情節與細節

孫方友

英國作家福斯特在《小說面面觀》中說，“故事中小說的基本面，是一切小說不可或缺的最高要素。”他給故事下的定義是：“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述。”“而小說中的故事還應該提升為情節層面。”“情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷了。”他認為“國王死了，不久王后也死去”便是故事，而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節。所以事件中有無因果關系成了有無情節的標志。而小說中的故事一般應有因果鏈關系的情節，所以人們常把它們全稱為故事情節。

就是說，情節是指有意義的一系列行動過程。情節的核心是一個事件推導另一個事件的過程，這樣情節就會豐富多彩，復雜多變。情節還有它一些基本的組成部分，情節有一個始發，也叫開始，順理而推，有展開，有高潮，有結局。這是一個連貫的運動過程。也叫情節的整體性。但是情節的整體性在小說中表述是很復雜的，有的小說從情節開始入手，有的則從高潮寫起，有的從結尾寫起。一個小說要納入情節的哪些部分，這需要看小說文本的主題意圖而定，也就是說，情節不僅要揭示人物的性格，還要表述我們對事物認識的意圖和方法。

情節是作為故事的部分而存在，情節是我們表述故事的一種方法，情節不斷變化，它在發現、反轉、認同，最后或完成或毀滅。情節的一切變化都在不停地改變故事的性質。情節在故事的內部變化，故事外部便顯示新的機能。

平常我們所說的講故事，實際關鍵在組織和設計情節。我們推動情節不斷發展，故事便在進行途中了。所謂的編故事，實際是在講述事件，完成一個個動作過程的表述。編故事僅是一個抽象的說法，具體的只有情節設計，只有在矛盾沖突中安排好事件的連貫性和差異性，使它形成一個統一的整體，所謂具體的編纂，實際是在組織情節，日常說的編故事只是我們看到的一個小說后果。

看一部小說，最主要的是看故事情節。拿金庸的武俠小說來論，就其情節這一門功夫，是可謂爐火純青。他的小說情節講究虛實結合，懸念迭起，旁枝繁而不亂，主干長而不彎。

中國自古有乞丐，乃實，乞丐多了結成團體，也是實。去同修習武功，創打狗棒法，大概是虛；至于一根通體碧綠的打狗棒，更是子虛烏有。然而金庸卻能移花接木，虛實結合，塑造出種種幫派，種種武學，居然各有各的真實歷史淵源作為依托，讓人讀著讀著就身陷其中，信以為真了。武俠小說雖然不同于推理、偵破小說，卻也有著一層深一層，一環扣一環的懸念設置，像《天龍八部》中的聚賢莊救走喬峰的黑衣人，之后一直使喬峰背黑鍋的“大惡人”，以及那神秘莫測帶頭大哥，這些大的懸念設置一方面推動著情節在黑暗中緩緩發展，一方面又吊足讀者胃口，扣人心弦。

武俠小說的主線一般只有一條，而且是長長的一條，貫穿始終，時隱時現與復雜繁多的支線情節中，若不認真讀，認真思考，還真讓人覺得這部小說就寫到誰誰是主角，如此一來，一部書就成了“群英會”，成了每個俠客的傳記大比拼。然而細細體味，便會發現這眾多人和他們的故事就好比用一塊塊磚頭壘起來的墻，一排一排，整整齊齊，一層層向延伸，看似離主題越來越遠，實際早已將主干圈圈包圍，時時刻刻為主題服務。這是很值得我們借鑒的。

在故事里我曾經說過，現代小說可以將故事分裂成多種形態，故事分裂自然就是情節的分解，分解后的小說局部里依然有線索，但均采取隱喻、暗示、象征等手法。故事已不是線形的而是多種可能性的。在一個小說里是多種故事形態并存，有多因一果，有一因多果，或者沒有因果是一種并置。就是說傳統小說中的故事是確定性的，而現代小說是非確定性的。比如美國小說家弗·斯托克頓有一個小說叫《美女，還是老虎》，故事是這樣的：

很久很久以前一個半開化的國王獨斷專行，制定了不少土政策。他建了一個斗獸場。這斗獸場有奇妙的拱頂和各種隱秘的通道。若大臣有罪，國王告示某日斗獸場決定命運。國王在王座上發出號令，他座位下面有個門，罪臣進入斗獸場，場內有兩扇一模一樣的門，受審者可以打開一門決定命運；門里如果是餓虎，他便被撕個粉碎，證明有罪；如果打開另一扇門則出來一個從城市里挑選出來的美女，作為無罪的獎賞。國王有一美麗的女兒，國王侍從中一位最杰出俊美的年輕人與公主相好，被國王發現，為示公正，國王把侍從投入監獄等待斗獸場受審。全國都關注這件事兒，到那一天，許多人來觀看，那年輕人出來后，都夸他英俊，他先向國王鞠躬，但眼睛卻緊緊盯著坐在國王右邊的公主。公主也是有智慧有權力的，她知道了任何人都不知道的這兩扇門的秘密，連國王都不知道，就連管那門插銷的人都不清楚，國王為公平公正做到嚴格保密。

