“點狀時間”作為一種詩歌技巧
——論痖弦詩歌的時間表達與歷史書寫

馬佳慧

引言

1948 年11 月4 日，一個名叫王慶麟的十七歲少年離開家鄉河南，踏上了隨部隊和學校“轉進”的赴臺之路①。5 年后，在遙遠的高雄左營，這個在“政工干部學校”展開學業和士兵實習的少年正式開始寫詩②。此去經年，他早已于1966 年近乎永久地暫停寫詩，卻直至80 年代末期，他的故鄉才得知他作為詩人的名字——痖弦。

痖弦的詩歌創作、傳播與其一生的經歷相似，皆與時空變換、錯位聯系密切，這點體現在以下兩個方面。

就外部時空要素而言，痖弦詩歌創作及其大陸傳播之間相隔的時空距離不容小覷——時間上跨越二十余年，空間上跨越海峽兩岸。痖弦的詩作一側觸及故土鄉情，另一側則連接了臺灣地區的文化與政治，將時空變化壓縮到極小、極明顯之處。

就文本內部而言，痖弦詩歌尤其關注時間的流變方式，迷戀記憶的細枝末節，并且能夠統合“根意識”的主題與“現代意識”的技法，借此操縱和重塑線性時間。這些使時間變形的創作探索，構成了其時間表達和歷史書寫的基礎。

在具體的文本實踐中，“點狀時間”③則可被視為痖弦詩歌時間表達的核心技巧——延展“現在點”中的詩學空間，從而挑戰物理時間之線性流動特質的“強制”力量。通過此詩學技巧，詩歌提純和重構了人類的時間體驗，用集中、鮮活且頗有詩性意味的方式貼近、描摹、細化、重組人類的時間感受。此外，作為一種現代詩的創作技巧，“點狀時間”更試圖以細密的觀察和重復的疊加，去突破文學文本的時間表達困境，此舉亦構成將時間之線性流變擴展為空間之同存性的表達張力。

一、“點狀時間”的創造力：重塑線性時間，貼近人的時間感受

在哲學論域，“點狀時間”一向被視為一種悖論，因為“它所標示出的唯有方生方死的點”④，“現在點”就是對每個“方生方死的點”的命名。癥結在于，因其破碎、斷裂的特質，“點狀時間”被視為與物理時間完全不同的“異化”時間。對此，斯蒂格勒也曾將點狀時間與真正的生命體驗對立，他認為，點狀時間是“死亡的時間”——冰冷的更迭與消亡是“現在點”之間唯一的持續存在，只有在回憶、傳統和歷史之中，才能發現真正的生命體驗⑤。

一旦回到文學論域，我們則會發現，與物理時間不同，文學時間實則是重現、提煉、表現人的時間體驗和感受的一種結果。同時，文學是人類生命體驗的藝術載體，因此，它關注的正是種種“異化”的時間形態。正是因為人類的時間體驗往往是時間的“異化”形態，才造成文學創作始終需要面對一個時間表達困境，其產生原因與寫作及閱讀的方式息息相關。

首先，寫作必然是從一個字到另一個字，從一句話到另一句話的順延；其次，閱讀與寫作一樣，即便是毫無章法地跳躍式閱讀，仍舊無法跳脫和逃離某種先后順序和線性過程。由此可見，依次順延的語言表達實則是展開寫作和閱讀難以撼動的基礎。文學創作與接受的這一特點，一方面契合時間的線性流動特質，另一方面卻違背了人類參與其中時，時間在感受中表現出的同存、變速、跳躍特質。簡單而言，人類的體驗和感受扭曲、切割、重造了時間的呈現方式——近似于空間表達的重疊和共時，人類的時間感受超越時間流變所具備的二維且單一的線性流動模式，呈現出更為模糊、復雜、多元、發散的面貌，而文學創作與接受卻在客觀上必須遵從物理時間的線性流動，這便催生了文學創作的時間表達困境。

