰崇拜及神靈保護(hù)說(shuō)對(duì)紋樣來(lái)源進(jìn)行分析，從而判斷紋樣的具體元素趨于驅(qū)趕白虎之意而反駁前面兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，但至于紋樣造型是什么并沒(méi)有給予一定的界定。后來(lái)田少煦等[4]再次強(qiáng)調(diào)臺(tái)臺(tái)花不是源于虎的形象，進(jìn)一步表明土家人是僧恨白虎的。而后田明[5]102也給予了同樣的判斷，無(wú)論從民俗角度闡釋還是從紋樣色彩上進(jìn)一步確定紋樣為“冗妮”“布所”形象，這比田少煦的研究又推進(jìn)了一步。羅彬等[6]64進(jìn)一步明確提出“崇白虎”的理念，從提取紋樣造型來(lái)確定虎形象，甚至說(shuō)臺(tái)臺(tái)花在民間又稱臺(tái)臺(tái)虎，這就更進(jìn)一步加深了臺(tái)臺(tái)花紋樣與虎的聯(lián)系。之后，田明等[7]74又就臺(tái)臺(tái)花來(lái)源進(jìn)行闡釋，無(wú)論從民俗文化角度還是紋樣色彩的傳遞中都不贊成崇虎觀點(diǎn)。而李鑫揚(yáng)[8]再次把菱形部分明確為虎的形象。多年來(lái)，人們對(duì)于臺(tái)臺(tái)花的研究只在闡述崇白虎和趕白虎的來(lái)源及紋樣的寓意，而對(duì)臺(tái)臺(tái)花研究卻鮮有出現(xiàn)，但觀點(diǎn)的爭(zhēng)議卻未停止。

縱觀研究脈絡(luò)，學(xué)者們分別從兩個(gè)對(duì)立的觀點(diǎn)借助文化學(xué)、民俗學(xué)理論進(jìn)一步探索土家文化的根源。基于此，本文立足于“同源異支”理念，以藝術(shù)美學(xué)視角為主導(dǎo)，結(jié)合數(shù)字勘測(cè)方法分析紋樣造型、色彩進(jìn)而論證民俗文化內(nèi)涵，闡釋不同的文化信仰下臺(tái)臺(tái)花紋樣的文化意蘊(yùn)。通過(guò)研究以期增補(bǔ)土家藝術(shù)文化的思索，從而推進(jìn)土家族文化的全視角研究。

1 臺(tái)臺(tái)花紋樣的符號(hào)特征及造物理念

臺(tái)臺(tái)花（圖1）[7]73由“補(bǔ)畢伙”“澤哦哩”和“陽(yáng)雀眼睛面紋形”三種基本紋樣組合構(gòu)成。這三種基本紋樣形成了一個(gè)有機(jī)的整體，不可分割。臺(tái)臺(tái)花是呈二方連續(xù)式的組合紋樣，長(zhǎng)條狀，在土家語(yǔ)中，人們常把“條”讀成“臺(tái)”，故稱“臺(tái)臺(tái)花”。臺(tái)臺(tái)花在土家織錦文化中具有唯一性，只用于蓋裙，而蓋裙的圖案也只用“臺(tái)臺(tái)花”一種圖形。蓋裙是土家族人作襁褓之用的，屬兒童特定用物。它是在1 m×1 m的黑色家織土布上，由三面各約15 cm寬的土家錦“臺(tái)臺(tái)花”鑲飾而成，是外婆家看（望）月（土家語(yǔ)稱斯列巴）時(shí)必須送給小外孫的禮物[5]103。平時(shí)在家里它是包裹嬰兒的褪袱，從不離身;出門游玩它又可作為貼身背負(fù)的軟背兜;較為特殊的用法是把它覆蓋在嬰兒的窩窩背籠上[3]。

據(jù)史料記載，從戰(zhàn)國(guó)經(jīng)秦代到兩漢，巴人主要分為南郡的廩君蠻和巴郡的板盾蠻。他們?cè)诿鎸?duì)虎的觀念上是存在差別的：廩君蠻是崇虎，而板盾蠻是避虎。所以，在土家文化中就存在“崇白虎”和“趕白虎”之分。

