從敘事空間角度解讀《追風(fēng)箏的人》中阿富汗的國家形象

牛 慧

（甘肅中醫(yī)藥大學(xué)定西校區(qū)人文教學(xué)部，甘肅定西 743000）

2001 年10 月7 日，以“9·11”事件為導(dǎo)火索，美國發(fā)動阿富汗戰(zhàn)爭，迄今已達20 年，戰(zhàn)火焚煉中舉步維艱的阿富汗終于有望在2021 年開啟實現(xiàn)和平穩(wěn)定發(fā)展的政治局面，于艱難險阻中繼續(xù)突圍，邁向通往現(xiàn)代化進程的下一階段。被譽為“兼具時代感與高度文學(xué)質(zhì)感”的美籍阿富汗裔作家卡勒德·胡塞尼的代表作 《追風(fēng)箏的人》以十九世紀(jì)七十年代的阿富汗和美國為背景，以“追風(fēng)箏”這一項阿富汗孩童時代傳統(tǒng)風(fēng)俗為線索，講述了發(fā)生在兩代人身上有關(guān)成長與創(chuàng)傷、背叛與救贖的故事。在新千年，阿富汗成了全球政治焦點。如果說之前人們對阿富汗的印象是歷經(jīng)戰(zhàn)火與動蕩洗劫的滿目瘡痍景象，那么胡塞尼的這部作品則以細膩寫實的筆法帶領(lǐng)讀者認(rèn)識了一個殘酷與溫情并存的阿富汗。正如開篇書評所言：“這本書的力量來自作者讓文化在書頁上栩栩如生的功力。”[1]評論3胡賽尼憑著對祖國故土阿富汗的飽滿深情，以及極富感染力的敘事能力，借由主人公阿米爾在不同活動空間與生存空間的切換中，歷經(jīng)背叛與救贖的心路歷程，向世界介紹了一個鮮活立體有靈魂的阿富汗國家形象。

一、理論依據(jù)——空間敘事

小說創(chuàng)作中的敘事維度離不開時間與空間要素，法國學(xué)者讓·伊夫·塔迪埃認(rèn)為：“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時間結(jié)構(gòu)。說它是空間結(jié)構(gòu)是因為在它展開的書頁中出現(xiàn)了在我們的目光下靜止不動的形式的組織和體系；說它是時間結(jié)構(gòu)是因為不存在瞬間閱讀，因為一生的經(jīng)歷總是在時間中展開的。”[2]然而，傳統(tǒng)敘事學(xué)研究中，卻將更多的研究焦點落在對文本時間維度的解構(gòu)上，未能深入挖掘文本空間建構(gòu)的功能性與必要性。文學(xué)的創(chuàng)作離不開社會生活，以空間視野進行城市書寫創(chuàng)作的愛德華·W.蘇賈認(rèn)為，就現(xiàn)代小說敘事研究而言，“我們再也不能指望以時間的次序展開的故事主線”，因為“發(fā)生的事情太多，與時間格格不入；從橫向始終穿插故事主線的事太多”[3]。因此，以空間的維度進行現(xiàn)代小說敘事研究，是一條行之有效之法。

小說空間形式的理論最早由約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）提出。在其1945 年發(fā)表的論文《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》中，他指出：“20 世紀(jì)的作家表現(xiàn)出了對時間和順序的舍棄，對空間與結(jié)構(gòu)的喜愛。”[4]此后，1984 年，加布里爾·佐倫在 《走向敘事空間理論》一文中“建構(gòu)了可能是迄今為止最具有實用價值和理論高度的空間理論模型。佐倫首先將敘事的空間看作一個整體，創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個層次：1.地志的空間。即作為靜態(tài)實體的空間，它可以是一系列對立的空間概念（如里與外、村莊和城市），也可以是人或物存在的形式空間（如神界和人界、現(xiàn)實與夢境）。2.時空體空間。由事件和運動形成的空間結(jié)構(gòu)。3.文本的空間。即文本所表現(xiàn)的空間”[5]。總結(jié)來看，現(xiàn)代文學(xué)作品中的空間敘事是通過語言的空間形式、故事的物理空間形式和讀者的心理空間共同構(gòu)建完成的。根據(jù)杰弗里·R.斯米騰的觀點，“環(huán)境可以不受人控制，引起人們的關(guān)注，換句話說，只要地點產(chǎn)生屬于自己的力量及意義，則可以稱敘事為空間敘事”[6]。

