南戲《張協狀元》的說唱因素及其間離效果

劉小梅

（中國戲曲學院 戲文系，北京 100073）

中國敘事文藝的序列應該是從唐代的俗講正式開始，然后從俗講到說唱，從說唱到南戲。這也是中國俗文學的主要發展序列。如果說諸宮調向元雜劇的轉化更多是藝術形式上的推陳出新，顯然一般的元雜劇在音樂體制上就是一個四宮調，那么南戲似乎更多繼承的是說唱的敘事能力。與元雜劇相比，南戲更具備較為完善的、繁復曲折的敘事能力。許多學者一致認為，正是說唱藝術滋養了南戲的敘事能力。如曾永義先生指出：“‘南戲’可以說是以鄉土歌舞為基礎的小戲再結合說唱文學發展為大戲；‘北劇’可以說是以宮廷俳優歌舞散說為基礎，一轉民間行院人家所形成的小戲再吸收說唱文學發展為大戲。可見兩者想成為‘大戲’的原動力都是說唱文學，因為說唱文學可以提供極為豐富的音樂滋養和戲劇內容，所以只要大型說唱一注入小戲，便很容易發展成為‘大戲’。”[1]但如何一個滋養法，卻是很難具體談出來。

一、現有南戲劇目中的說唱痕跡

在現存的18個完整的南戲劇本中，有4個可以確定與說唱藝術有著頗為密切的淵源，甚至留有明顯的說唱藝術的痕跡。《張協狀元》的出現，就是從敘事體的說唱向代言體的南戲比較自然地進行轉化的例子；因為處于轉化的初期，也留下來明顯生硬和不成熟的地方。《張協狀元》的結構比較龐雜，舞臺處理上也有很多蕪雜的東西，不但有非常明顯的諸宮調痕跡，而且宋雜劇插科打諢的痕跡尤其顯著。

南戲《張協狀元》本來就是九山書會從諸宮調《狀元張葉傳》改編過來的，它甚至還專門在“副末開場”中演唱了諸宮調《狀元張葉傳》開頭一段：

（末再白）【滿庭芳】暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。

教坊格范，緋綠可仝聲。酬酢詞源諢砌，聽談論四座皆驚。渾不比，乍生后學，謾自逞虛名。《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因。廝羅響，賢門雅靜，仔細說教聽。（唱）

【鳳時春】張葉詩書遍歷，困故鄉功名未遂。欲占春闈登科舉，暫別爹娘，獨自離鄉里。（白）看的，世上萬般俱下品，思量惟有讀書高。若論張葉，家住四川成都府，兀誰不識此人。真個此人朝經暮史，晝覽夜習，口不絕吟，手不停披。正是：煉藥爐中無宿火，讀書窗下有殘燈。忽一日，堂前啟覆爹媽：“今年大比之年，你兒欲待上朝應舉。覓些盤費之資，前路支用”。爹娘不聽這句話，萬事俱休；才聽此一句話，托地兩行淚下。孩兒道：“十載學成文武藝，今年貨與帝王家。欲改換門閭，報答雙親，何須下淚！”（唱）

【小重山】“前時一夢斷人腸，教我暗思量：平日不曾為宦旅，憂患怎生當？”

（白）孩兒覆爹媽：“自古道：一更思，二更想，三更是夢。大凡情性不拘，夢幻非實；大抵死生由命，富貴在天；何苦憂慮！”爹娘見兒苦苦要去，不免與他數兩金銀，以作盤費。再三叮囑孩兒道：“未晚先投宿，雞鳴始過關。逢橋須下馬，有渡莫爭先。”孩兒領爹娘慈旨，目即離去。（唱）