中國(guó)西南許多少數(shù)民族崇拜虎，均稱是伏羲的后裔，以虎為始祖，如彝族、納西族、土家族、苗族、白族、畬族、藏族、傈傈族等[9]。在鄂西巴東一帶的土家族人從先輩開(kāi)始就是“崇白虎”的，“廩君死，魂魄世為白虎”“巴氏以虎飲人血，遂以人祠焉”，樊綽《蠻書》卷十云：“巴氏……白虎之后也。”酉水流域《雍尼補(bǔ)所》提到雍尼和補(bǔ)所的六位兄長(zhǎng)是“吃虎奶長(zhǎng)大，喝龍奶成人”。無(wú)論巴人把虎看成魂魄附身的雄白虎還是哺乳的雌白虎，都充分體現(xiàn)古代巴人崇虎理念，由此得出白虎由巴氏圖騰轉(zhuǎn)變成廩君蠻的圖騰軌跡。在潘光旦[10]、童恩正[11]的研究中也證實(shí)了巴族白虎夷以白虎為崇拜圖騰的論證。在古代，土家族所居住的地域也頻頻出現(xiàn)虎形器件和紋飾，例如湖南安化出土的商代“虎食人卣”的青銅、湖北江陵出土的周代青銅虎尊，足以證明土家族人對(duì)虎的崇拜。

而在土家族另外的部落中，人們認(rèn)為這種說(shuō)法是一種悖論，虎不但不能給人們帶來(lái)吉祥還會(huì)增加災(zāi)難。由此產(chǎn)生了湘西土家獨(dú)具特色的民俗活動(dòng)——“趕白虎”[6]65。每逢重要日子，人們最忌諱寅日，被視為不吉利的日子。葬俗上，要在死者住房周圍插上多副竹弓竹箭，以防白虎咬尸[5]39。或者是有人生病時(shí)，巫師會(huì)用草扎一只白虎燒掉以示驅(qū)災(zāi)避邪。在民間，土家人認(rèn)為凡在十二歲以下的小孩，最怕“白虎招魂”。若家中有這種小孩的人家，就請(qǐng)土家巫師來(lái)家里趕白虎。土家嬰兒滿月時(shí)，大人在他的前額上畫個(gè)黑色的“十”，寓意“打虎匠”以嚇走白虎。在建房修屋時(shí)，也遵循“青龍壓白虎”的規(guī)律，左邊的建筑物一定高于或大于右邊，這樣才能人丁興旺，家運(yùn)亨通。也有史料記載龍山縣的苗兒灘以前叫貓兒灘，因忌諱白虎，所以就更名為苗兒灘。

2 臺(tái)臺(tái)花紋樣分析及闡釋

2.1 造型形制特征分析

臺(tái)臺(tái)花由上而下分別由小船紋、水波紋和面紋形三部分組成。

2.1.1 小船紋（補(bǔ)畢伙）

臺(tái)臺(tái)花中的船紋就是土家織錦中的“船船花”紋樣。《湖南織錦》關(guān)于“船船花”的詮釋是指“船船相和”，顯然，“和”在這里是指祥和之意[6]67。“船船花”中的船在湘西和鄂西地區(qū)是指乘坐兩人的小船。在古代，文人也對(duì)小船有了一些描述。黎直義在新竹枝詞《船花》中這樣寫到：“不識(shí)務(wù)相誰(shuí)帶頭，土船竟坐看沉浮。惟有廩君飄水面，故領(lǐng)祖先西向游。”清土家族人彭施鐸在《竹枝詞》寫到：“干龍船到畫堂中，既上花鞋又上紅，敬罷儺神無(wú)別事，一門清吉謝主東。”船紋是對(duì)稱式，中間豎著船的主龍骨，一看可知是符合小船的概念。船中“”造型猶如劃槳;中間的菱形“”則可視為船中的扶手梁柱，兩邊對(duì)稱的折線式的造型“”則如同兩雙劃槳的手;船的兩頭再用多條“”細(xì)節(jié)的填補(bǔ)，類似于太陽(yáng)花用來(lái)表示光芒的手法。船紋都為相互倒置的，兩個(gè)單元為一組“”進(jìn)行二方連續(xù)排列，也有在二方連續(xù)紋樣上進(jìn)行上下對(duì)稱式復(fù)制的形式“”。