在此背景下，涉及時間意識，或深入時間詩學層面，痖弦詩歌的時間表達體現了文學藝術文本“否定”線性物理時間的必要及其實踐。此處的“否定”并不能夠簡單等同于直接拒斥，而是指詩歌使用點狀排序的時間及重復的語言節奏，重塑線性物理時間，從而尋求突破文學的時間表達困境的方法。

《如歌的行板》（1964 年4 月）就是這樣一首采取“點狀時間”的組織與并列方式凝聚人類的時間感受的范本。在這首詩中，詩人使用數個重復的“現在點”，沖擊并重組線性時間，以此重塑文本的時間表達。具體而言，這首詩的重復節奏和固定句式，塑造了由一個個“現在點”組成的“點狀時間”序列，并以每個“現在點”為控制變量，描摹時間感受——線性時間的綿延狀態，化為無數個“現在點”之間的斷裂關系。

收束詩句的“之必要”句尾，在整首詩中占比驚人，除了全詩結尾四個詩行之外，剩余部分都由“之必要”為單句進行結尾：

溫柔之必要

肯定之必要

一點點酒和木樨花之必要

正正經經看一名女子走過之必要

君非海明威此一起碼認識之必要

歐戰，雨，加農炮，天氣與紅十字會之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉玻璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要。

穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要

姑母繼承遺產之必要

陽臺、海、微笑之必要

懶洋洋之必要⑥

（加粗部分為筆者所加）

“之必要”句尾組成的單句及詩行，對場景關系的割裂作用具體且明顯，無論是“溫柔”還是“肯定”，是“散步”還是“遛狗”，都通過重復的“之必要”構成穩定的重復關系。詩句間重復的節奏，凸顯了每個句子或詩行之間的微弱關聯，形成場景和動作間的割裂狀態——數個以“之必要”作為結尾的詩行和單句，切斷每個詩行之間場景關系的連貫性。

在《如歌的行板》中，不僅每個詩節經營著屬于彼此的場景，每個句尾格式一致的詩行也經營著各自的場景。格式和節奏的鮮明存在，使場景間的關系顯得更為微弱，因此，與其說它們是線性時間流暢組織的一部分，不如說是各自獨立的一個個“現在點”。

同時，這些“現在點”之間的斷裂和無序，直接導致詩中每個獨立的時空場域彼此并行，乃至重疊。在詩句的流動和接續中，場景與場景間的時間關系模糊而混雜，也正是由此開始，每個場景都匯入時間分野失去蹤影的個人體驗。當一切的混雜、失序和隱形走向最后一個詩節時，驅使線性時間無限重復的“點狀時間”，又復被規整到新的流動場域之中：

而既被目為一條河總得繼續流下去/世界老這樣總這樣：——觀音在遠遠的山上，罌粟在罌粟的田里⑦

這是否意味著世界總是居于線性時間的流動之下？是否意味著時間總是被視為某種抽象的河流，有其起始，也必然有其終無？如此一來，驅使線性時間無限重復的點狀時間仿佛未曾動搖世界及時間的流動。然而，當我們回頭重審該詩的主體部分，便可以發現實則不然，在整首詩中，每個人，乃至每個“現在點”，都融匯于“點狀時間”在消亡前帶來的模糊和混雜——即便一切不曾改變，在時間分野失去蹤影的時候，無論是“歐戰、雨、加農炮”，還是“天氣與紅十字會”，無論是“散步”、“遛狗”，還是“姑母遺產繼承”，這些群體的、個人的歷史和記憶，都一同凝結進數個重復、重疊且具象的私人體驗之中。如此一來，即便驅使線性時間無限重復的點狀時間確乎未曾動搖時間之流動，這首詩對“現在點”的重復疊加、循環不息也將人對時間之變形的體驗深深地留存。

在《如歌的行板》之前，痖弦已有鋪墊性的創作，例如《乞丐》（1957 年12 月12 日），這首尾詩節重復提及“春天來了以后將怎樣”，這個對將要到來的季節的疑慮，源自乞丐的人生經驗。乞丐反復詢問“春天來了以后/以后將怎樣”，因為：