【浪淘沙】迤邐離鄉關。回首望家，白云直下把淚偷彈。極目荒郊無旅店，只聽得流水潺潺。

（白）話休絮煩。那一日正行之次，自覺心兒裹悶。在家春不知耕，秋不知收，真個嬌妳妳也。每日詩書為伴侶，筆硯作生涯。在路平地尚可，那堪頓著一座高山，名做五磯山。怎見得山高？巍巍侵碧漢，望望入青天。鴻鵠飛不過，猿穴怕扳緣。稜稜層層，奈休行鳥道。齁齁，為藤柱須尖。人皆平地上，我獨出云顛。雖然未赴瑤池宴，也教人道散神仙。野猿啼子遠聞得咽咽嗚嗚。落葉辭柯，近睹得撲撲簌簌。前無旅店，后無人家。（唱）

【犯思園】刮地朔風柳絮飄，山高無旅店，景蕭條。彎跧何處過今宵？思量只恁地，路迢遙。

（白）道猶未了，只見怪風淅淅，蘆葉飄飄；野鳥驚呼，山猿爭叫。只見一個猛獸，金睛閃閃，尤如兩顆銅鈴；錦體斑斕，好若半團霞綺。一副牙如排利刃，十雙爪密布鋼鉤。跳出林浪之中，直奔草徑之上。唬得張葉三魂不附體，七魄漸離身，仆然倒地。霎時間只聽得鞋履響，腳步鳴。張葉抬頭一看，不是猛獸，是個人。如何打扮？虎皮磕腦皮袍，兩眼光輝志氣豪。“使留下來金珠饒你命，你還不肯不相饒。”（末介）（唱）

【繞池游】張葉拜啟：“念是讀書輩，往長安擬欲應舉。些少裹足，路途里欲得支費，望周全不須劫去。”

（白）強人不管他說。怒從心上起，惡向膽邊生。左手捽住張葉頭稍，右手扯住一把光霍霍冷搜搜鼠尾樣刀，番過刀背，去張葉左肋上劈，右肋上打。打得它大痛無聲，奪去查果金珠。那張葉性分如何？慈鴉共喜鵲同枝，吉兇事全然未保。[2]2-4

諸宮調《狀元張葉傳》寫張葉離家趕考，途中遇盜被劫生死未卜。這正是宋元小說、話本中制造懸念的通用手法，可謂故作驚人之筆。可見《狀元張葉傳》應該是當時非常成功、頗具影響的說唱作品，以至于新編的南戲《張協狀元》要借它的形式作為現場開演的片段，而且在內容上也直接搬用了諸宮調所設的懸念。

陸游《小舟游近村舍舟步歸》中寫道：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得？滿村傳唱蔡中郎。”[3]由此可知，在南戲《趙貞女》出現之前，有關趙貞女、蔡二郎的婚變題材已經以說唱的形式在民間廣為流傳。當代學者黃仕忠指出，“今觀《琵琶記》早期版本的對白中，有多處采納七言句式，有些內容與演劇不甚諧合，顯然是采自某一說唱鼓詞”[4]，認為元末時這種蔡伯喈鼓詞仍在傳唱，進而指出正是這一題材的說唱滋養了南戲。

19世紀初在甘肅境內發現的《劉知遠諸宮調》金代刻本的殘卷，其故事情節和南戲《劉知遠》基本無異，只是語言質樸，風格遒勁，完全不同于南戲濃重的文人化氣息。而且，劉知遠發跡變泰題材是取自于北方，亦當為北方人所先行傳唱。綜上種種，諸宮調的《劉知遠》應該早于南戲的《劉知遠》。

一般來說，學界認為南戲《拜月亭記》取材于關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》雜劇。南戲對同題材說唱藝術的繼承，尚無文獻可征。但《拜月亭記》的前十二出，除劇中人物逐一亮相外，主要在于為蔣、王的愛情婚姻故事提供一個戰亂的社會背景；又過于冗長，尤其是對陀滿興福的遭遇鋪排過多，對主要矛盾提示太晚。這應該是該題材最初作為說唱藝術的遺留痕跡，它與關漢卿劇作一貫的情節集中激烈的特點是大相徑庭的。而且，關劇賓白全失，非常有可能的是，當時關漢卿本人根本就沒有為《拜月亭》雜劇寫作賓白，因為金末元初同題材的說唱藝術已經廣為流傳，優人可以即興在舞臺上輕易敷衍創作，而劇作家根本不必費心去寫完整。若非如此，關劇《拜月亭》曲詞全存、賓白全失就不可理解。