2.1.2 水波紋（澤哦哩）

“上善若水”可謂《老子》給予水的高度認(rèn)可。土家族地處山水之間，酉水流域是土家織錦的策源地，酉水河則被稱為“土家族的母親河”。宋代李昉等在《太平御覽》中道：“故老相傳，楚子滅巴，巴子兄弟五人流入黔中，日西、展、巫、武、沅等五溪，為一溪之長(zhǎng)，故號(hào)五溪。”清代彭施鐸在《溪洲竹枝詞》：“福石城中錦做窩，土王宮畔水生波。”所以土家族人擅于把水紋運(yùn)用到土家織錦上。水波紋中間用一條較粗的折線表現(xiàn)水波紋的主紋，在主紋中每條折線里由三四個(gè)小菱形依次有序排列，在主紋之外空余處則由兩條“”“”組成“、”進(jìn)行大小漸變式挑織。

2.1.3 面紋形（陽(yáng)雀眼睛）

在幾何菱形面紋“”內(nèi)，大致可以分為“”“”“”三個(gè)部分。“”可見(jiàn)一個(gè)醒目的水波紋“”，在水波紋上面有一個(gè)小的菱形，其下面又有兩個(gè)小菱形，通過(guò)田野調(diào)查，這兩個(gè)菱形就是“陽(yáng)雀眼睛”，因它的織法與“陽(yáng)雀花”中的眼睛織法相似。而在陽(yáng)雀眼下面織有一個(gè)面積較大的六邊形“”造型，在“”兩側(cè)是兩個(gè)對(duì)稱的勾紋“”。除去幾何菱形面紋“”，其余的空余位置則是簡(jiǎn)約的圖案形式“”。后來(lái)的繼承者，又根據(jù)所處的時(shí)代揉進(jìn)了自己的審美意識(shí)，在每只船之間，加進(jìn)了“卍”紋，引伸為生生不息和吉祥[12]。整個(gè)畫面由萬(wàn)字紋與水紋的重疊組合“”，再加之折線“”（類似勾紋形象）相結(jié)合。簡(jiǎn)約不招搖，若刪除，畫面則失去飽滿、生趣、靈動(dòng);它存在，更添萬(wàn)字紋與勾紋的雙重吉祥寓意。幾何菱形面紋“”一直以來(lái)都是有爭(zhēng)議的，由什么而來(lái)，形態(tài)象征什么都無(wú)法確定，只能通過(guò)傳承人的表述及研究者對(duì)于紋樣的分析來(lái)逐步研判。

但在歷史長(zhǎng)河演進(jìn)過(guò)程中，如此抽象意會(huì)的圖案卻受到這一地域人們的喜好。在造型藝術(shù)風(fēng)格上不求具體、復(fù)雜的圖像，而是擅于以抽象或半抽象的意象造型，這種意象的再現(xiàn)既沒(méi)有完全脫離客體的主要形式特征，又升華變異為抽象的幾何圖案，屬于一種再現(xiàn)性的圖案表現(xiàn)形式[13]。同樣，這一地域不同時(shí)代的人們對(duì)菱形紋樣也一樣的追崇。縱觀考古發(fā)掘的楚國(guó)刺繡，楚人對(duì)方形紋和菱形紋有著特殊的偏好，它們多隱藏在主體紋樣之間起著襯托作用，輔助主紋營(yíng)造出平衡對(duì)稱的形式美感[14]。從楚國(guó)絲綢紋樣的織造結(jié)構(gòu)分析，織錦紋樣中明晰的菱形骨架的視覺(jué)形式變化較為豐富，有的以菱形在畫面中作為骨架，各種主題紋樣在其中圍繞菱形骨架的邊緣線進(jìn)行布局[15]。在西漢馬王堆菱紋羅及西漢杯紋羅中已經(jīng)出現(xiàn)復(fù)合菱紋、菱形套疊的審美傾向。內(nèi)部配置包括菱形之間的聯(lián)合、分離、接觸、結(jié)合、減缺、套疊等形式，經(jīng)由形與形不同的組合方式構(gòu)成新的形象，并成為動(dòng)物紋的面部器官、植物紋的花瓣枝葉等紋樣的組成部分[8]。土家織錦西蘭卡普擅于用菱形作為連接上下左右的基礎(chǔ)線格，并以此線格為依據(jù)組成圖案，使一切形狀構(gòu)成規(guī)律性強(qiáng)的編排組織，適合連續(xù)紋樣的綜合構(gòu)圖。所以，菱形的構(gòu)架是連接上下左右紋樣的橋梁[8]。