而主要的是

一個子兒也沒有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒的城堞中的那些

那些殺戮的欲望⑧

那些晾著襪子的偃月刀，那些小調、破碎的回憶、磨穿的芒鞋、殺戮的欲望等等，一同將此刻拉入乞丐具體、細碎、無解的生活之中。同時，除去詩的第一節中的那句“雪將怎樣”詢問外，其后的詩節中，春天之前必經的冬天似乎被刻意忽略和刪除了。在詩中，連續流動的時序被截斷，一種不知能否活過冬天的無望填滿了空缺的部分，因此，全詩的收束才會無奈又冷淡，似乎與自身的生活毫無關聯——“開花以后又怎樣”⑨。

由此亦可見，從《乞丐》到《如歌的行板》期間，痖弦詩中的“點狀時間”，主要的表現形式是較為直接的句型重復。然而，到了《修女》（1960 年8 月26 日），私人體驗開始主導時序的反復跳躍。痖弦曾經表示這首詩里的修女是凡心未盡的修女，她的凡心集中體現在感受上——她“總覺有些什么”，在此刻（“總覺有什么正在遠遠地喊她”、“這是下午，她坐著”），在過去（“當撥盡一串念珠之后”、“一本書上曾經這樣寫過的吧”），在未來（“今夜或將有風”）⑩……這些時間背景并未基于各自的先后關系線性展開，而是圍繞修女的感受與回想跳躍出現。

因此，痖弦詩歌的種種創作實踐表明，在更迭和消亡之外，“點狀時間”除了是一種由“現在點”組成的時間序列之外，也是現代詩的一種貼近乃至重塑人類時間體驗的表達方法。正如“白駒過隙”或“度日如年”對時間與時間體驗之不同的呈現那樣，變形的時間表達具有凝練人類時間感受的能力。在詩歌中，“點狀時間”聚焦人的體驗、感受以及同存的無數瞬間，正是由此，時間體驗的瑣碎、細密、模糊、跳躍，以及創造特性，才得到了發展和矚目。僅就痖弦的詩歌創作而言，一種名為“點狀時間”的表達技法，正無限趨近、凝練，乃至創造人類的時間體驗。

二、“點狀時間”的內部空間：在“現在點”的重復中綿延

一種名為“點狀時間”的詩學技巧，使詩歌極大地突顯私人體驗的參與，構成豐富的重復節奏和場景關系，借此展現、凝練、詩化人類的時間體驗與感受。但即便如此，“點狀時間”仍有缺陷，那就是它的消散性——每個“現在點”之間的關系是斷裂的，它們各自獨立、彼此分開。這意味著，“現在點”難以保持連貫，難以擴大影響。不過，也正是這樣的斷裂關系，使“現在點”各自具備相對獨立的內部空間，這表明“現在點”雖然是“點狀時間”的組成部分，卻仍具備自身空間的獨立性，以及相對靈活、分散的空間關系。舉例而言，每個“現在點”與“點狀時間”之間，不是珍珠與項鏈之間的關系，而是在近似“大珠小珠落玉盤”的空間中，珍珠與盤子中的珍珠群之間的關系。

在痖弦詩歌中，每個“現在點”都具有一定體量的內部空間，在其間，語義、意象，乃至場景、氛圍、溫度等各居一隅，構成短暫而穩定的內在聯系。每一個“現在點”的內部，皆有各自獨立的內部邏輯。同時，在一首詩中，它們又共同構成相對松散的外在聯系。由此，詩歌得以表達經由人類體驗而產生的同存性時間。有鑒于此，我們應當關注每個“現在點”內部綿延的空間，嘗試以此彌補“點狀時間”的消散性缺陷。

首先，“現在點”之間松散的時序關系，允許詩歌的“點狀時間”排列規則，轉化為一個或多個“現在點”的自我重復。如此一來，這個“現在點”的內部空間便在一次次的重復中擴展、延續自身。余光中曾指出痖弦詩歌的特點之一是“善用重疊的句法”[11]，推及時間表達而言，重疊的句法也是痖弦詩歌打破線性時間，將時間表達擴展為近似空間之同存狀態的方式。