而且南戲《拜月亭記》副末開場的第一支【西江月】，在演劇開始之前先發一段獨立于劇情的人生感觸，尤其具有話本藝人聲口：

（副末上）輕薄人情似紙，遷移世事如棋。今來古往有勝悲，何用虛名虛利？遇景且須行樂，當場謾共銜杯。莫教花落子規啼，懊恨春光去矣！[5]

該處以宋詞的形式開頭，而詞的內容與劇中人物、情節根本無關。說唱文藝在開頭往往都有一個固定的程序，胡士瑩指出：“‘小說’話本，通常都以一首詩（詞）或一詩一詞為開頭。”[6]這就是所謂“入話”。《拜月亭記》副末開場的這闋【西江月】，應該就是從“入話”演化而來。

“分角色而歌之”，可能是說唱諸宮調影響南戲的一個較為明確的重要證據。相對于雜劇的“一人主唱”，南戲則諸行角色都可以歌唱，學界普遍認為這是受了諸宮調演唱形式的影響。然而宋以來的諸宮調可能有兩種唱法。一種是“專以一人搊彈并唱念之”，據清代毛奇齡《西河詞話》說：“金章宗朝董解元不知何人，實作《西廂搊彈詞》，則有白有曲，專以一人搊彈，并念唱之。”[7]這種一人唱念的方式，傳到元雜劇便成了由具備較好的歌唱條件的正旦或正末一人包攬全折唱曲。另一種則是“一人援弦，數十人合座，分諸色目而遞歌之”[8]，正是這種“磨唱”的方式，被南戲吸收后便發展成為諸行角色都能歌唱。

南戲的雙線并進或多線結構近似于西方話劇的“史詩型”結構方式。在以莎士比亞為代表的西方“史詩型”戲劇結構中，“這些劇各自都建立在一個總的沖突的基礎之上，只是沒有特別去表現這個沖突本身，而是用大部分場面來分別地表現它所造成的后果以及由之引起的一些分散的沖突。而且，所有這些看似雜多的線索幾乎無例外的都在劇終前聚集在一起，形成大團圓的結局，一切矛盾只是在幾條線的接頭處熔化、平息下來”[9]。這一般是南戲的結構特點，也正是古代話本小說的特點，所謂的“花開幾朵，各表一枝”。

由此推斷，說唱藝術在南戲的形成過程中，無論在敘事容量還是藝術形式上，都曾產生過不容忽視的重要影響。

二、《張協狀元》中的間離效果

與西方古典戲劇以觀眾的沉默和疏離為基本前提恰好相反，中國古典戲曲的舞臺呈現遠遠不限于演繹情節人物，還有許多溢出或附加的成分。這類現場抓哏、觀演一體的即興表演既會打破劇情的邏輯，也會影響戲劇表演的真實感和整體性，其美學體系與西方戲劇的古典主義或者寫實主義大相徑庭，顯然不能以后者的西方體系來衡量前者。早期戲曲的綜合性與混雜性特征，在《張協狀元》中得到了充分的體現。而這種特征，正接近于布萊希特劇作法中的“間離效果”。

20世紀八九十年代，布萊希特主張的“間離效果”戲劇理論對我國的戲劇文學創作、舞臺表演和戲劇批評都產生過全面的影響。所謂“間離效果”，指的是演員在某個短小的片段里，疏離已有戲劇情境和自身所扮角色的一個暫時性的狀態，它往往代表了觀眾視角或者是觀眾視角的一種外化，這是敘事體戲劇的一個顯著特征。當代學者陳世雄指出：

在布萊希特戲劇中，間離是從兩個方面來實現的，一是觀眾與劇情的間離，為此必須采用敘述體的劇作結構，運用電影、幻燈、歌舞、評述等多種高隔斷劇情的手段；二是演員與角色的間離，其目的還是為了達到第一種間離：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情，不應該與劇中人物完全一致，以免使觀眾的感情跟劇中人物的感情一致。”（布萊希特《戲劇小工具篇》）[10]