2.2 臺(tái)臺(tái)花紋樣色彩數(shù)字化提取及釋讀

《永順府志》云：“斑布即土錦。”光緒《龍山縣志》云：“績(jī)五色線為之，文彩斑斕可觀。”《大明一統(tǒng)志》記載：“土民喜五色斑衣。”“土婦善織錦，裙、被，或經(jīng)緯皆絲，或絲經(jīng)棉緯，挑制花紋，斑斕五色，又有土布、土絹、峒巾，皆細(xì)致可觀。”“紅陪綠，顏色足;蘭配黃，放光芒;黑配白，那里得。”配色口訣便反映出她們對(duì)色彩的理解[16]。

對(duì)于多色的土家織錦，史書很早就有所記載。以前沒(méi)有染料，土家族人染色大多就地取材，以石灰、靛藍(lán)、五倍子與紅高粱桿等為主。染色時(shí)先將棉線和土布用石灰水煮沸脫脂，洗凈后晾干，然后根據(jù)染料的特性染成不同的顏色[17]。土家織錦色彩也有演進(jìn)的過(guò)程，在三國(guó)時(shí)期，土家織錦的色彩還處在雛形階段，較為單一，主要以紅、黑兩色為主，這與楚文化有著緊密的關(guān)系。發(fā)展至唐代，染織技術(shù)飛速發(fā)展，逐步影響到土家族，就出現(xiàn)多種色彩交織于錦中，大多以黑、靛藍(lán)等冷色為底色，紅、暖黃等亮色為面色，底與面形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比及視覺(jué)反差，延續(xù)了楚國(guó)早期的漆繪藝術(shù)風(fēng)格，符合文化延續(xù)性的特點(diǎn)。到了精品及繁榮時(shí)期的清朝，受中原文化的影響，土家織錦的配色逐漸講究“五方正色”，即黑、紅、黃、青、白，這與中原地區(qū)傳統(tǒng)的配色方案是相一致的。土家織娘借助大自然豐富植物的色彩，憑著祖輩流傳下來(lái)的審美經(jīng)驗(yàn)自由搭配，行色之間講究色由心生的感性體悟。

土家人織線的色彩都是利用身邊的材料進(jìn)行草木染（也稱植物染）而成。土家族所處深山老林，山里植被充足，所以可進(jìn)行染色的植物多且色彩豐富。姜黃、川黃、化香樹、梔子染黃色，椿樹皮染橘紅，千日紅染玫紅，朱砂、蘇木、茜草、小果薔薇染紅色，烏苞、紫草根染紫，五倍子染灰，板藍(lán)根染藍(lán)色，馬桑樹染黑。不同的媒染會(huì)形成不同的色彩，例如：姜黃加明礬染出檸檬黃，在銅媒下呈現(xiàn)黃綠色，在鐵媒下又呈橙黃色;茜草用鋁媒又可染出緋紅色，且火候、用量、溫度、濕度的不同顏色也會(huì)有所差別。從東漢《說(shuō)文解字》的39種色彩，發(fā)展到清代的《雪宦繡譜》中記載的704種，可謂是一個(gè)龐大的色彩體系。在土家織錦中，憑借一種植物能染出不同純度、不同明度的色彩，亦凸顯色彩的層次感（表1）。