顯然公主是嫉妒憎恨這個門里關著的女人，但又不愿意意中人被老虎吃掉。在場的人都非常焦急地等待結果，年輕侍從知道公主知道這個秘密，他在那里每一刻都用眼神尋求公主的答案。只見公主的右臂從扶欄輕輕抬起來，迅速向右轉動。所有人盯著斗獸場，只有年輕侍從看到了公主的暗示。年輕的侍從毫不猶豫地走向了右邊的那扇門，并打開了它。故事的關鍵是，那扇門出來的是老虎，還是美女呢？

故事后面有幾百字對公主的兩種心理分析，兩種決定都有可能性，但結果只有一種，決定了右邊的門。讀者要回答的那扇門出來的是美女還是老虎，答案在每一個人那里。

這是一個傳統小說，故事完整，各種元素具在，只是沒有結局。后現代小說要比這復雜得多，它可能是幾個故事交錯，并且發展，結局又是無數可能的結果。

我上面講過，編故事要有將情節置于死地而后生的能耐，置于死地很難，而后生更難。怎么死而后生呢？下面再拿我自己的小說《神秘的玉鐲》舉例子。

三姨太的玉鐲丟了。三姨太洗臉時將玉鐲放在一塊青石板上，洗臉后去屋內化妝，出來不見了玉鐲。三姨太的玉鐲是緬甸玉，已戴出了靈氣，涼血，又避蚊子。讓三個丫環找，室內室外似翻了天，驚得家鵝亂飛，也沒找到。三姨太就懷疑是三個丫環偷了。三個丫環是秋紅、秋菊和秋英。三個丫環都說沒偷。老爺從邊回來，聽說出了家賊，很憤怒，使命家丁將三個丫環吊起來審問，問誰偷了玉鐲現在承認說出來不算晚，三個丫環都說沒偷，老爺讓人拷打，仍是沒結果。老爺很生氣，對三個丫環說，不承認可以，我馬上用針在你們臉上刺一條小蛇兒，涂上顏色，讓你們一輩子不好見人。三個丫環喊冤枉。三姨太心軟了，對老爺說，算了算了，把她們三個都趕走算了。

三個丫環當即被解雇。三人走到背處，秋菊說，現在審了審了，打也打了，也被解雇了，說吧，是哪個拿了玉鐲？秋紅和秋英都說沒拿，秋菊見二人說的是真心話，想了想說，八成是三姨太有意誣陷我們，因為咱們都知道她與少爺的事兒。秋紅和秋英也說，那肯定是這個原因。到了土改時，地主都被槍斃了，貧農團為挖浮財，斗爭三姨太，秋菊秋紅秋英都參加了，三個姑娘想起了玉鐲的事兒，痛哭流涕，對三姨太又打又踢又揪頭發，三姨太受不了，當天夜里就上吊自盡了。

故事到此已置于死地，沒人能說清是不是三姨太當初是故意誣陷三個丫環，更說不清玉鐲去了哪里，就包括當事人也不知道，因為三姨太死了，這個謎就像難住了。怎么而后生呢？

貧農團分地主財產的時候，秋紅家分了老地主家的看家鵝，秋紅爹想喂著它看家護院，不想那鵝孝忠地主，老往地主宅院里跑，秋紅爹一氣，將那鵝殺了，讓秋紅煺鵝，當秋紅將鵝朝熱水里一放，準備煺鵝毛時，就聽“當”一聲，一個東西掉到大盆里，秋紅拿起來一看，正是三姨太丟的那只緬甸玉鐲。

原來，那天三姨太將玉鐲放在青石板上去室內化妝，這鵝去“吃”那玉鐲，玉鐲便套進了它的脖子里被羽毛覆蓋。秋紅這才知道冤枉了三姨太，三個人同去了三姨太墳前道歉。

說是置死地而后生，其實這情節早已埋在了文字里。去年我去江西開會，見到陳世旭，就想到了他寫過的一個小小說，《老曹，你好！》這是一個智力故事，也不怎么深刻，但能給我們帶來啟迪。故事很簡單，一男一女談戀愛，男的向女的表忠心，說今后你讓我干啥我干啥，刀山火海都敢上。女的不信，說真的？男的說，你隨時隨地都可能考驗我！

