從“隱含的讀者”看耽美小說與同志文學

李海平

（隴南師范高等專科學校 文學與傳媒學院，甘肅成縣 742500）

耽美文化自20 世紀90 年代傳入中國內地后，在互聯網的飛速發展中逐漸開拓出自己的傳播渠道和發展空間，形成了特定的物質載體和文化社群，創作主體、審美風格和接受群體都漸趨成熟，已經成為網絡文學中不可或缺的重要類型之一。廣義上來說，耽美小說與同志文學一樣，都是以同性愛情為題材，但這兩種文化的社群組成元素有著根本性的區別。在創作過程中，作者是按照其理想的接受者之預期來進行文本設計和實施的，尤其是網絡耽美小說，更是受到消費文化語境下受眾深度介入的強烈影響。而興起于20 世紀60 年代的接受美學，強調讀者接受活動對于文學文本意義生成的重要作用，重視研究讀者的審美經驗和接受反應，將讀者研究提升到文學研究的中心地位。基于以受眾為中心的共同點，本文將以接受美學的相關理論來對同志文學、耽美小說的受眾群體和文本創作特征進行深入分析，通過這些關照與對比幫助我們更深入地了解耽美文化的審美特質和意義建構，更好地指導文學創作的實踐活動。

一、接受美學與“隱含的讀者”

1967 年，羅伯特·姚斯發表了演說 《研究文學史的意圖是什么？為什么？》（后更名為《文學史作為向文學理論的挑戰》）。在這篇著名的演講中，姚斯將讀者研究提升到文學研究的中心地位：“在作者、作品與讀者的三角關系中，讀者絕不僅僅是被動的部分，或者僅僅作出一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野中。”[1]姚斯創立的這種文學研究的方法論，就是接受美學。作為一種全新的理論探索，接受美學為文學研究提供了重要的方法論和理論依據，在世界范圍內產生了廣泛影響，對當下的文學研究仍具有建設性的指導意義。

沃爾夫岡·伊瑟爾是接受美學的重要理論家之一，在代表作《審美過程研究——閱讀活動：審美響應理論》中，伊瑟爾創造了一個概念來統攝文本與讀者交流活動的全程，這就是——“隱含的讀者”（the implied reader），這個概念揭示了接受者對創作的介入和接受過程的創造性特征。“如果我們試圖理解由文學作品產生的效果和引起的讀者響應，我們就必須在不以任何方式預先確定讀者的特性或者他的歷史情境的條件下，考慮他的存在。……我們可以把他稱為 ‘隱含的讀者’。……不論真正的讀者可能是誰，是什么人，他總是扮演本文向他提供的一種特殊角色，正是這種特殊角色構成了‘隱含的讀者’ 這個概念。關于這個概念，存在兩個基本的、相互聯系的方面：它一方面作為本文結構的讀者角色，另一方面作為一種構造活動的讀者角色。”[2]伊瑟爾認為，讀者并不是在文學閱讀活動開始時才登場，而是從創作活動開始就一直處于在場狀態。顯然，這里的“讀者”并不是“現實的讀者”，它指的就是“隱含的讀者”。“現實的讀者”是從事閱讀接受活動的具體、真實的讀者，而“隱含的讀者”是作者設定的能夠將文本得以具體化的預期讀者，它是抽象的、理想化的，只存在于文本結構中。霍拉勃認為“稱其為 ‘讀者’ 如果不是錯誤，也毫無意義”，它更像“一種‘超驗范型’，也可以叫做 ‘現象學的讀者’，體現著所有那些文學作品實現自己的作用所必不可少的條件。”[3]創作活動開始時，當作者自覺或不自覺地設定好接受者的“超驗范型”后，會直接影響到作品的材料選取、敘述方式、審美風格、思想內涵等構成。當文學接受活動發生之后，也就意味著“隱含的讀者”開始向“現實的讀者”進行轉化，二者之間可能會重疊也可能矛盾、分離。一般來說，那些與“隱含的讀者”相近的讀者，往往最能還原作者的創作意圖與文本的思想內涵，最容易與文本之間形成對話和交流。