土家織錦的紋樣色彩是不固定的，沒(méi)有章法可循，完全憑借織娘的意愿來(lái)搭配，但是臺(tái)臺(tái)花配色是可尋色彩定律的。在表1紋樣色彩分析中，清晰地傳遞了臺(tái)臺(tái)花紋樣獨(dú)特的色彩傾向。整個(gè)“臺(tái)臺(tái)花”圖紋大多以桃紅色調(diào)為主，在桃紅色中穿插米白、黃、赭石、紅、綠、淡藍(lán)、靛藍(lán)等相近色，少部分黑色進(jìn)行點(diǎn)綴。由于織錦時(shí)過(guò)境遷再加之拍攝光線等原因，有些色彩會(huì)出現(xiàn)些許明度、純度上的差別，但色彩總體由桃紅、姜黃、赭石、綠、黑、靛藍(lán)組成，主要色彩則為桃紅。桃紅色彩在臺(tái)臺(tái)花織錦中標(biāo)榜獨(dú)特的蘊(yùn)意，一為兒童色彩的傳遞。從色彩情感表達(dá)來(lái)看，桃紅、粉紅色一直被譽(yù)為童心未泯的代名詞，基于兒童定位的特殊織錦來(lái)說(shuō)，桃紅無(wú)疑是最能流露出此情感的色彩。二為傳統(tǒng)色彩的嬗變。清人段玉裁注《說(shuō)文解字》對(duì)“紅”的釋義時(shí)，補(bǔ)充說(shuō)：“此令人所謂粉紅、桃紅也。”可見(jiàn)，某種文化情景下紅色可以用桃紅、粉紅來(lái)替代，且同樣表達(dá)紅色的吉祥寓意。三為女性色彩的延續(xù)。從大框架來(lái)看，桃紅還是歸屬于紅色系。紅色自古都是女性的象征，“紅顏”“紅杏”“紅樓”之詞多次在文人筆下出現(xiàn)，更有“娥娥紅粉妝，纖纖出素手”“狠心終不歇，紅顏無(wú)復(fù)多”“美人情易傷，暗上紅樓立”的情愫表達(dá)，甚至在現(xiàn)代色彩情感的表達(dá)中，桃紅、粉紅比紅色更細(xì)膩地傳達(dá)女性韻味。配色雖由織錦人的意愿進(jìn)行調(diào)整，但整體桃紅色調(diào)還是不變的。桃紅色調(diào)與蓋裙的大片黑色形成反差，更凸顯出臺(tái)臺(tái)花的鮮艷，素雅中增添幾分生機(jī)。在臺(tái)臺(tái)花中一般用白色勾勒邊紋，紋樣顯得輕快不沉悶，凸顯出紋樣的前進(jìn)感、親近感。其實(shí)從紋樣色彩的角度來(lái)看紋樣的造型，色彩底紋與面紋在某種視覺(jué)的轉(zhuǎn)換下互為紋樣，呈現(xiàn)出雙紋樣的視覺(jué)效果。

2.3 “同源異支”下臺(tái)臺(tái)花圖形紋飾的文化意蘊(yùn)

關(guān)于崇白虎，學(xué)者們更多是從紋樣造型視角來(lái)闡釋紋樣所代表的寓意。汪為義等[2]、羅彬等[6]認(rèn)可幾何菱形面紋細(xì)看上去更像虎形象，這也與土家民俗文化崇白虎相符合，所以判定為虎。這個(gè)在傳承人葉玉翠老人口中也被證實(shí)過(guò)，所以從口述史的角度已被證實(shí)為虎的形象。就幾何菱形面紋的解讀，一些傳承人指出兩個(gè)菱形是“陽(yáng)雀眼睛”。從造型視角來(lái)看，這可視為虎的眼睛，上面的折線可看成眉毛，而在下面的“”圖形可視為虎的鼻子和嘴部分，兩邊勾紋似的“”造型可看似虎的臉部廓形及胡須。由此分析，虎的形象歷歷在目，但是作為老虎最具代表性的“王”紋卻只用一個(gè)菱形表現(xiàn)出來(lái)。如果用先入為主的理念去解讀幾何菱形面紋，還是能研判為虎頭抽象造型。這個(gè)似乎與土家民間藝術(shù)簡(jiǎn)易直接、概括抽象的表達(dá)方式相吻合。新莽時(shí)期河南唐河縣漢墓出現(xiàn)的“龍與菱形穿環(huán)紋”和“二龍穿環(huán)紋”，標(biāo)志著四神中的“龍”“虎”與“菱形穿環(huán)紋”結(jié)合的開(kāi)始[18]。而且這種形式在結(jié)合之后形成一定的固定模式，創(chuàng)作者便開(kāi)始追求視覺(jué)美感。再回到土家織錦中的臺(tái)臺(tái)花，世代以虎形象傳承下來(lái)的說(shuō)法就不會(huì)覺(jué)得很突兀了。