一切戲劇藝術最重要的本質，是它的假定性。作為所有戲劇藝術的共性，假定性在不同風格、不同體裁、不同流派的戲劇中，具有不同的表現形式。劇作家高行健說：“演員們都是敘述者，他們可以在演戲的當中跳出來，用演員的身份來評說他們所演的戲，這也可以說是布萊希特間離效果法在劇作法上的運用。”[11]

《張協狀元》中存在大量宋雜劇類的插科打諢的痕跡，表明劇情及其人物在當時的舞臺演出中并不是首屈一指的重要，所以該劇要用大量的甚至和劇情幾乎無關的科諢表演來分散觀眾對劇情和人物的關注，以此來逗樂和取悅觀眾。雖然這類科諢的存在延緩了劇情行進的速度和節奏，但在當時的演出乃至中國古代漫長的演劇形態中，顯然這種方式下的逗樂和取悅更重要。正是這種一度被視為劇場亂象的表演傳統，營造出了布萊希特式的間離效果。如《張協狀元》第二出：

（外白）孩兒，康節先生說得好：“斷以決疑不可緩。”當斷不斷，反受其亂。我卻說與你媽媽，教逼邏些行李裹足之資。你交副末底取員夢先生來員這夢看。（生）大人說得極是，這個謂之決疑。（外）孩兒要去莫蹉跎。[2]15

又第五出中：

（外上唱）

【行香子】欲改門閭，須教孩兒，除非是攻著詩書。（凈上接）

門兒咫尺，不出多時。為孩兒，欲出去，淚偷垂。

（凈白）噉，叫副末底過來。（末出）觸來勿與兢，事過心清涼。未做得事，先自“噉”將來，只莫管它便了。

（末背凈立）（凈）噉，莫管它，莫管它，（扯末耳）你說誰？（末）不曾說甚底。（凈有介）（外）媽媽，為何恁地發怒？（末）縣君每常恁地。[2]32-33

在這兩出里，腳色行當被直接點出來，就是專門提醒觀眾不要只看副末所扮演的人物，還要看副末這個腳色在扮演。

早期戲曲中的許多腳色可以在同一出戲中扮演不同的人物角色，如《張協狀元》第十六出：

（丑）我是人，教我做卓子。（凈）我討果子與你吃。（末）我討酒與你吃。（丑）我做。（末）慷慨！（丑）吃酒便討酒來。（末）可知。（丑）吃肉便討肉來。（末）可知。（丑）我才叫你，便是我肚饑。（末）我知了，只管吩咐。你做卓。[2]87

丑角在這里既扮小二又扮桌子，一身二任。演員在出戲與入戲之間頻繁轉換，恰恰是傳統戲曲表演的基本特征。“戲曲表演在腳色行當與人物角色之間的關系上大做文章，甚至不斷地將觀眾的注意力引向演員和他承擔的角色身上。……他不僅一身數任和性別反串，而且把自己的換角和反串變成了戲臺上插科打諢的話題。這無疑是節外生枝，游離人物情節之外，但又正是戲的一部分，甚至由此衍生出新的情節和場景。這也正是出戲和入戲的一種特殊轉換形式”[12]。

又第三十三出，副凈既扮山神又扮亞婆：

（凈白）汝去由閑，我個廟里，誰與我開門閉戶。（末）它不是孫敬。（旦）乍別公公將息！奴家拜辭婆婆已畢。（凈）不須去，我便是亞婆。（末）休說破。（凈）唯，梁圓雖好，非汝久戀之鄉。[2]157

