符號學視角下蘇幕遮樂舞服飾特征研究

王曉雅,喬 洪

(四川師范大學 服裝與設計藝術學院,四川 成都 610000)

所謂“蘇幕遮”又稱“蘇摩遮”“婆羅遮”,傳入中原以后,又稱“潑寒胡戲”“乞寒舞”等,是西域大型的歌舞表演活動,具有一定的宗教含義。1903年日本大光谷瑞探險隊的渡邊哲信和堀賢雄二人在我國龜茲古地(今新疆庫車)的蘇巴什古佛寺西大寺挖掘出了一具佛舍利盒,盒上有精美的樂舞圖像,共繪有21身人像,有戴面具的舞蹈者、奏樂者、拍手鼓掌的兒童,氣勢恢宏。經考證,系西域樂舞的“蘇幕遮”。自盒身上圖案發現以來,國內外學者針對“蘇幕遮”的研究在于其詞源含義、源流、舞蹈特征、習俗等方面,且已有不少研究成果,但鮮有對蘇幕遮樂舞服飾的研究,舞者所著服飾帶有一定的規約和宗教含義,是其舞蹈組成的重要部分。以1903年出土的佛舍利盒上的“蘇幕遮”樂舞圖案為研究對象,從蘇幕遮樂舞服飾著手,運用符號學的理論,分析其服飾構成,進一步挖掘蘇幕遮樂舞服飾特征和文化內涵,為西域樂舞服飾研究作一點補充。

1 符號學的理論應用

符號的定義是“被認為攜帶意義的感知[1]。”現代符號學的兩位代表人物是索緒爾和皮爾斯,索緒爾認為“在各種符號事實里,最典型的是語言符號系統,語言符號是由音響形象和概念組成,即能指與所指構成的,二者密不可分[2]。”皮爾斯認為“符號由三個部分組成:即再現體、對象、解釋項。解釋項即符號的意義,又將符號分為圖像符號、象征符號、指示符號三大部分[3]。”蘇珊·朗格認為“藝術形式的特殊內容是它的意義,藝術是有意義的,它是明確表達情感的符號[4]。”趙毅衡認為“符號是意義活動,即表達意義和理解意義。任何意義都需要靠符號才能被表達和解釋,不用符號無法表達任何意義。反過來,任何意義必須要用符號才能表達。”服飾就是一種符號,在人類文化活動中,服飾作為一種文化符號被感知。象征符號在研究服飾圖案中占據重要的位置,除卻服飾的表意特征,附加在服飾上的紋樣、色彩,包括服飾形制都具有象征意義。蘇幕遮樂舞服飾是舞者跳“蘇幕遮”舞時穿著的服飾,其本身就因舞蹈屬性而附加了諸多意義,舞者所戴的假面、服飾特征都帶有了西域民族文化的印記。因此,借助符號學的理論方法探討蘇幕遮樂舞服飾特征和文化內涵是有必要的。

2 符號學視角下蘇幕遮樂舞服飾分析

蘇幕遮樂舞服飾是服飾符號化的表現,具備能指(表意特征)與所指(文化內涵)的符號意義。諸如舞者所戴的假面與宗教儀式中“震攝惡鬼”的功能分不開,亦是古代西域人的民族信仰、宗教習俗的反映。

2.1 “蘇幕遮”樂舞服飾形態及分析

唐代僧人慧琳撰寫的《一切經音義》載:“蘇摩遮,西戎胡語也,正云颯摩遮,此戲本岀自龜茲國,至今猶有此曲,此國渾脫、大面、撥頭之類也。或作獸面,或象鬼神,假作種種面目形狀。或以泥水沾灑行人,或作絹索搭勾捉人為戲。每年七月初公行此戲,七日乃停,土俗相傳云:舉以此法禳魔,驅趕羅剎惡鬼啖人民之災也[5]。”又見唐人段成式《酉陽雜姐》載:“龜茲國,元日斗牛馬駝,為戲七日,觀勝負,以占一年羊馬減耗繁息也。婆羅遮,并服狗頭猴面,男女無晝夜歌舞。八月十五日行像及透索為戲[6]。”據慧琳和段成式的記載可知:蘇幕遮樂舞是“禳魔驅鬼除災”的具有宗教含義的舞蹈,舞者戴狗頭、猴頭等假面。