以《斑鳩》（1957 年1 月12 日）為例，這首詩自身即為一個不斷自我延展的“現在點”——重復的句法構成重疊的場景、內容和節奏，由此，“現在點”的內部空間逐漸擴展。與《乞丐》和《如歌的行板》不同的是，這首詩的“現在點”并不是擁有固定句式的某個詩句，而是每個含有“斑鳩在遠方唱著”的詩節：

女孩子們滾著銅環

斑鳩在遠方唱著

斑鳩在遠方唱著

我的夢坐在樺樹上

斑鳩在遠方唱著

訥伐爾的龍蝦擋住了我的去路

為一條金發女的藍腰帶

壞胖氣的拜倫和我決斗

斑鳩在遠方唱著

鄧南遮在嗅一朵枯薔薇

樓船駛近莎孚墜海的地方

而我是一個背上帶鞭痕的搖槳奴

斑鳩在遠方唱著

夢從樺樹上跌下來

太陽也在滾著銅環

斑鳩在遠方唱著[12]

（加粗部分為筆者所加）

若我們將“斑鳩在遠方唱著”視為“現在點”的定位句，可以發現，這首詩的六個場景在同一個此刻之上——整首詩的時間長度是一瞬間。因此，就內容表達而言，高度凝練的“現在點”以重復帶來更為廣闊的內部空間，供其延展自身。借用德勒茲所言“記憶以想象力的質的印象為出發點，將諸特殊實例重新構成為一個個分離之物，并將它們存儲在了專屬于它的‘時間之空間’（espace de temps）中。這樣一來，過去不再是持留（rétention）的直接的過去，而是表象[再現]的反思的過去，是被反思與再造的特殊性。[13]”詩作中高度凝練的“現在點”亦正是從想象力的質的印象出發，將一旦開始便有可能走向無限的重復，引導至可持續擴大的內部空間中，亦即是“時間的空間”中。由此，六個場景組成的一瞬具備了實現的可能，一瞬可以無限分解、重構成諸多“分離之物”，它們各自存在于專屬的內部空間之中。一瞬不再只是漫長時間河流的極小組成部分，而是具備了可以無限折疊、重構、再造的質素。

《死亡航行》（1957 年8 月15 日）即是如此，“鐘響著”定位了模糊和混雜的一瞬間，乘客們的恐懼和祈禱、海上巨大的風浪、晃動的桅桿、抖動的風信雞、散落的橋牌等等，場景在同一個此刻存在，沖破閱讀順序，營造重疊的視覺效果：

燈號說著不吉利的壞話

鐘響著

乘客們萎縮的靈魂

瘦小的苔蘚般的

膽怯地寄生在

老舊的海圖上、探海錘上

以及船長的圓規上

鐘響著

桅桿晃動

那銹了的風信雞

啄食著星的殘粒

……[14]

（加粗部分為筆者所加）

“鐘響著”的此刻內含多樣感受和復雜細節，在已被延展的“現在點”之中，構成一種形似悖論的漫長瞬間。這樣一來，即便閱讀的過程需要遵循文字表達的先后順序、詩行的前后排列，閱讀感受卻通過“現在點”的重疊，并列、延展“現在點”中不同的場景，進入同一處“時間之空間”領域。

其次，“現在點”之間斷裂的時序關系，促使它們轉而與空間建立頗為緊密的聯系：數個“現在點”之間的排列可以是珍珠項鏈式的，更可以是“大珠小珠落玉盤”式的——散落的“現在點”間幾乎沒有固定的順序關系，卻具有所處位置上的相對空間關系。例如，《劇場，再會》（1956 年9月）就以完整的結構和亂序的“現在點”，呈現了數個超越瞬間的表達空間：在這首詩的第一個和第三個詩節中，每一詩行都采用同樣的句式“從……里走出來”，重復了十一次：