另一種則是出于土家族始祖崇拜視角來(lái)確定紋樣寓意。在上述文獻(xiàn)梳理中提到田少煕[3]從土家民族習(xí)俗文化入手解析幾何菱形面紋并非虎紋，田明等[7]73也是同樣的觀點(diǎn)，且進(jìn)一步論證了紋樣是由土家始祖“布所”和“冗妮”兄妹與水波、船紋的共同構(gòu)成。從整個(gè)圖案上可以清楚地看出，其構(gòu)成寓意跟《舍巴歌》中人類起源的傳說(shuō)及湘西北民俗“旱龍船”是一脈相承的。二方連續(xù)的水波紋與當(dāng)?shù)仄咛旌樗畟髡f(shuō)相符合，傳說(shuō)中葫蘆化身的“船”就成為織錦中的船紋。幾何菱形面紋從色彩上亦能看出“布所”和“冗妮”的身影，紅色看作“冗妮”，淡綠（淡黃）色則為“布所”。就如同向思全[16]研究認(rèn)為，“臺(tái)臺(tái)花”就是這個(gè)故事的真實(shí)寫照，水波代表洪水，菱形面紋代表布所和冗妮，小船代表葫蘆。從臺(tái)臺(tái)花中幾何菱形面紋的紅和綠色彩搭配及“旱龍船”寓意來(lái)分析，幾何菱形面紋原型為儺公、儺母是合理的，若說(shuō)虎形象卻讓人難以聯(lián)想。

無(wú)論是“崇白虎”還是“趕白虎”，歸根結(jié)底是對(duì)物體思想寄托的不同理解。美國(guó)人類學(xué)家萊頓也分析指出：所有的藝術(shù)都是在某種社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生出來(lái)的，都與某一具體的信仰、價(jià)值觀念載體有著關(guān)聯(lián)。民俗學(xué)家鐘前孜先生曾說(shuō)過(guò)：“不將民間藝術(shù)當(dāng)作民俗現(xiàn)象來(lái)考察，不研究它與其他民俗活動(dòng)的聯(lián)系，就使民間美術(shù)失去了依托，不可能對(duì)民間美術(shù)有深層的了解。”所以“同源異支”解讀下兩種觀念是并存于土家族文化中的，只是不同支系的信仰衍生出不同紋樣形象的解讀。

土家族“崇白虎”理念中認(rèn)為廩君死后，魂魄賦身于白虎，以此來(lái)庇護(hù)子孫后代。在祭祀等習(xí)俗中也突出白虎的祖先形象，以此傳遞祖先崇拜的意圖。自古以來(lái)，中華民族就有“慎終追遠(yuǎn)”“報(bào)本返始”的優(yōu)良傳統(tǒng)[19]。在楚文化中人們對(duì)神靈、祖先的崇拜是虛無(wú)縹緲的，隨著文明演進(jìn)人們逐漸擺脫蒙昧，從幻想世界回到平凡現(xiàn)實(shí)中，這些崇拜也消解昔日的神秘色彩，逐漸成為民俗文化的具體形象載體，推動(dòng)崇拜信仰的實(shí)體化演進(jìn)。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·祀典》：“畫虎于門，鬼不敢入。”白虎被視為具有辟邪、禳災(zāi)、祈福的神力。漢代鏡銘載：上大山，見(jiàn)神人，食玉英，飲澧泉，駕飛龍，乘浮云，白虎引，直上天，賜長(zhǎng)命，保子孫。可見(jiàn)，白虎演變成具有通天神力又能引領(lǐng)逝者升天成仙的實(shí)物載體。楚文化與土家文化嫁接過(guò)程中，楚人白虎為神靈的意念已經(jīng)滲透進(jìn)土家人的文化中。在“崇白虎”理念下，人們把虎作為祖先，祭祀時(shí)喝貓血酒，湘西土家族小孩經(jīng)常蓋虎頭、枕虎型枕、穿虎頭鞋、戴虎頭帽，以求平安吉祥等。作為神靈的化身來(lái)庇佑子孫后代民康物阜，從精神寄托中再現(xiàn)對(duì)虎的敬畏。同樣，“崇白虎”也體現(xiàn)了生殖崇拜。中國(guó)人崇尚生殖崇拜是有一定的歷史根源。商代的人虎結(jié)合圖像，人們就期望借用虎的威力來(lái)獲得更強(qiáng)大的生育力量，這里虎的形象更多是男性形象的表現(xiàn)，可謂是男權(quán)力量的寫照。而“人飲虎乳”中虎的形象則偏向于女性，這里表達(dá)的寓意則側(cè)重于對(duì)生命的延續(xù)。無(wú)論土家人從哪種角度來(lái)表現(xiàn)他們的文化，其生殖崇拜歸根結(jié)底是種族的繁衍生息，土家人認(rèn)為人丁興旺是由某種神秘的力量影響作用的，而這種神秘的力量借助白虎載體呈現(xiàn)出來(lái)。