胡賽尼通過人物空間的流轉(zhuǎn)，以重大社會歷史事件的發(fā)生推動小說的敘事進程。在敘事過程中，人物的物理生存空間與精神空間相互關(guān)聯(lián)，互相影響，反映出不同時空下人物的生存處境與內(nèi)心變化。小說《追風(fēng)箏的人》開篇通過主人公阿米爾的視角，以回憶的敘事方式展開作品的救贖故事情節(jié)。故事進展并未遵循時間的線性敘事進行，而是利用阿米爾多次物理生存空間的不同切換刻畫其成長與救贖的過程，即童年的阿富汗—移居美國間的阿富汗—戰(zhàn)亂中的阿富汗。在小說 《追風(fēng)箏的人》中，阿富汗人阿米爾的精神心理空間在不同物理生存空間的轉(zhuǎn)換中鏡像投射出阿富汗的國家社會形態(tài)，即在危機中投映出溫情的國家形象、專制混亂黑暗的國家形象和亟待救贖動蕩的國家形象。

二、童年的阿富汗——危機中投映出溫情的國家形象

阿米爾出生于富甲一方的普什圖家庭，身居豪宅、錦衣玉食，有哈桑這樣一位出生于哈扎拉族的仆人兼朋友的陪伴守護。兒時的他能在樹木交錯的院子中玩鬧嬉戲，和哈桑一起去抓昆蟲，品嘗墓園入口石榴樹上如紅寶石般的石榴，閑散慵懶地度過漫長的夏日，這時的喀布爾湖“湖水澄藍，波平如鏡，陽光照在湖水上熠熠生輝”[1]13。阿米爾與哈桑這段美好童年期的物理空間描繪出的阿富汗是一幅生機勃勃的景象，其閑適平靜的自然風(fēng)貌借由阿米爾活動空間的展開躍然入目。隨即風(fēng)箏出現(xiàn)在阿米爾的活動空間中，追風(fēng)箏是阿富汗民族文化獨特的符號象征，追風(fēng)箏讓阿米爾經(jīng)歷幸福與傷痛、懦弱與罪惡、謊言與逃避。阿米爾因為有忠實的哈桑的守護奪得追風(fēng)箏比賽的冠軍，從而獲得父親對自己的認(rèn)可和贊許，但也是因為哈桑這個哈扎拉仆人分走了父親對自己的關(guān)注。在一次次目睹父親對聰慧活潑的哈桑投以自己不曾擁有過的贊許后，阿米爾稚嫩的自尊心遭到了沉重打擊，并從靈魂深處產(chǎn)生對自身強烈的厭惡感。“家作為主體的生存空間，參與塑造主體的自我認(rèn)知，沉淀其情感體驗，觀照其內(nèi)心的隱秘欲望，是自我的外在投射。”[7]

在家庭空間中因為對父愛的渴望與求而不得使得阿米爾懦弱自私，面對和他同為普什圖族的阿塞夫質(zhì)問自己怎么能將哈扎拉族的哈桑當(dāng)朋友時，阿米爾也是幾乎沖口說出“可是他并非我的朋友”。通過家庭空間下投射出的人物的心理空間活動亦更加凸顯出阿富汗族裔的不平等境況。“阿富汗族裔等級森嚴(yán)，普什圖族作為第一大民族占據(jù)統(tǒng)治地位，是貴族，是主人；而哈扎拉族卻因其蒙古血統(tǒng)和信仰什葉派而被壓迫至社會底層，是奴隸，是仆人。位居低等的民族備受歧視和損害，這種歧視以集體無意識的慣有思維形式存在著，滲透在整個阿富汗民族血液中。”[8]民族問題是橫亙在阿米爾和哈桑友誼間的一道枷鎖，是阿富汗具有狹隘排他性民族主義的集中反映，這樣的阿富汗似乎未來注定會經(jīng)歷政治體制裂變之痛。然而，即便身處于對種族與階層有著根深蒂固觀念的社會空間中，阿米爾并未完全心安理得地享受自己與哈桑之間天然的社會差距，他一方面說服自己阿桑就是一個應(yīng)該干粗活、竭誠為自己服務(wù)的卑微的哈拉扎人，卻又能將自己學(xué)習(xí)資料分享給哈桑教他讀書識字；當(dāng)哈桑因為母親的身份而受到士兵嘲笑忍不住哭泣時,阿米爾“探過身去,用手臂環(huán)住他,把他拉近,低聲勸他”[1]7；也會由衷贊賞哈桑的剛毅與機智，會帶著哈桑在墓園入口邊上的那株石榴樹上秘密地刻下“阿米爾和哈桑，喀布爾的蘇丹”。阿米爾的糾結(jié)、矛盾和掙扎是人性最本真善意的流露，是跨越階級與種族鴻溝的社會意識相對獨立性的體現(xiàn)，胡塞尼以阿米爾這段童年生活時期為空間背景，刻畫出的是一個充斥著種族階級偏見而又閃耀著善意與溫情亮光的阿富汗形象。