從一疊疊的風景片里走出來，

從古舊的中國銅鑼里走出來，

從薔薇色大幕的絲絨里走出來，

從儲藏著星星、月亮、太陽和閃電的燈光箱里走出來

從油彩盒里，口紅蓋里，眉筆帽里走出來；

從劇場里走出來。

說：劇場，劇場！再會，再會！

從線裝的元曲里走出來，

從洋裝的莎氏樂府里走出來，

從殘缺不全的亞格曼濃王、蛙、梅農世家、拉娜里走出來，

從希臘的葡萄季，羅馬的狂歡節里走出來；

從劇場里走出來。

說：劇場，劇場！再會，再會！

……

再會，劇場！

劇場，再會！[15]

（加粗部分為筆者所加）

在第一個詩節中，每個詩行都各自帶著屬于劇場的物件意象，例如風景片、中國銅鑼、絲絨大幕、燈光箱等，這些物件既指明詩歌所描述的對象——劇場，又以一模一樣的句式，展現物件們同時存在于劇場這一空間的景象。其間，第二個和第四個詩節選擇了同樣的表達“從劇場里走出來。/ 說：劇場，劇場！再會，再會！”將與劇場告別的時刻擴大，于告別的瞬間中凝結。劇場的存在集合在過去的“現在點”之中，但抒情主體仍舊可以從這些已消亡的“現在點”中走出來。由此可見，“點狀時間”的詩學技巧保障文本的時間表達超越重疊與循環，走向內蘊豐富的深度表達，就此而言，“現在點”的內部空間起到了不可忽略的作用。由此可見，文本借助“點狀時間”這個詩學技巧，已然找到破解、沖擊，乃至顛覆文學之時間表達困境的方法。同時，即便單一的“現在點”是易逝的，群體的“現在點”之間的外在聯系又相對松散，只要在詩歌中，“現在點”之間構成再現關系上的重復和重疊，那么，其內部空間便可在一定程度上對抗“點狀時間”的消散性缺陷。

總結而言，從痖弦詩歌的時間表達出發，我們可以發現，“點狀時間”實則包含著突破性的創作價值——它為文本帶去了超越、突破線性物理時間的契機，也帶去了破解、沖擊，乃至顛覆文學之時間表達困境的方法。拓展而言，詩歌中一個或多個“現在點”的自我重復，擴展并延伸了其自身的內部空間，因此，哪怕是一個短暫的瞬間，也可以在自身的無限分解和重構中折疊、再造，也正是由此，瞬間得以超越其在線性物理時間形態中的短暫易逝，獲得更多細節、場景，乃至抒情能量。

三、時間的點狀序列對詩歌歷史書寫的影響

如果僅僅關注詩歌技術層面的時間表達方法，將重心放在點狀時間的詩學技巧之上，而回避論及文本的文化和歷史價值，詩歌技巧探索的意義和價值便缺少外部支撐。因此，我們需要透過痖弦詩歌的技術表征，進入歷史書寫層面，判讀痖弦詩歌操縱線性時間的方法對其歷史書寫造成了何種影響。

首先，詩歌創作的“點狀時間”在彰顯時間之私人體驗的基礎作用之外，也觸及了詩歌歷史書寫的內面。葉維廉曾指出，痖弦的詩歌是遠離故土后的精神返鄉，原因在于其詩歌大多以“塑像”為主軸，結合民謠節奏和模擬故事線的方法，具有鮮明的民族風格。他提到：“痖弦的大部分詩都可以視作記憶的重新拼合”，“是現代中國社會的、民族的——亦即是近代中國史以來文化的負擔。[16]”在海內外擁有很高知名度的作品如《上校》《深淵》《鹽》等當屬代表。這類作品基于細密而瑣碎的私人體驗，描摹了歷史的內面。與具有民族意識和經驗的“文化中國”[17]的（大）歷史書寫不甚相同，繼承了相同文化傳統和審美傾向的私人體驗主導著對歷史內面的書寫。