有學(xué)者認(rèn)為無(wú)論是“崇白虎”還是“趕白虎”，在某種意義上都是在突出虎的形象及它的表征意義，而這種形式又具有二重性特點(diǎn)。在臺(tái)臺(tái)花的紋樣中，筆者認(rèn)為此說(shuō)法欠妥。既然是“趕白虎”，人們視虎為不詳之物，就會(huì)盡量驅(qū)趕，而不是把虎置于身邊，但精神寄托必須借助一個(gè)載體，在歷史演進(jìn)過(guò)程中“布所”和“冗妮”形象就替代了白虎成為人們信仰的載體。漢文化認(rèn)為天地之大德，曰生。在土家族文化中“布所”和“冗妮”譽(yù)為生命的起源，理當(dāng)成為祖先世代供奉。行壇梯瑪在祭祀儀式中旱龍船所到之處，戶主必須在船頭送掛一雙孩子穿過(guò)的鞋子或其他用物，梯瑪給犯白虎的小孩作“趕白虎”法術(shù)時(shí)，供請(qǐng)儺公儺母神像，乞求兩位人類始祖保佑孩子祛除一切災(zāi)難，這也解釋了“趕白虎”中土家人追崇儺公儺母的神靈崇拜。同時(shí)“布所”“冗妮”所孕育的生殖崇拜在土家文化中也是凸顯的，神話傳說(shuō)與“伏羲女媧”相似，超越倫理道德繁衍后代，所以土家人有求子生育愿望時(shí)，梯瑪也是要供請(qǐng)儺公儺母。

在土家族不同支系的崇拜下，文化寓意的解讀是不同的，無(wú)論是“崇白虎”還是“趕白虎”，最終的目的還是趨于雷同，即保護(hù)子孫、延綿子嗣。這與進(jìn)化論中人類崇拜的“祈求生存、繁衍延續(xù)”目的是相吻合的。但不管是哪種說(shuō)法，土家人對(duì)于神靈崇拜、祖先崇拜及生殖崇拜都是根深蒂固的。祖先崇拜寓意著織錦紋樣可以視為土家族民間信仰、民俗文化形態(tài)流變的形象記載，以揭示土家族文化遺傳信息和共性審美的認(rèn)同感。所以紋樣的產(chǎn)生絕非無(wú)端的，它承載著選擇和認(rèn)同。對(duì)神靈、祖先的崇拜及信仰，就成為土家人的一種生活、文化的態(tài)度，歷來(lái)受到土家人的尊重和愛(ài)戴。從土家人心理來(lái)說(shuō)，他們用實(shí)體的形象來(lái)幫自己解決生活中的問(wèn)題，寄托著土家人對(duì)生活趨利避害、祈福納祥的美好心愿。而人們所看到的所謂文化寓意、文化內(nèi)涵及價(jià)值都是后世文明賦予的標(biāo)簽，出于對(duì)崇拜等附加上去的文明符號(hào)。

3 結(jié) 語(yǔ)

臺(tái)臺(tái)花蓋裙在紋樣的運(yùn)用及載體的使用上都具有唯一性，這種特殊的形式在土家族中是少見(jiàn)的。基于幾何菱形面紋造型的寓意，對(duì)其代表什么眾說(shuō)紛紜，但筆者認(rèn)同“同源異支”對(duì)于白虎崇拜與否的解釋，認(rèn)可“崇白虎”和“趕白虎”同時(shí)存在于土家族中兩個(gè)不同的支系中，由于族源支系的不同而產(chǎn)生不同信仰，且這種風(fēng)俗一直流傳至今。人們?cè)跉v史變遷演進(jìn)過(guò)程中遵從自己的思維展示并闡釋文化，但大多民間傳統(tǒng)紋樣研究偏向于紋樣本身固化形象的文化釋讀而趨于局限，故更應(yīng)換一個(gè)視角看待文化差異現(xiàn)象，以便更好地理解一宗族兩信仰并存的源由。本文以文化的包容性縱觀文化差異，區(qū)別于現(xiàn)有個(gè)案分析的研究形式，拓展了土家族文化研究體系，延伸了臺(tái)臺(tái)花文化研究的理論框架，為剖析土家族文化歷史演變及完善土家族文化起到積極的推動(dòng)作用，助力土家族文化的基礎(chǔ)理論與相關(guān)體系發(fā)展。