尤其涉及鬼神的情節，往往科諢較多，且自由出入于劇情，確切地說，演員是以自由出入于劇情的方式插科打諢。如第十出：

（丑）朱門兩扇，開了又還扃。（末）門如何便會作聲？（凈白）張丈，你胡亂去供床下睡一宵。（生接唱）謝得尊神！（生白）幸然解得廟門開，痛苦饑寒塞滿懷。今夜閉門屋里坐，應沒禍從天上來。（生下）（丑）你倒無事，我倒禍從天上來。（凈）低聲！門也會說話。（丑）低聲！神也會唱曲。（末）兩個都合著口！（丑）兩個和你，莫是三人？（末）必有我師。（凈）怕貧女歸來，才說話貧女便驚了。若還轉回李大公家，又成利害！都與我閉口深藏舌，安身處處牢。[2]56

值得注意的是，《張協狀元》中有大量的這種類型的科諢表演。第十六出“張協成婚”中這種特征尤為顯著：

（凈白）相干，莫是空口來問我？（末）且聽下文：（唱）靠歇子有個豬頭至。（凈笑指末白）餓老雅喜歡！（唱）斟些酒食須教滿。（末）怕張協貧女討校柸。是它夫妻，是它姻緣，千萬宛轉。（凈）有豬頭，看豬面看狗面。（丑作小二出唱）

【縷縷金】亞爹不曾見，一個大豬頭。移時還祭了，我便搶將走。（末）靠歇兩個成親后，須要吃酒。[2]83

…………

（凈）盞中欠塊肉。（丑）偷吃一半。（末）如何？小二。（丑）神道不吃肥個。（凈唱）肥個我不嫌，精個我最忺。從頭至腳板，件件味都甜。（末）我個神道靈。（凈）可知道靈！（末）廟祝甚年會肥？（凈偷酒肉、有介）[2]84

…………

（凈）土地宜歸后殿。（末）大王回云也。（凈）我去討那夫人。（末）則甚底？（凈）各自排個筵席。（末）又要吃。（凈）三獻，三獻，酒肉不曾見面。（末）只說吃底。[2]85

與《張協狀元》相近的，例如元本《琵琶記》第二十六出“五娘葬公婆”：

（丑唱）（好姐姐）：你每真個見鬼，這松柏孤墳在何處？恰才小鬼是我妝作的。[13]

這種在特定鬼神場景下的科諢方式，很可能是南戲的一個舞臺傳統。其實，這種并不完全符合西方古典戲劇觀念的戲劇存在形態，恰恰體現了早期南戲鮮明的民俗文化形態。《成化本白兔記》第一出曰：“今日戾家子弟，搬演一本傳奇。不插科不打諢，不謂之傳奇。”[14]社火活動追求的是熱鬧好看，從這個角度上講，戲劇舞臺越龐雜越好。

這與南戲產生的經濟環境、文化環境皆相契合。南戲最早產生于民間的社火活動，社火活動一則娛神一則娛民。現在南戲中留存的戲劇場景里，每有神怪場面，往往伴隨大量的插科打諢，游離于人物和情節之外。這很可能有古代鄉村社火娛神活動的遺留，它也奠定了古老的南戲“參與式”觀看的基礎。

三、“間離效果”的道與術

在表演藝術上，布萊希特的“間離效果”要求演員在感情上與角色保持距離。為此，布萊希特提出了演員的雙重形象作為敘述體戲劇表演論的核心，把演員與角色的矛盾表現為一種外部對立的二元狀態，強調演員和角色的距離。而追求間離效果的舞臺演出，其意義在于讓觀眾對所描繪的事件產生一個分析和批判的立場，促使其進行理性思考，達到徹底破壞舞臺生活幻覺的目的，以突出戲劇的假定性。

而中國戲曲的間離效果，不像布萊希特是為了尋求陌生感之后的理智思考和評判，恰恰是為了與劇情拉開距離后，進一步營造觀眾和演員的熟悉感和熱鬧感。演員“可以自由地‘出戲’‘入戲’：既在戲內，進入角色去體察和呈現人物的喜怒哀樂；又可以不在戲內，暫時游離規定的人物角色，以演員的身份直接與觀眾交流”[12]。以《張協狀元》為代表的早期戲曲正是將現代劇場中演員與觀眾的無聲交流轉化為了虛擬的對話。南戲之后，中國戲曲根據舞臺演出節奏的需要，演員靈活地轉換表演和敘述兩種身份，以觀眾喜聞樂見的干預、虛擬、插科打諢、抓哏、內云外答、幫腔等演敘方式，在若進若出間邀請觀眾一同在戲劇情境、審美游戲和現實生活三個領域中自由出入。