乍看之下，私人體驗是在論及痖弦詩歌創作之時，常常提及的“文化記憶”與“文化中國”之外的視點。但其實，私人體驗與文化記憶原本就不是互不相容的對立概念。相反，若是沒有關照私人體驗，僅僅聚焦集體的文化記憶，歷史書寫便有滑向大而無當的空洞概念的危險。痖弦詩歌的時間表達，展現出其歷史書寫對私人體驗的關注：由寫作者出發，推及詩中的每一個抒情自我——乞丐、修女、上校、妓女、昆伶、二嬤嬤，甚至陀思妥耶夫斯基。可以看到，私人體驗實為歷史書寫的基礎，詩歌借助人的媒介作用，聯通時間與歷史、文化，由此，所有語素、意象、聲音、節奏，皆獲得敞開的闡釋空間和解讀角度。在此意義上，《深淵》（1959 年5 月）因其較大的體量，而更為細致地顯示出痖弦詩歌由具體的私人生活體驗展現時代之特質的過程。

與前文提到的《如歌的行板》《乞丐》等詩作不甚相同，《深淵》不僅體量較大，而且含有更鮮明的政治意味，它將一個荒謬的時代作為全詩的核心對象，在白色恐怖時期，對其發出質疑之聲。這首詩的第五、六個詩節便選擇在前三個詩節對“貓臉的歲月”、“打著旗語的歲月”所隱喻的白色恐怖時代之后，不再留戀對歷史宏大面向的書寫，而是轉向“小”處，從私人的體驗出發，接續起個體在這個荒謬時代的感受。在此，“我們活著”是“現在點”的參照系：

而我們為去年的燈蛾立碑。我們活著。

我們用鐵絲網煮熟麥子。我們活著。

穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，

穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂，

哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，

厚著臉皮占地球的一部分。

沒有什么現在正在死去，

今天的云抄襲昨天的云。

在三月我聽到櫻桃的吆喝。

很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，

旗袍叉從某種小腿間擺蕩；且渴望人去讀她，

去進入她體內工作。而除了死與這個，

沒有什么是一定的。生存是風，生存是打谷場的聲音，

生存是，向她們——愛被人膈肢的——

倒出整個夏季的欲望。[18]

（加粗部分為筆者所加）

這首詩的開頭幾個詩節著重表達，在這個荒謬的時代活著，沒有什么是新鮮的，就連今天的云都只是抄襲昨天的云；沒有什么是永恒的，那些瞬間而又渺小的事物都被我們紀念，去年的燈蛾也得到來自我們的碑文；沒有什么是有意義的，我們在這里活著，就是“厚著臉皮占地球的一部分”。在第五個詩節中，“我們活著”在各自不同的“現在點”內部反復重申：在這個荒謬的時代中生存，即為一種淺顯的重復，一種機械復制的重復，一種并無遠大理想的重復……

此后，第六個詩節便開始進入更為細碎的私人體驗，接續前一個詩節中“我們活著”凝結的沮喪、失望和自我剖析。此詩節即為“我們活著”這個重復的“現在點”擴大的內部空間，在這里，一個妓女的生活在影射一整個時代之前，首先是切實的日常生活。她分明正在腐敗凋零中，卻仍舊希望有人能夠“讀她”，能夠“進入她體內工作”。因為對她而言，生存就是有人向妓女們“倒出整個夏季的欲望”。由此可見，該詩節真正的重心在于聚焦實存的娼妓生活體驗，因為，與時代的滾滾巨輪相比，與每一個可堪詳述的絕望時刻相比，一個娼妓為求生存的自我“販賣”更為切實而又具體——面對荒謬的時代，“厚著臉皮占地球的一部分”且面目模糊的我們是受體，而在一個荒謬的時代生存下去，等待別人在她體內“工作”的妓女則是更為具體的受體。當視線落在更為具象、清晰、明確的個體身上，對“宏大”時代的討論才終于揭開了那“渺小”的內面。由細碎的個體經驗出發，痖弦的詩歌此舉意在提示我們：在歷史的語境中，所謂“宏大”與“渺小”，竟是如此貼近的一體兩面。