二人進了電影院，他們前排坐個禿頂，女的靈機一動，對男的說，喂，照那禿頂給他一巴掌。男的一怔，覺得這玩笑開過分了。女的說，我就說你說話不算數。男的急了，誰說的？說著直起身子拍了那禿頂一掌。那人受了驚，猛然回頭，看不見滿臉怒氣，但出氣很粗。小伙子很親切地說，老曹你好，你也來看電影了？禿頂沒發作，不高興地說，你認錯人了！小伙子連忙說，對不起，對不起！過了一會兒，女的又對男的說，你能不能再給他一巴掌？男的說，這怎么可以呢，剛才都……女的說，算了算了，我就知道你那點德行！小伙子見女的生氣了，一咬牙，又給了那個禿頂一巴掌。那個人一下躥起來，回轉身，猛撲小伙子。小伙子攔住他，很疑惑地說，你怎么就不是老曹呢？你肯定是我對面辦公的老曹，為什么不承認呢？禿頂說，誰不承認？說著掏出身份證，你仔細看看，我到底是不是你說的那個老曹！小伙子接過身份證，太像了，太像了，真是奇跡！禿頂氣的哼了一聲，再次原諒了小伙子。

電影散場后，觀眾出門，趕巧那禿頂走在了小伙子的前面，女的說，敢不敢再來一巴掌？小伙子說，你這不是惡作劇嗎？剛才他差點打我。女的說，我就試你經不住考驗，怎么樣，算了算了，你先走吧。小伙子一聽這話，急了，追上那禿頂又給了一巴掌，那禿頂剛一扭臉，小伙子忙說，老曹老曹，你原來在這里！剛才在里面沒看清拍了別人兩巴掌！

這個故事很短，但全是絕處逢生。

依照托馬斯·多徹蒂的看法，情節可分三類。一類是“滴管式”，這種情節視時間呈線性運動，視歷史為演進，有頭有身有尾，事件呈歷時性安排。一類是“滴答滴答”式，這種情節視時間呈循環運動，視時間為輪回，因此時間因周而復始而貌似靜態，事件呈共時性安排。還有一類是“答滴”式，這種情節承認時間中的“空隙”，視歷史為斷裂，事件永遠發生在此刻，它沒有尾，只有頭，是種充滿可能性的情節，如美國作家羅伯特·庫弗的《保姆》，還有我刊在2000 年《花城》雜志上的《追憶的綴合》。

多徹蒂認為這三類情節分別對應于現實主義、現代主義和后現代主義小說。

納博科夫說，真正的文學，并不能像某種心臟或頭腦——靈魂謂或許有益的藥劑那樣讓人一口囫圇吞下。文學應該拿來掰碎成一小塊一小塊——然后你才會在手掌間聞到它那可愛的味道，把它放在嘴里津津有味地細細咀嚼——于是，也只有這時，它那稀有的香味才會讓你品嘗到，那碎片會在你的頭腦中重新組合起來，顯露出一個統一體，而這些，需要讀者付出自己的精力。這方面的代表作如福克納的《圣殿》《喧嘩與騷動》，略薩的《綠房子》，福爾斯的《法國中尉的女人》，弗蘭恩的《雙鳥嬉水》。弗蘭恩也說過類似的話：“一頭一尾，這是我不贊同的東西，一本好書，可以有三個完全不同的開頭，它們的相互聯系，唯有作者先知；或者因此緣故，一本好書可以多至百種結尾。”他本人的《雙鳥嬉水》就有四頭三尾。

前些年，我也試著用這種手法寫了一些這樣的作品，如刊1992 年第5 期《花城》的《謊釋》，2011 年第3 期《鐘山》上的短篇《浪漫在瞬間》，1994 年第11 期《飛天》上的《祝福香魂》，2011 年第5 期《紅巖》上的短篇小說《睡貓睜開雙目》，還有我前面說過的《追憶的綴合》。除此以外，我也試著將此手法用在筆記小說中，如我寫的《新娘彩彩》：

陳州大戶人家趙老歲家娶兒媳婦，新娘彩彩剛到，土匪司令于三刀拎著雙槍走進趙府大廳。這于三刀因其母應新娘時被大戶人家霸占過，所以他專搶大戶人家的新娘。于三刀一來，人們都嚇壞了，彩彩卻大方地走過來，抱怨道：干爹，您老咋才來呀？于三刀做夢也未想到新娘子會來這一手，很尷尬，最后順坡下驢說，女兒結婚，為啥不告訴干爹一聲？若不是我親自找上門來，豈不讓江湖中人笑掉大牙？沒說的，干爹我下午就派人送來一百塊大洋！下午，于三刀果然派人送來了一百塊大洋。