三、移居美國間的阿富汗——專制混亂黑暗的國家形象

在一場盛大的風(fēng)箏大賽中，阿米爾目睹了為了捍衛(wèi)“小主人”榮譽的哈桑被人殘酷侵害的全過程，阿米爾的袖手旁觀使自己背上了負(fù)罪的枷鎖，他不敢面對哈桑，設(shè)計陷害哈桑一家，導(dǎo)致哈桑被趕出家門。因為在童年的生存空間中所犯的罪惡讓阿米爾備受煎熬與折磨，他選擇了逃離。此刻開始，胡塞尼將阿米爾的生存空間由童年時期的阿富汗切換為成年后的美國，身居加利福尼亞穆斯林聚居區(qū)，成年后的他依然走不出童年的陰影，與父親的關(guān)系緊張而疏離。經(jīng)過坎坷的移民，那個曾經(jīng)住著“瓦茲爾·阿克巴·汗區(qū)最華麗的屋宇，被人們認(rèn)為是全喀布爾最美觀的建筑”[1]4，有著仆人照料，擁有著高貴身份的父親，如今只能通過進入加油站沒日沒夜地工作，才能換來在美國生活的基本物質(zhì)保障。阿米爾和父親雖然生活在沒有炮火戰(zhàn)亂的美國穆斯林街區(qū)，但物理生存空間的改善卻并沒有帶給阿米爾精神心理空間的平靜，原本想讓美國成為埋葬往事與罪惡之地，可是“許多年過去了，人們說陳年舊事可以被埋葬，然而我終于明白這是錯的，因為往事會自行爬上來”[1]1。

小說中人物物理生存空間的轉(zhuǎn)換使得阿富汗生活與美國生活形成了鮮明的對比。阿米爾對美國“遼闊的幅員驚嘆不已”，盡管自己在阿富汗是擁有著仆人的、高貴的普什圖人，但是在美國，他和父親曾經(jīng)居住的華麗屋宇在有著巨大雕塑花園的美式洋房面前相形見絀，他需要講英語、勤工儉學(xué)、不停拼搏才有可能過上體面生活。阿米爾他們作為移民，漂洋過海，來到異國他鄉(xiāng)，從貴族、主人淪變?yōu)樗麌纳鐣讓樱瑢幙扇淌苤愘|(zhì)文化帶來的心靈創(chuàng)傷，也不敢踏回大洋彼岸的故國。這些生存在美國的阿富汗人已經(jīng)觸摸不到自己祖國的溫度，此時的阿富汗已然是西方媒體投映下的“異國形象”。“異國形象源自注視者及其社會集體的自我意識，實際上是注視者一方用來自視的鏡像中的他者。異國形象本質(zhì)上是注視者自身恐懼與欲望的投射物，表現(xiàn)的永遠是本國形象。”“世界上不同國家民族的自我想象與自我認(rèn)同，總是在與特定他者形成的鏡像關(guān)系中完成的。”[9]阿米爾這些異鄉(xiāng)人，對祖國阿富汗的了解多數(shù)時候只能是在美國圣荷塞巴利雅沙跳蚤市場中窺知的——“這里唯一比茶更流行的是阿富汗人的流言”。經(jīng)由他國意識形態(tài)化后的阿富汗充斥著貧窮與殺戮，恐懼無所不在。在這樣的物理生存空間中建構(gòu)出的阿富汗是一個民眾朝不保夕，籠罩在塔利班宗教極端專制統(tǒng)治下的混亂黑暗國度。