需要明確的是，歷史書寫的內面既包含前文所述的詩之超越性，亦體現出詩的某種局限性。在所有的文學體裁中，詩歌的篇幅最為有限，短詩不過數十字，長詩也難及萬字。這在某種程度上意味著，詩歌這一體裁在歷史書寫方面與傳統的正史敘事關聯較弱。受此特質影響，詩歌往往更傾向于塑造一個源于人類體驗的文化空間，一個弱化、打破時間線性流動的文化空間——在無數凝結的“現在點”中，展開其內部的表達空間。但是，由于“點狀時間”只能借由“現在點”承載時間的變形，乃至人以知、情、意的介入對抗物理時間的線性影響，故而詩歌中時間的流變、跳躍、凝滯，甚至消散，都只能更加趨近私人體驗，而與物理時間的規則幾乎完全相悖。就這一點而言，痖弦詩歌中“點狀時間”對私人體驗的專注，似乎也可以被視為一種揚長避短的選擇。

最后，由歷史書寫內面的詩性表達出發，再來看歷史——由連貫而持續流動的物理時間所貫穿的歷史，我們可以看到，在歷史的形成中，人起到極為關鍵的作用。在歷史與時間的關系方面，居伊·德波曾指出，“歷史總是存在著，但不都是以其歷史形式而存在。人類的時間化，正如它通過社會中介所進行的那樣，與時間的人類化相等。時間的無意識運動在歷史意識中表現出來，而且變成真實的存在。”[19]居伊·德波此言意在指出，人類在時間和歷史兩者間的媒介作用。就此而言，我們從德里達那里也了解到，正是由于技術染指了記憶，記憶才被歷史化，記憶才分裂成不同的時代。而技術作為人類的一個根本維度，亦可視作人的一部分，因而，人類的參與不僅僅是媒介，實則更是時間發展為歷史的核心環節。基于此，人類的私人體驗就更不是歷史書寫的對立面，而是歷史書寫的重要對象，因為，私人體驗集中了人類在感受、經驗物理時間中參與歷史的無數過程，而正是人類的時間化使時間的無意識流動變為真正存在的歷史。

眾所周知，歷史承載著群體的傷痛與榮耀，大河小說的傳統深刻地體現了這一特點。然而，痖弦詩歌卻以對歷史內面的描摹，證明在線性敘事之外，每一個片段的、彼此割裂的“現在點”之下，仍有誕生歷史書寫的空間。這個“現在點”中的歷史空間無限貼近個人，從屬于個人的歷史出發，觸及歷史書寫的細微之處。《鹽》（1958 年1 月14 日）就從二嬤嬤對鹽的渴望、二嬤嬤幾次呼喊“鹽啊，鹽啊，鹽啊”，以及二嬤嬤最終的死亡，聚焦一個人為求生存的苦難經歷。這首詩沒有試圖把具體的歷史事件拉入文本中，它更傾向于從片斷的私人體驗反觀歷史。同時，《鹽》還利用陀思妥耶夫斯基這個實存的人物形象，召喚出二嬤嬤及與她經歷相似的人們的實存。

基于“現在點”之間的斷裂關系，其間的對比極為突出——三個不同時期之中呼喊著“鹽啊”的二嬤嬤都是二嬤嬤，她的訴求都是一樣的，但狀態卻大為不同。這首詩的核心，是一致的訴求和差異的狀態，是二嬤嬤無法抗拒的悲慘命運，這個命運狀似與國家無關，與革命無關，與善于描寫苦難的陀思妥耶夫斯基也無關，二嬤嬤就是一個在歷史變革中悄無聲息消失的實存個體。當這個個體與所處的歷史時空并置，反諷的意味就突顯出來了——事實上無關，但內在邏輯上卻有關，面對饑餓、死亡，誰也不比誰更渺小，誰也不比誰更偉大。