幾天后，土匪黑吃黑，于三刀的隊伍就被打得七零八落，他也受了重傷逃進一座莊院，正是趙府。趙老歲很驚慌，要報官司，被彩彩攔住，說這人良知未泯，救人一命，勝造七級浮屠！趙老歲聽聽墻外槍聲稀了，便命人把于三刀抬進一間暗房，并拿出金瘡藥，讓人給于三刀療傷。這陣子，彩彩一天三頓端吃端喝，于三刀哭著說：我一生作惡多端，從不怕邪惡！而你，卻用善良打敗了我！彩彩說：你是我的干爹，女兒侍候您是應該的！于三刀一聽，哭得更痛，說你不知，我那一天用的是緩兵之計，心里想著終歸要搶你的！現在想來，我真不是人！半月過后，于三刀傷愈，對彩彩說：我要走了！彩彩把洗過的衣服疊規整，打了包兒，又放了五十塊大洋，最后才取出那兩把匣槍，還給了于三刀。于三刀望了望那槍說：我本想匿名埋姓，從此不摸槍，怎奈你公爹已把我告官，沒槍我走不出去了！彩彩驚詫地說：那你就拿我當人質，闖出去吧！于三刀感激地望著彩彩說：你如此善良，我認坐大牢也不愿連累你！可對你公爹，我要報復他！

彩彩驚慌地說出話來。于三刀說：你別害怕，我再不會開槍殺人！我只要到大院里喊一聲，說我把我積累多年的藏寶地點告訴了你公爹，官府和黑道上的人物都不會放過他！彩彩懼怕地望著于三刀，哀求說：求求你，別那樣做！那樣會鬧出好多人命的！于三刀望了望彩彩說：你不用害怕！我聽你的！只是為著不再殺人，請你走開，我要自殺！

彩彩一聽，臉色驟變，上前奪過匣槍，憤憤地說：你既然已悟出了做人的道理，就應該活下去！不想于三刀突然笑了，對彩彩說：剛才是我最后一次試你，你公爹根本沒告官！彩彩如夢方醒，你為啥哄我？于三刀說，實不相瞞，我真有一批財寶，試你的目的是想把藏寶地點告訴你，也是作為干爹對干女兒救命之恩的報答！

彩彩變了臉色，說：我救你并不是想得到什么，只是感到你良知未泯，盼你改惡從善，重新做人！你走吧，我再不愿聽你說一句話！說完，扭身走了。于三刀急忙攔住彩彩，擲了匣槍，說：就憑這句話，我于三刀不枉來世一遭！你放心，那批寶藏我餓死也不會自取，因為只有你才配做它們的主人！但我尊重你的選擇，讓它們永眠于地下！完畢，跪下給彩彩磕了三個響頭，起身朝門外走去。從此，于三刀杳無音信。

當然，好小說不但需要好的情節，更需要絕妙的細節。下面，我說細節。

沙汀說，機器好造，零件難找。說的就是細節。構成故事最基本的要素，就是細節，因為故事的根本力量在于提供細節，沒有細節便沒有故事。

陳鴻橋在論述建筑學家密斯·凡德羅時說，細節的準確、生動可以成就一件偉大的作品，細節的疏忽也可以打敗一個宏大的規劃。當今全美國最好的劇院基本上都出自密斯之手，他在設計每個劇院時，都要精確測算每個座位與音響、舞臺之間的距離，以及因為距離差異而導致不同的聽覺、視覺感受。計算出哪些座位可以獲得欣賞歌劇的最佳音響效果，哪些座位最適合欣賞交響樂，不同位置的座位需要做哪些調整方可達到欣賞芭蕾舞的最佳效果。

小說創作又何嘗不是如此呢？小說的故事是生活的比喻，而支撐故事的是細節，如果沒有細節的血肉，故事就只是一副死人的骨架。陳思和在《讀〈啟蒙時代〉》一文中說，“細節與情節有一個重要區別，情節是與每個人物的生命歷程有關，它需要完整的時間流程；而細節不一樣，它可以把人物的生命現象分割成各個側面，更多的是對生命空間的一種展示。”若想讓故事活起來，就必須依靠細節。