二、同志文學：“隱含讀者”設定下的現實主義與多重意蘊

同志文學即“同性戀文學”，指的是以同性戀為主題，表達同性戀群體在社會背景下對自我認知的探求及生活境遇的文學作品。根據接受美學的理論，作者以“隱含的讀者”作為潛在的受眾進行文學創作，最先被同志文學納入“隱含讀者”的必然是同性戀群體。臺灣同志文學的先行者白先勇曾說，《孽子》這部小說是“寫給那一群，在最深最深的黑夜里，猶自彷徨街頭，無所依歸的孩子們”的。[4]對于與作品中角色性取向趨同的讀者來說，他們擁有相同或相似的情感體驗和生活經歷，面對的是同樣的生存困境，對作品中包含的思想情感與理想愿望最易理解，更能產生思想和情感的共鳴。另外，同性戀群體外的其他受眾也是同志文學的“隱含讀者”。同志文學作為傳統文學和嚴肅文學的類型，創作者不僅要通過作品展現同志群體的生存狀態，更要傳達更深層次的人生感悟，表現更龐大的社會命題。因此，即使是非同性戀的大眾讀者，也可以從同志文學中讀到自己想讀到的內容，獲得自己的獨特感知。臺灣作家郭強生曾談到：“我企圖用小說提供了一個假設：人類除了沒有神，而同時以往相信的性、婚姻、家庭三者合一的關系也可能面臨崩解，那會是什么樣的狀態？這個問題探到底處，是不分同性或異性戀的。‘我究竟是誰？’ 究竟‘我’ 是社會給我的位置、是用你如何愛或選擇不愛所做的宣誓？還是存在其他意義？我的小說希望能給有這些對存在抱持疑問的讀者來看，就算你不是同志，也能從這些問題看見自己。”[5]白先勇也曾在采訪中說：“《孽子》也并非狹窄地只講同性戀的人，當時的社會背景，臺灣的歷史現象、架構，是另外一大主題。兩者結合，就是《孽子》真正想表現的。”[6]以這樣的“隱含讀者”為創作指向，同志文學呈現出鮮明的現實主義特色，主要表現在：

第一，筆觸向下的現實書寫。同志文學是現實土壤中長出的樹苗，很多作家本身就是同性戀者，他們對于這個群體的世界最有體會和發言權，他們往往從自身的生活經歷和情感經驗出發，懷著悲憫之心看待不同時代背景下同志人群的生存現狀，力圖揭示這一群體所面臨的現實矛盾和命運遭際。所以，同志文學將“現實”作為基底，在環境的設置、角色的選擇和情節的安排上都立足于真實的現實生活，逼真地再現出不同歷史背景下同志群體的邊緣生存狀態。白先勇的代表作《孽子》將筆觸聚焦在一群被家庭和社會放逐的邊緣人身上：李青因與學校實驗室管理員發生猥褻行為被退學而被父親趕出家門，小玉因與男人私通被繼父逼得離家，王夔龍因殺死同性戀人而在國外漂泊十年，年輕有為的同性戀軍官傅衛因父親的冷漠而選擇結束自己的生命……還有阿雄、小金寶、趙英、阿風、龍子等等，他們的性取向不被家人理解和接受，只能在臺北新公園里蓮花池周圍的一小撮土地上建立自己的王國。這些棄兒們擁有的只是讓欲望焚燒得痛不可擋的軀體和一顆寂寞得發瘋發狂的心，他們受到歧視、訕笑、侮辱，與外界環境的激烈對抗使他們反叛現實社會，但割舍不掉的親情又讓他們始終忍受著心靈的煎熬和痛苦。郭強生的同志文學三部曲《夜行之子》《惑鄉之人》《斷代》從1980 年代的臺灣社會寫起，一直寫到21 世紀頭10 年的當代中國臺灣，貫穿戒嚴、民歌運動等臺灣社會重要時間節點和事件，以同志視角回顧歷史，強調同志也是時代的參與者和見證者，描摹同性戀群體在不同時代的現實條件下的人生際遇與抉擇。《斷代》的第一章《人間夜》巧妙地選擇了一個同志酒吧“美樂地”作為故事背景，通過酒吧經營者老七、周董、湯哥、小安、阿祥、醫生麥可等人的戀愛、情感經歷展現了同志生活的眾生相和同志情感的特異性。第二章 《關于姚》通過“我”（鐘書元）與姚瑞峰之間的校園往事，展現了青少年情欲萌發時的悸動，“那種偷偷摸摸只敢在對方身后如動物般摩挲的低劣舉動，已悄悄啟動了我對自己身體突然產生的自覺意識”，描繪了同性戀者掙扎的自我認知過程。“我的身體里面住著一個無賴又無能、卻對我頤指氣使的叛徒。我對抗不了這個叛徒”，書寫了同性性意識覺醒之后的迷茫、恐懼和絕望，“想到這一生將與如此漫長無盡的寂寞對抗，未來，只有兩種選擇。全副武裝做好打死也不認，偽裝到底的準備，要不，轟轟烈烈談一場被這世界詛咒的戀愛，然后……會有然后嗎？”值得注意的是，郭強生在其作品中著力刻畫年老、疾病、窮困的同志形象，涉及同妻群體、艾滋病、精神疾患、同志養老等現實話題，真實地再現了他們的迷惘、掙扎與痛苦，表現了邊緣群體中更邊緣化和弱勢化的存在。