歷史事件的入場是不可避免的，它是背景，是隱喻，或者也許僅僅隱含在某個時間意象之中。這同樣意味著，它可以隱形，但它無法不存在。因此，可以說，詩歌的私人體驗從來都是歷史書寫鮮活生動的表達，而不僅僅是呈現某種私人的感受而已。

四、結語

當我們談論時間和歷史時，我們在很大程度上談論的其實是人與時間的關系。在這個關系中，人具有關鍵的媒介作用——人的一側是時間，另一側是歷史。如何呈現文本的時間表達，在于人如何以記憶與書寫承載時間之流變，更在于人如何以知、情、意的介入，展現和對抗時間之流變的影響。在痖弦的詩歌創作中，廣泛采用了“點狀時間”的表達技巧，由此出發，當文本面對時間與人之間的關系時，以人的體驗和感受為中心，將時間的連續和流動，化為時間體驗的破碎、同存和內部延展。就現代詩的創作技巧而言，“點狀時間”對文學創作的時間表達困境發起挑戰，并以“現在點”的自我重復作為突破該困境的方法，將依存于私人體驗的歷史書寫凝結，載入詩歌的抒情姿態中。

①②痖弦口述，辛上邪記錄：《痖弦回憶錄》，江蘇鳳凰文藝出版社2019 年版，第73 頁，痖弦詳細描述了他離開故鄉河南的緣由及過程，其中提到“11 月初，突然聽到消息說，城里中央軍要撤退，因為南陽沒有守的價值了。陳老師在全校早晨升旗集合時說：‘我們學校可能要南下，政府、駐軍要轉進’。希望同學們可以跟著部隊一起走，但并不勉強。”；第74 頁，痖弦提到了離開家鄉的確切時間“11 月4 日——我把它定為自己的‘斷腸日’——黃昏的時候，太陽剛剛落，大概六點，我們跟著部隊出發了。”；第131 頁“1935 年3 月15 日，我進入干校業科班學習。三個月軍事訓練后，開始實習士兵生活”；第137 頁“1953 年10 月1 日到1954 年9 月30 日，我參加了‘中華文藝函授學校’詩歌班的學習……也就是從那時起，我正式開始寫詩。”

③此概念參考姜宇輝在《時間為什么不能是點狀的？》（《上海大學學報（社會科學版）》2020 年第4 期）一文中的論述。在哲學領域，“現在點”可被用來概稱點狀時間的每個單一組成部分。概而言之，點狀時間是對“現在點”的非線性無序排列的時間狀態的統稱，由此出發，在一定程度上，“現在點”則可以被視為轉瞬即逝的每個“當下”。

④[13][法]吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，華東師范大學出版社2019 年版，第158 頁，第131 頁。

⑤[法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：愛比米休斯的過失》，孫周興譯，上海三聯書店1996 年版，第35 頁。

⑥⑦⑧⑨⑩[12][14][15][18]痖弦：《痖弦詩抄》，臺北：洪范書店1981 年版，第200 頁，第201 頁，第52 頁，第54 頁，第147-148 頁，第10-11 頁，第73 頁，第270-275 頁，第241 頁。

[11]余光中：《詩話痖弦》，（見陳義芝編選：《臺灣現當代作家研究資料匯編 痖弦篇》），臺北：國立臺灣文學館2013 年版，第121 頁。

[16]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱——論痖弦記憶塑像的藝術》，《詩探索》1994 年第1 期。

[17]此概念源自杜維明的《文化中國》，它的提出是為了表明，不論中國的政權如何變化，不論中國的歷史如何曲折，一種名叫“中國”的文化傳統總是生生不息的。對此，王德威在《文學地理與國族想象：臺灣的魯迅，南洋的張愛玲》一文中將其總結為“這個文化的中國，不是政治的中國，不是主權的中國，甚至不是（大）歷史的中國，成為從海內到海外華人社會的一個最大公約數。”

[19][法]居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2020 年版，第81 頁。