細節的作用是要告訴讀者故事是怎樣發生的，這個原因如何導致了那個結果，上一個結果又如何變成下一種結果的原因……細節就是一環扣一環地揭示出連接的因果關系，一級級地引導故事走向高潮……待到細節賦予故事以生活的意義，小說便大功告成。所以沒有作家不知道故事好編，好的細節難尋，獨一無二的細節尤其珍貴。好萊塢有些制片人，每年都要花重金在全世界范圍內搜羅好的細節，有了足夠的精妙的細節，再請槍手根據細節編故事。當年謝晉拍《李雙雙》電影時，有一個問題被難住，就是生產隊的船從外邊回來后，一群男人站在船頭，其中就有孫喜旺，河邊有一堆婦女在洗衣服，其中有李雙雙，謝普要求如何不說話讓觀眾知道孫喜旺和李雙雙是一家子，想許多方法都不理想，正趕李準去劇組探班，一聽說此事，說，這還不好辦？說讓孫喜旺脫下身上的汗衫，扔給李雙雙不就行了！就這么一個細節，省下許多語言，承接了故事順利朝下進展。

細節決定故事的成敗，故事決定一部小說的成敗。既然如此，當代小說里為什么又缺少好故事呢？蔣子龍說，“這跟近幾十年的小說革命有關，認為小說不必有故事，有人物，只要有上好的‘意識’和‘感覺’就足夠了。這其實是一個寫不出好故事的‘上好’借口，自己不行就鄙視它。但是，我強調故事的重要性，并不是忽視當今文學觀念所發生的變化，結構當代故事是不可以脫離當代文學觀念的。”王安憶就很注意這方面的問題，在故事情節的設計上，她不愿意被夸張、奇幻所誘惑。她的許多小說強調情節的每一步都要踏穩，踩到生活的實處；她的情節推進不是大開大合，而是小步慢跑，靠細節取勝。人物的所有言行都有世俗的理由，都有現實生活的依據。即使以重大的人生變故的小說題材，她也要盡量加固每個環節的必然性，使之具有一種強大的情節控制力。這控制力，往往是依靠精確的細節。

笨拙的作家把情節當細節用，不說自己太笨，還說生活待他不薄；聰明的作家把細節當情節用，那么細密，那么婉約，讓人看了只有佩服，所以他才能寫得故事簡單而人物飽滿，所以他才能寫得引人入勝。把細節當作情節用，并能使其飛翔起來，例子很多。

什么樣的小說才算是好小說呢？我認為它至少是具有創意性的，它必須找到了一種旁人沒有發現過，或雖然發現過卻未能剖析深透的內質再加以闡述和描繪的語言長廊。

如果一篇小說是另一個小說家不可能寫出來的，無疑它具有漂亮的創意。但是我這兒指的又非個人風格。風格同樣是可以仿制的，我所指的可能是一種藝術能力，這種能力只屬于藝術家個體，如果這個人死了，那么這種能力就永遠不會再有了。如卡夫卡的小說，看去極為平淡，寫的并非虛無縹緲的事，而是頗為真實的人生，但是讀者總覺得意猶未盡，似乎被籠罩在一種神秘的氣氛中，好像背后另有呼之欲出的東西，需要細細的推考，卻又發現象征里另有象征，譬喻之后又有譬喻，總之推測不到淵底。卡夫卡的小說，不脫離現實，帶領我們進入人生宇宙最奧秘的境界，超出感官的世界，較之心理分析派文學的挖掘更加深入，如《饑餓藝術家》《中國長城》。所有的經典作品都是對我們和這個世界的一種極具價值的開拓和發現，使我們在無限的可能性之中去審視無限的宇宙。如惠特曼、拉伯雷、葉芝、斯特恩、斯摩萊特、喬伊斯、博爾赫斯，福克納、布萊克、麥爾維爾、馬爾克斯等。

當然，在這么多大師的樹蔭下，你還要盡量站住自己的腳跟，保持你自身具有的獨特性，不要讓你所敬佩的大師和文學潮流沖刷你的東西。你若在當今文壇風云多變幻潮流席卷下保持了你自己，那我是勝利。在小說中，你要冷酷地把人物往生存絕境上推，把故事推向悲劇，讓讀者感覺到被毀滅的戰栗和深沉的悲愴。悲劇美往往不是借助于語言技巧，而是在整個故事大動態中誕生的，因而才顯得壯觀博大，觸目驚心。

好小說既要讓細節呈現出某種非理性的飛翔狀態，又要使細節為整個小說提供堅實的說服力。這就需要想象力與說服力的緊密聯運，也就如納博科夫所說的“兼備詩歌的精微和科學的直覺。”微妙是豐富的重要表現，不放過人物內心的每一次細小轉折，敘事才會顯得復雜和豐富。因為復雜的世界，需要一種復雜的形象和復雜的精神來詮釋它，這是小說的基本使命，也是小說所要面對的藝術難度。本雅明說，真正優秀的小說，是在生活的豐富性中，通過表現這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。