事實上，在現代社會文化轉型之前，中國戲曲的這種“觀演一體”的傳統悠久而綿長。《張協狀元》的劇場空間是高度不確定的，“演員是屬于整個劇場的，不只是舞臺的”[15]。顯然，出戲的表演打開了一個額外的與觀眾交流的共享空間。那么不容忽視的一個問題是，在古代戲曲的觀演活動中，為什么會如此依賴這個共享空間呢？換言之，中國戲曲的這種“觀演一體”的傳統之生命力何在？

從藝術思維的層面看，《張協狀元》多次使用一種多層次的敘述與評價方式，往往從一個超越劇情的潛在的敘述角度，來表達劇中一個特定人物的內心感受和評價。這個角度和感受與劇中情境彼此并不相關，便能造成一種距離，這就成為“陌生化”的一種方式。換言之，它采用了一種近似于中國畫所使用的全知視角。中國畫以“三遠”的空間表達方法，突破固定視角的局限，用三種不同的心理視角來營造不同的畫面意境，以更好地表現創作者內心的主觀感受，更好地實現寫意性。“中國戲曲的寫意性和西方戲劇的寫實性是中西戲劇藝術的主要藝術特性，這種特性對中西戲劇在處理戲劇沖突、時間和空間的安排等方面都有深刻的影響。中國戲曲的開放式結構是由中國戲曲的寫意性來決定的，蘊含著比較深厚的文化底蘊，它是中國戲曲作家對民族文化、時代精神、自然物象深刻體察之上的‘天人合一’的至高境界。而西方戲劇的鎖閉式戲劇結構是西方人以‘文學反映自然’的摹仿說為基礎的，是對事物發展的必然性和或然性以及戲劇是一個完整、有一定長度動作的摹仿等思想深刻理解來決定的。中國戲曲對虛實藝術手法的處理，人物形象與角色的類型化、時間的隨意性、表演的程式化和虛擬性都建立在中國戲曲寫意性的基礎之上，它使得中國戲曲在表演中不拘泥具體的、現實的生活場景的束縛，能夠充分傳達劇作家的意圖和思想，這使得許多寫意性的中國戲曲很難用鎖閉式戲劇結構來表現”[16]。

從現實功用的層面看，前期南戲作為鄉村戲劇，同時亦是村落信息的重要傳播媒介和溝通手段。“從社會學和人類學的角度看，參與式觀看是傳統社區尤其是鄉村生活的常見現象，并不限于戲劇表演……這些活動共同起到強化社群內部人際紐帶的作用，即通過參與式和互動式的觀演行為，周期性地展示與重申社區成員所共屬的群體關系”[12]。這種熟悉感正是自說唱藝術以來的中國舞臺藝術的演員和觀眾及時溝通、互通有無、一起審視評價劇情的“同道感”。它將戲劇的假定性形式與逼真于生活的形式進行了奇妙的結合，從而產生了獨特的劇場效果，或者說是溝通效果。

從藝術淵源的層面看，在優戲傳統的“游戲性”之外，中國戲曲的間離效果是由說唱藝術的敘述體特質所生發出來的審美習慣引發的。由于說唱藝術是現場表演的，敘述者與接受者同時在場，這必然使得二者的交流具有一定的平等性、適時性，而敘述者會利用這個“交流場”增強情節的感染力。

南戲最早產生于農閑時節鄉民的業余演出。由此看來，《張協狀元》中紛繁的間離痕跡，演員出戲入戲的頻繁身份轉換，一方面是來自于敘述體的說唱藝術的強大影響；另一方面，應是出于宗族村落社火娛神活動的文化凝聚功能之需。