根據1903年出土的佛舍利盒樂舞圖像可知,樂舞者所著服飾可分為三類:其一是八位舞蹈者,包括手持舞旄者,六人手牽手舞蹈者,如圖1(a)所示[7];其二是兩位手持舞棍者;其三是著龜茲世俗服飾的樂手和孩童,如圖1(b)所示[7]。手持舞旄的先導者,短發齊項,著象征著武士服的彩色圓領半臂裝,袖口呈喇叭狀廣口花邊,內著圓領窄袖長衫,腰束金寶帶,扎方型小裙,系有兩片尾部開叉的下甲,下擺有倒三角形邊飾,男舞者穿緊身小口褲,女舞者穿寬腿褲,衣服上飾有聯珠紋樣。六人手牽手舞蹈者服飾有三類:其一,與手持舞旄者的舞者服飾相同(第二身、第四身);其二,服飾與之前相同,僅是胸前多了三角形長巾(第一身、第三身、第五身);其三,著短袖對襟上衣,腰部系長方型小裙,下著窄腿小口褲(第六身)。六人均短發齊肩,戴各式面具。與史書記載西域龜茲人穿著一樣,如《舊唐書》載:“……龜茲國……男女皆剪發,垂與項齊,唯王不剪發……其王以錦蒙項,著錦袍金寶帶,坐金獅子床……[8]。”其后兩位持棍獨舞者分別戴猴頭面具和狗頭面具,二人皆著左衽對襟窄袖長袍,腰系帶,有長尾。最后是八人樂隊和三位孩童,八人樂隊中有兩位是抬著一面大鼓的兒童,其余六位舞者的裝扮完全是龜茲世俗男子的形象,與克孜爾石窟第8窟、192窟貴族男子服飾相同。短發、著單翻領窄袖長袍,腰系聯珠紋飾樣的腰帶,掛有一把短劍,下著小口褲,腳著長筒靴,這是典型的西域裝束。舞者腰間所系腰帶由圓形或其他形狀的連接成條狀而成,結合史料記載中“龜茲王著錦袍金寶帶”,可以得知其質地應是金屬或寶石,懸掛小刀、巾飾等物,與中原的蹀躞帶形制相似,但懸掛飾物較少。克孜爾199窟王族供養人腰束金寶帶,亦垂掛小刀、扎巾。上述可知,倒三角形邊飾、金寶帶、半臂、寬腿褲、小口褲等特征是龜茲民族服飾的符號特征,是現實意義中的服飾符號。舞者腰間所系的方型小裙與自先秦以來的“蔽膝”有點類似,“蔽膝”上繪有花紋,長至膝蓋,系在外面,可佩戴玉飾等,男女均可佩戴,后北方少數民族也使用蔽膝[9]。與蔽膝相似,但明顯不足以起到蔽膝的原始功能“遮羞蔽體”的作用,而作為裝飾存在,這應是中原傳入后發展過后形成的。兩位持棍獨舞者服飾后面可以明顯地看到有長長的尾巴,加上舞者所戴的猴頭面具,不難想象,應該在其中扮演了特定的角色,通過服飾特征而體現出來。由此可以得出,蘇幕遮樂舞服飾特征有:戴面具,有人面、獸面,著胡服。蘇幕遮樂舞服飾是現實服飾符號化的表現,在“蘇幕遮”樂舞的語境下,由現實符號轉向為象征符號,同時經過表演者常態化的穿著裝扮,在特定的時間著裝、表演,逐漸具有了強烈的指示性和象征性,暗示了其社會角色和社會習俗,最終成為了指代蘇幕遮樂舞的符號。