第二，邊緣存在的典型刻畫。同志文學秉承著現實主義典型論的理論傳統，著力于塑造典型環境中的典型性格，通過描繪現實關系真實風貌的人物的生活環境，揭示了同志群體典型性格形成的基本動因。2001 年4 月，《中國精神疾病分類方案與診斷標準》為同性戀進行重新定義，將其從精神疾病中去除，完成了我國對同性戀非病理化的承認。但是在傳統生育觀的支配和艾滋病等負面問題的影響下，社會大多數對同性戀依然持回避、容忍而非視同的態度，其中不乏負面極端觀念的存在。嚴苛的社會環境使同性戀者的性意識和自我認知被壓抑，他們還往往會因性取向的異常而遭到周遭環境的冷漠、歧視、霸凌和侮辱。同志文學將同性戀群體所處的生活環境進行了典型化的書寫，“說起我們王國的疆域，其實狹小得可憐，長不過兩三百公尺，寬不過百把公尺，僅限于臺北市館前路新公園里那個長方形蓮花池周圍一小撮的土地。……在我們的王國里，只有黑夜，沒有白天”（《孽子》），“那條小巷里平日窄暗幽僻，到了周末就突然多了成群少年郎鬼頭鬼腦忙進忙出。位于那巷底某大樓地下室的‘TEN’，一與暗語私藏其中的店名堪稱經典”（《斷代》）。生存空間被無限擠壓的同性戀者只能在偏僻的小公園或者暗夜中的酒吧里艱難生存、相互取暖，在與傳統秩序的對抗中，他們被推向社會的邊緣，隱藏在黑暗的衣柜深處，潛伏在冰冷的都市角落，如履薄冰、歇斯底里。他們壓抑而焦慮，既期待理想愛情又沉淪于身體欲望，既隱蔽逃匿社會又渴望家人的理解認同，道德與人性、超我與本我的沖突使人物性格表現出強烈的矛盾性和多重性。《似水柔情》中容貌出眾、氣質瀟灑的警察小史，每次值班都要到公園里逮一個同性戀來做伴。他作為執法者，最初對同性戀的態度是居高臨下并且排斥的，他通過抓捕、審問、體罰、羞辱同性戀者來鞏固自己異性戀的權威地位，但這種企圖其實是滿足他自己同性情欲的過程，當他意識到自己的同性戀傾向后，他又通過刪除和壓制記憶的方式來補償自己的羞愧感和不道德感。《荒人手記》中同性戀者的生存環境遠比 《孽子》中的“新公園”時代寬松、優越，但作為一個社會群體中特殊的個體，同性戀者如何在社會中自居，如何找到心靈的皈依和存在？朱天文在《荒人日記》中進行了思考，以小韶、永桔為代表的沉默派，將自己深深地隱藏在人群中，他們在掙扎和煎熬中甚至希望通過異性婚姻來改變自我。以阿堯為代表的積極派，作為同志權利的捍衛者，他的一生都勇敢地活在異樣的注視中，以慘烈的姿態對抗傳統的秩序，最終卻因艾滋病去世。同志群體的邊緣處境，不但意味著被外部社會的放逐，還包括內部心靈家園的缺失，無法建構的自我認同和徒勞的外部反抗，毫無疑問，同志文學中對同志群體生存的邊緣性的的典型刻畫具有非常鮮明的特征性和普遍性。