四、戰(zhàn)亂中的阿富汗——亟待救贖動蕩的國家形象

阿米爾童年的背叛陰影致使他在美國依然陷入了生存困境，“年少因懦弱、因自私、因背叛而導(dǎo)致的惡果依舊高懸于阿米爾的內(nèi)心，潛藏于他的不安之中，被愧疚與回憶所沾染的他，夾雜著更多的是痛苦”[10]。于是在接到拉辛汗電話后，真正成熟的阿米爾踏上了荊棘叢生、無比艱難的自我救贖之路。此時，胡賽尼將故事的物理空間又一次從美國轉(zhuǎn)換至戰(zhàn)后的阿富汗，以成年的阿米爾為空間敘事視角描繪出阿富汗的真實生存空間場景。“某一具體空間或空間場景是通過誰的眼睛反映出來的,這也會對空間敘事造成很大的影響。”[11]當(dāng)2001 年再次回到阿富汗，阿米爾視角下的喀布爾，樹木被砍伐殆盡，街道破敗不堪,沿街都是難民乞丐,空氣中飄散著肉體與建筑物灼焦后的灰燼，美麗的喀布爾河早已干涸，雅德梅灣也已變成一座巨大的廢墟。衣衫襤褸的戰(zhàn)爭孤兒們隨時有被販賣的風(fēng)險，宗教極端種族主義在街頭隨意暴戾發(fā)泄。“阿富汗本是全民信奉伊斯蘭教的國家，但在20 世紀(jì)70 年代，宗教傾向于極端政治化。‘宗教政治化’ 就是以宗教作為手段，利用被曲解的宗教教義掩蓋和庇護丑惡行為，最終實現(xiàn)統(tǒng)治社會、控制人民的政治目的。”[12]24戰(zhàn)火和宗教極端政治化使得原本生機勃勃、富饒的喀布爾變成了一座滿目瘡痍的戰(zhàn)爭廢墟。

然而，與殘酷的物理生活空間形成鮮明對比的是，阿米爾在身份追尋與人格救贖過程中建構(gòu)出的強大精神心理空間。其表現(xiàn)出不畏艱難險阻，面對暴力與種族欺壓，奮起抗?fàn)帯⒂峦鶡o畏的意志品質(zhì)，這也是對阿富汗國家形象的反向投射。當(dāng)阿米爾堅定地承受住阿塞夫戴著不銹鋼拳套的一記重拳后，終于實現(xiàn)了人格精神的自我救贖：“自1975 年冬季以來，我第一次感到心安理得。”[1]279

阿米爾在戰(zhàn)后阿富汗殘酷的社會空間中以對自我身份追尋的實際行為折射出戰(zhàn)后阿富汗更為對立不平等的社會關(guān)系和愈發(fā)黑暗的權(quán)力結(jié)構(gòu)形態(tài)。胡賽尼將阿米爾的物理生存空間以精神救贖的方式再次回歸至戰(zhàn)后的阿富汗是對其外部社會現(xiàn)實的再現(xiàn)。自1979 年蘇聯(lián)入侵以來，阿富汗就一直是戰(zhàn)火頻燃之地，戰(zhàn)爭給人們的生活帶來了巨大的災(zāi)難和最黑暗的恐懼，造成了深遠的影響。飽經(jīng)戰(zhàn)火焚煉、宗教迫害、民族極端主義政治壓迫，處于至暗時刻的多民族傳統(tǒng)穆斯林國家——阿富汗，因為大國博弈、種族、階級、宗教信仰偏見而正在失去自己的國家身份，想要重新尋回身份，重建和平安定的阿富汗，需要如阿米爾的自我救贖一樣，摒除等級森嚴(yán)的民族與種族觀念，徹底停止種族與宗教紛爭。自上世紀(jì)20 年代開始，阿富汗一路跌跌撞撞走來，現(xiàn)代化進程時有波折甚至倒退，國家救贖談何容易，其勢必將如同阿米爾的自我救贖之路一般，險象環(huán)生，困難重重。然而，不去救贖，又何談涅槃重生。

結(jié)語

胡塞尼基于空間背景的切換，以細膩溫暖的筆觸栩栩如生地描繪出一個危機與溫情并存、絕望與希望博弈下亟待救贖的國家形象。正如評論所言：“其對阿富汗社會現(xiàn)實問題的描述細致而深刻，無論是阿富汗的地理、文化還是阿富汗人民精神上的細節(jié)，都盡其所能地貼近社會、反映時事。這些描寫增加了小說的 ‘可信度’，讀者通過作品了解到的阿富汗社會生活比電視上的新聞故事更加生動更加清晰，能讓人更真切地感受到阿富汗的紋理和質(zhì)感，如同置身其中。”[13]這部作品讓飽受戰(zhàn)火煎熬、在大國博弈中喪失文化身份的傳統(tǒng)民族宗教國家鮮活生動地呈現(xiàn)在世界視野中，阿富汗不再是人們刻板印像中殘酷戰(zhàn)爭下千瘡百孔的人間煉獄，而是一座雖充浸著苦難與危機，又滌蕩著堅韌與溫情，亟待自我救贖的復(fù)雜國度。