圖1 蘇巴什古佛寺出土佛舍利盒

2.2 “蘇幕遮”樂舞面具特征及分析

蘇幕遮樂舞中最突出的符號特征就是舞蹈者頭戴的各式面具,面具舞是古代西域普遍流行的舞蹈,最初是源于狩獵儀式和狩獵巫術,通過裝扮成動物的形象,接近動物,從而達到快速獵殺的目的,維系生存需要,是原始狩獵需要的實用性裝扮,當“萬物有靈觀”出現后,面具與巫術聯系在一起,廣泛流傳于所出現的各種宗教儀式中,面具便成了溝通神靈、驅邪、祈福禳災的載體[10]。

佛舍利盒《樂舞圖》上六人舞蹈者頭戴各式假面,依次是披方巾的年輕武士、頭戴盔冠的將軍、豎耳勾鼻的鷹頭、戴渾脫帽的人面、豎耳勾鼻的鷹頭、戴深目鷹鉤鼻的老者面具;兩位持棍獨舞者分別戴猴面具和狗頭面具。有學者認為,蘇幕遮之名來源于古波斯的面具舞,古波斯原本就存在戴著鳥頭面具和山羊面具的Samāche舞戲,用于祭祀祈福[11]。“蘇幕遮”詞源中“帽子”的意思是波斯語中Samāche原始之意“面具”的延伸。即面具最初的意義就具有象征性、宗教性。舞者所帶的面具應是軟材料制成的,可能是布制頭套,頭戴年輕武士面具的舞者,面具上可看見針線縫合的痕跡;頭戴鷹頭面具和老者面具的舞者,面具下有穗狀飾物。日本正倉院存有現存最早的“撥頭”面具,是胡人的形象,高目深鼻、絡腮胡須、面部猙獰,亦是布面(圖2[12])。1906年法國伯希和考古隊在新疆庫車地區亦發掘出一具與佛舍利盒樂舞圖主題相似的木制舍利盒,外沿繪制了四位頭戴獸形面具的胡人舞者,其中獸形面具可依稀辨認出是布制材料,為狗頭、猴頭面具,可與佛舍利盒樂舞圖上舞者所帶面具互相印證。同時根據慧琳的記載可知蘇幕遮舞者所戴面具有兩種類型:一是鬼神類面具,如傳至日本的“蘇莫者”,舞者所戴面具,面似鬼神(圖3[13]);二是狗頭、猴頭面具,佛舍利盒上的面具展現了這部分面貌。由于這副樂舞圖繪制于盛佛教僧侶骨灰的容器上,應當與佛教文化有關,其戴鬼面獸形的人物,可能是慧琳記載的“羅剎惡鬼”,或可理解為:獸形面具一指代“羅剎惡鬼”;二指代“與動物神靈溝通的媒介”。而舉幡者和戴將軍面具、年輕武士、老者面具等戴人面面具者則指代驅除惡鬼的“神靈”和眾生。卡西爾認為:“符號思維與符號活動是人類生活中最富代表性的特征[14]。”蘇幕遮舞蹈中所戴的人面以及猴頭、狗頭的獸形面具是服飾符號化的表現,面具作為現實符號在人的加工處理下逐漸成為了一種符號化的產物,和服飾一樣是蘇幕遮樂舞文化的象征符號,是蘇摩儀式中神靈的象征。