第三，豐富深刻的人性觀照。“文學是人學”，這是理解一切文學問題的總鑰匙。不論是什么題材、什么類型的文學作品，都是以人為中心的，描寫人的生活、人的思想、人的感情，揭示人的靈魂和命運，其宗旨都是為了人的完善和美好。故事只是文學的外殼，其深層是讀者的生活認知和情感需求，優秀文學作品的核心是故事與讀者情感的關聯性，它往往能喚起讀者強烈的共情效應，豐富其精神體驗。同志文學雖然以特殊群體為描寫對象，但這些作品往往超脫了同性愛欲的狹窄范疇，表現了對普遍人性的深切關照。比如，陳染的 《私人生活》通過女主人公倪拗拗從幼年到成年的成長經歷，揭示了女性與父親、女性與母親、女性與自我、女性個體與外部世界之間的諸多關系，講述了女性如何確立自我、完成價值定位的過程，它不僅僅是一部涉及同性情愛的小說，更是一部獨特的女性成長史。郭強生的同志文學三部曲以同志作為切入點，探討一個社會中主流和非主流的關系：主流如何壓迫非主流？非主流的視角、體驗和主流有何區別？非主流如何假裝主流？其中的“主流”與“非主流”有很多層次，既指異性戀主流與同性戀非主流，同性戀群體之中的主流與更邊緣的群體，也投射了整個社會生活中的強勢者與弱勢者，表現出超越同性戀群體的情感價值。同樣，《孽子》不僅僅書寫了同性情愛和“孽子們”在黑暗、迷茫中尋求群體認同的心路歷程，也表現了同志群體與以父權為代表的主流文化之間的劇烈沖突，以及原生家庭的傷痛和落難之中友情的治愈等主題。總體上來看雖然底色沉重、基調悲涼，但是小說的最后，李青和流浪兒羅平在辭舊迎新的鞭炮聲中奔跑在忠孝路上，叛逆墮落的“孽子們”并沒有完全毀滅，他們的內心深藏著希望和光明，白先勇用他悲天憫人的情懷給其作品涂上了一筆理想主義的色彩。

三、耽美小說：女性向文學設定下的理想主義與精神革命

耽美起源于20 世紀初日本的唯美主義流派，其宗旨是“反對暴露人性的丑惡面為主的自然主義，并想找出官能美、陶醉其中追求文學的意義”[7]。耽美的原意是“沉溺于美”，是對美的事物的極致追求與享受，是一種“唯美、浪漫”的創作風格，這種唯美的風格極大地影響了日本漫畫的發展。20世紀70 年代，日本少女漫畫推出了一些以男男愛情為主題的作品，風格唯美動人，正好契合了“耽美”的本意，于是“耽美”便發展成了“男男愛情”（Boys’ Love，簡稱BL）的代名詞。繼耽美漫畫后，又衍生出小說、游戲、廣播劇等各種形式的耽美作品。20 世紀90 年代初，耽美漫畫、小說傳入中國內地，隨后又在互聯網的飛速發展中廣泛傳播，專門的耽美論壇、漫畫網站應運而生，各大原創文學網站也開辟出專門的作品版塊，耽美小說層出不窮，受眾群體迅速擴大，已經成為網絡文學中極具影響力的作品類型和比較突出的一種亞文化現象。

在當前耽美文鋪天蓋地充斥網絡和腐文化蔚然成風的情勢下，很多讀者尤其是青少年在耽美的影響下表達對同志群體價值觀的認同，這很容易陷入誤區。從表面上來看，耽美小說與同志文學一樣，均以同性愛情為題材，但二者的文化內核截然不同。耽美小說雖以男男愛情為主要描寫對象，卻以女性言說、傳播和接受為主體，其主要目的是滿足女性受眾的精神需求，是當代“她經濟”消費文化語境下市場精準定位的產物，屬于典型的“女性向”文學類型。網絡文學研究者邵燕君曾言：“這種書寫所投射的，是只從女性自身出發的欲望和訴求，不僅不需要考慮大眾和男性對文學的審美趣味和價值標準，甚至就是要打破刻板印象，對這些固有想象進行反叛和顛覆。這種女性向的書寫趨勢，是網絡文學獨有的；應該說，正是網絡的出現，使女性終于有了一個自己的公共空間，可以避開男性的目光，生發自己的欲望，想象更多的可能性。”[8]作為“女性向”作品，耽美小說的“隱含讀者”為“腐女”，盡管耽美小說的迷群中也有男性讀者和路人粉（單純閱讀過但不對此類作品抱有偏好）的存在，但其數量和聲勢遠遜于“腐女”群。“腐女”源于日語，“腐”在日文中有無可救藥的意思，作為一種自嘲的稱呼，“腐女”是指專門喜歡、沉迷BL 系作品的女性。在現實生活中，腐女以異性戀女性為主，對耽美的熱愛并不會影響她們的性取向。從耽美產生的時代背景來看，上世紀60、70 年代正是日本經濟的大繁榮時期，日本男性獲得大量的就業機會和財富權勢，兩性地位的懸殊導致男女對于自身價值和感受的差距也越來越大，社會環境的變化使女性意識到顯露的內心欲望，但現實世界沒有給她們掙脫枷鎖的機會，她們似乎只能扮演柔順的、謙卑的、隱形的賢妻良母的角色。日本耽美漫畫家竹宮惠子曾坦言，她繪制關于“美少年之戀的故事”的本質是當時的創作環境不愿接受擁有欲望和性的女性角色出現，這背后暗藏的是女性自我意識的掙扎和現實社會的矛盾。同時，女性的身體作為欲望的對象，一直處于“被觀看、被審視”的狀態之下，加之性別本身帶來的生理特殊性，對現實生活中兩性關系和平庸婚姻的失望，都導致女性對“妻性”“母職”的反感和作為“欲望對象”的女性化軀體的厭惡。而傳統異性戀文學作品的俗套情節已經遠遠滿足不了女性渴望解放和反抗的心理需求，超越性別、婚姻和生殖的男男之戀遂成為女性新的愛情烏托邦。鑒于此，耽美小說的作者在進行作品構思和寫作的過程中，為了滿足“腐女”受眾的審美理想和心理需求，往往會選擇更契合女性認同的文本模式、語言風格、審美意象等來進行內容建構。