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Abstract： Taitaihua pattern is a common pattern in the Tujia brocade， and is of comparable importance with the hook pattern. Taitaihua pattern is only used on baby blanket dress. It’s of uniqueness in both the application of pattern and the use of carrier. Such a special form is rarely seen in the Tujia nationality. Tujia people take it as the shelter for infants. The cultural connotation of baby blanket dress with Taitaihua pattern fully embodies the awe for life， nature and ancestors.

Two opposing theories of "worshiping the white tiger" and "expelling the white tiger" prevail in the academic research of the pattern of Taitai hua. Throughout the research progress， scholars have held different opinions as for the implied meaning of the rhombic face pattern; they have further investigated the origin of Tujia culture based on the theories of culturology and folklore from two opposite points of view. The author agrees with the interpretation of their worship of white tiger as "Different Branches of the Same Origin"， and recognizes that both "worshing the white tiger" and "expelling the white tiger" exist in two different branches of the Tujia nationality at the same time. Different branches lead to varied beliefs， and such customs have been continued to this day. The paper introduces the cross-thinking of "Different Branches of the Same Origin" to weaken the opposing concept mainly from the perspective of art aesthetics. The styling features characteristics and the concept of the pattern creation are analyzed through digital investigation. Taitaihua pattern consists of the boat pattern on the top， the geometric rhombic face pattern in the middle， and the ripple pattern at the bottom. The pattern shape and structure are interpreted by different symbolic meanings. This paper focuses on analyzing the abstract expression of white tiger image through digital restoration of the pattern shape and structure of and element decomposition. Meanwhile， the pattern is analyzed and summarized through real pattern analysis and restoration design. In the Tujia brocade， colors of the thread are plant-dyed using common materials such as turmeric， jasmine， bark of Chinese toon， logwood， madder， Chinese gall， and isatis root， with different brightness and different purity of color through dyeing and weaving， thus forming Tujia color system. From the combination of colors， the theory of "expelling the white tiger" is further analyzed.

In this paper， the image of "driving away white tiger" is traced and explained by digital extraction. Through demonstration of the shape and colors， the cultural connotation of the folk pattern of Taitaihua gradually established under the theory of "Different Branches of the Same Origin" is revealed， and the cultural implication of the Taitaihua pattern interpreted in the context of different cultural beliefs is explained. Regardless of "worshiping the white tiger" and "expelling the white tiger"， in the final analysis， they reflect people’s different understandings of the thought placed on an object， and the pursuit of the Tujia worship of gods， ancestors and reproduction. Their purposes are generally the same， namely to protect the descendants and continue the family line. From the psychological perspective， Tujia people use the material image to help solve real life problems. The images bear their wishes to foster strengths and circumvent weaknesses and pray for blessings. Furthermore， the idea of symbiosis of ethnic culture is interpreted from the perspective of "Different Branches of the Same Origin".

Through analysis of the artistic characterization of pattern form， structure and colors， the author tries to study commonalities of two ideas in the worship of gods， ancestors and reproduction in the context of the phenomenon of "Different Branches of the Same Origin"， thereby exploring the cultural connotation of Tujia customs and conducting a full-vision examination on Tujia brocade art and its artistic expressions. In the process of historical evolution， Tujia people have followed their beliefs and interpreted their culture. Viewing cultural differences from a perspective of cultural inclusiveness， the author further explains the reasons for the coexistence of two beliefs in one tribe. This article expands the research system of Tujia culture and extends the theoretical framework of Taitaihua culture research， positively promoting the analysis of the historical evolution of Tujia culture and improving Tujia culture and facilitating the development of the basic theory and related systems of Tujia culture.

Key words： Taitaihua; pattern source; pattern characteristics; pattern shape; pattern color; cultural implication; Different Branches of the Same Origin