圖2 日本正倉院藏醉胡王面木雕

圖3 《信西古樂圖》蘇莫者

3 蘇幕遮樂舞服飾特征與文化內涵

3.1 象征“驅鬼、除災”文化內涵的面具

關于“蘇摩遮”的詞源含義有很多,在漢文史籍中較為統一的是“蘇莫遮帽”,其根據是基于唐人慧琳和宋人王延德的記載,是龜茲、高昌一帶的稱謂。慧琳將龜茲蘇摩遮戲比作唐代“大面”“渾脫”“撥頭”等假面舞戲,“大面”舞主角蘭陵王戴頭戴丑陋而猙獰的面具,有震攝敵人之意,正如唐《教坊記》載:“蘭陵王長恭,性膽勇而面若婦人,自嫌不足以威敵,乃刻木為假面,臨陣著之。因為此戲,亦入歌曲。”“撥頭”舞,舞者面具根據《信西古樂圖》中的圖像可知,舞者頭戴絲線假發面具,面作悲啼妝。唐段安節《樂府雜錄》載:“缽頭:昔有人父為虎所傷,遂上山尋其父尸。山有八折,故曲八疊。戲者被發,素衣,面作啼,蓋遭喪之狀也[15]。”由此可知,無論“大面”舞還是“撥頭”舞,舞者所戴假面皆是為了達到某種特殊的目的,如需要借助兇猛的面具造型來震懾敵人的目的,具有一定的文化內涵。在佛教盛行的龜茲,蘇幕遮舞蹈與佛教文化相融合,蘇幕遮歌舞戲中“娛神驅惡”的內容更加的突出,舞者所戴的鬼面獸形面具所想要表達的文化內涵應與其舞蹈主題一樣,具有“驅鬼除災”的文化內涵,這種與原始社會時期出現的巫術儀式相關。假面的形成與原始社會時期人類渴求通過某種絕對力量來驅除惡鬼以達到實現自身愿望的目的離不開,是人類運用固有的“經驗聯想”和“圖像轉化”的思維模式,將認知中的兇猛的符號或現實存在的強大的符號通過編碼引起人們的意識活動,產生了形象和概念之間的思維活動,而面具在其中作為橋梁,傳達出了一系列的信息。可以說,假面既是恐怖的化身,又是保護的神祗。

3.2 初具戲劇化形式的服飾特征

蘇幕遮樂舞具有戲劇性,任半塘先生在其著作《唐戲弄》中論述“蘇幕遮”時說:“其曲調演變,與伎藝配合情形,均甚復雜,非他戲所有。而所演故事,則比較模糊,乃歌舞戲之初期變態[16]。”即蘇幕遮樂舞最初有戲劇的特征。鐘興麒先生在談論龜茲戲劇的美學特征時亦認為“潑寒胡”是歌舞戲劇的一種,其中包括了戲劇的基本成分:音樂、舞蹈、情節、對唱、服飾及道具。舞者所戴的獸形面具原不屬于服飾符號,是自然界的生物,但在樂舞服飾中成為了首服,與舞蹈動作一起成為了重要的符號特征之后,樂舞服飾所負責的是打通“演員”與“角色”之間的界限,把原本自己現實的“角色”脫離出來,從而實現演員與其所扮演的“神”或“惡鬼”和人物聯系起來。此時從戲劇性的角度來看樂舞與其服飾之間的聯系:二者皆從現實符號意義轉向了戲劇符號意義。同時,舞者后擺出現的兩片長長的“下甲”,使得舞者在表演抬腿、轉身等舞蹈動作時形成了頗具氣勢的姿態,這種初具戲劇化形式的服飾特征影響了唐代以后歌舞戲劇服飾風格的形成。

4 結語

誠然,蘇幕遮樂舞服飾所呈現的“符號”意義有時可能是編導作為一種象征與暗喻刻意安排的,這種建構在文化情景和社會氛圍中的符號體系,在龜茲民族自我認識和身份認同的過程中所扮演的角色是極其重要的。蘇巴什古佛寺出土的佛舍利盒上的樂舞圖是研究“蘇幕遮”為數不多的服飾資料,圖像中著彩色胡服、戴人面、鬼面、獸形面具是蘇幕遮樂舞的象征,是展現本民族文化認同、文化習俗的重要內涵。同時,其服飾不僅糅合世俗服飾、武士服飾與戲劇裝飾元素創造出氣勢恢宏的舞臺效果,還傳達出古代西域人對佛教文化中“神靈”的崇拜,表現了蘇幕遮樂舞中“驅鬼、除災”的精神實質,其戲劇化的樂舞服飾承載了蘇幕遮樂舞的精神之魂,對唐代以后中原樂舞和戲劇服飾的形成產生了一定的影響。