首先，以“美”為標準進行人物形象的設計，表現出耽之于美的審美取向。耽美文化的主要內容是BL——Boys’ Love，即美型的男孩與男孩之間的愛情，這些美的男性身上寄托了女性對理想形象和完美人格的心理投射。同時，作為社會主導的男性，倒置身份變成被審視的一方，給予了女性強烈的視覺快感。耽美小說在人物形象的設計上完全遵從“美”的標準和“完美”屬性，他們或是品學兼優的超級學霸，或是瀟灑多金的商界驕子，或是天賦異稟的仙門子弟，或是戰無不勝的軍事統帥，不但擁有天人之姿，而且氣質非凡，能力超群，滿足了女性對于男性的一切幻想。而王小波的《似水柔情》中，主人公阿蘭和另外兩個同性戀一起被抓到派出所，阿蘭看到“左面的教授有口臭，右面的民工有汗臭”；《孽子》中的楊教頭“穿著一身絳紅的套頭緊身衫，一個胖大的肚子箍得圓滾滾的挺在身前，一條黑得發亮的奧龍褲子，卻把個屁股包得扎扎實實隆在身后，好像前后都掛著一只大氣球似的”。同志文學中這種年老的、不美的人物形象在耽美小說中是讀者絕對不能接受的。另外，在傳統文學中，女性一般被塑造為“溫柔體貼、小鳥依人”的依附性形象，在感情和生活中大多處于被動狀態，早期的耽美小說也往往將男男中的一方設置為偏柔弱的帶女性化的角色類型，但這種兩性關系中的弱勢形象越來越被女性讀者所詬病，耽美小說逐漸摒棄了這類感情關系中的依附性角色，將人物關系由最初的“強弱對比”修正為“強強結合”的模式。在強強結合的感情關系中，雙方勢均力敵，不依附，不控制，各自獨立，彼此尊重，共同成長。在沖破世俗束縛的對等的愛情中，沒有傳宗接代的生育責任，沒有性別不平等的壓迫與反抗，這種“并肩看山河”的美好畫面和愛情模式投射出女性在新的時代背景下對于感情關系的重新定位。如唐酒卿《將進酒》中的蕭馳野和沈澤川，一個是快意恩仇的離北質子，一個是萬劫不復的罪臣之子，他們在政治博弈的牢籠中韜光養晦，在權利斗爭的洪流中縱橫捭闔，最終成就君王霸業。巫哲的《撒野》是一部充滿了愛和希望的作品，被養父母退養的學霸蔣丞，告別十七年的熠熠生輝和張揚肆意，回到糟糕的原生家庭中痛苦難當。從小生活在父親家暴陰影中的顧飛，為了照顧患有自閉癥的妹妹，早早地扛起了家庭重任，在一地雞毛的生活難題中苦苦掙扎。兩個人在現實的不幸中相遇相識，跌跌撞撞，向陽而生，成為對方灰暗生活中最亮的一抹陽光，完成了對彼此的靈魂治愈和救贖。

其次，以“愛”為標準進行故事情節的設置，表現出強烈的理想主義色彩。耽美作為女性群體構建出的愛情烏托邦，追求的是一種超越性別、婚姻和利益的純美愛情。在這種理念的推動下，耽美小說的作者立志于在一個摒除功利目的的夢幻空間創建一種純粹的密切關系，在男男愛情中女性完全退場，擺脫了“被聚焦、被觀看”的被動處境，成為觀看和欣賞的主體。同時，耽美小說在很大程度上弱化了同志群體面臨的身份認同、社會輿論、家庭壓力等困境，屏蔽了同妻、男妓、艾滋等現實同志圈的典型問題。耽美小說常常采用架空背景的手法，運用豐富的幻想和虛構創造出獨特的社會形態和規則，以“愛”為基準來解決一切矛盾和難題。耽美小說中的男男關系堅持一對一的忠誠原則，具有不夾雜任何功利的純粹美好，主人公也會經歷同性戀身份認同的恐慌，也會面對家人的不理解和阻撓，但他們身邊總有忠貞的愛人和忠實的朋友，最終在愛的感召之下，他們的選擇都會被家人理解和接納。耽美小說唯美浪漫的愛情狀態和大團圓式的結局完全符合女性柔軟、細膩、感性的情感特質，滿足了她們對純愛的向往，是女性達到自我情感和諧的途徑之一。相比之下，同志文學的基調要沉重得多，更真實地折射出同志群體在現實生活中面臨的異常嚴酷的社會環境。在 《孽子》中，同性戀者和家人的沖突處處可見，故事里的父和子勢不兩立、水火不容，他們都因為不能達成和解，承受著巨大的壓力和痛苦。

總體來說，耽美小說理想主義色彩濃厚，但是一些優秀的創作者也在逐漸突破了單一的“不問蒼生問鬼神”的奇幻敘事，在題材的選擇上越來越多元化，思想意蘊的挖掘上越來越豐富深刻，價值觀念的引領上越來越積極正向。例如，以巫哲的《撒野》、木蘇里的 《某某》、priest 的 《過門》等為代表的成長主題小說，側重圍繞校園生活和成長經歷，真實地反映出青少年懵懂青澀的青春心緒和逐漸成熟的動態軌跡；以淮上的 《破云》、priest 的《默讀》、耳雅的《SCI 謎案集》等為代表的刑偵題材小說，以毒品走私、綁架勒索、網絡詐騙、黑惡勢力等犯罪活動為切入點，展現了善與惡之間的正邪較量及“惡”產生的深層次社會原因。這些作品超脫了狹隘的情愛范疇，通過逼真的生活細節、動人的情感體驗表現了信仰之美、崇高之美，體現了現實主義精神和人文關懷。另外，耽美小說摒棄了女人作為附庸性存在的文學傳統，以女性的退場消解了性別的不平等，從閱讀目的來看，在一定程度上滿足了女性受眾的精神需求，完成了女性追求自由平等的精神革命，以超越現實的方式實現了現實主義的價值。

結語

綜上所述，在“隱含的讀者”之預設和導向下，同志文學的創作從生活出發，直面現實矛盾，以鮮明的寫實風格、典型的人物塑造、豐富的主題意蘊凸顯出強烈的現實主義精神，并通過對復雜人性的刻畫和多元的話題探討表現了作家對生活的理性思考。而耽美小說作為一種崇拜美的文化，以獨特的敘事模式和女性視角去構建理想的純愛空間，是展現女性思考與想象的“純凈花園”，它和同志文學有相通之處，但不能等同。耽美小說摒棄了傳統文學的宏大敘事，凸顯戀愛元素與娛樂效應，其背后的訴求是女性視角的愛情觀和自我表達，在主題意蘊方面的現實性、揭示性與批判性方面與傳統文學還有一定的差距。當前，隨著耽美小說和耽改劇逐漸進入大眾視野，耽美文化作為一種小眾文化，已經突破亞文化圈層，進入大眾文娛領域。尤其是在投資公司的資本運作之下，一些創作者和制作方利用耽改劇的常用套路刻意表現“基情”來迎合市場，創造話題關注度。在這種背景下，一定要警惕販賣耽美文化對讀者的不良影響，尤其是年齡較低、思想三觀尚未成熟的青少年讀者。這種“賣腐”（為迎合市場用展示男性與男性親密關系的方式進行營銷）熱潮很容易使其模糊耽美所描繪的“唯美幻想”和真實生活之間的界限，將耽美與現實同志圈混為一談，把“喜愛”從二次元向現實生活擴展，這樣可能會對其性身份認同及觀念的形成造成消極的影響。