淺析宮廷內的晚期敘述性圖畫
——以李唐《采薇圖》為例

文_沈玉香

安徽師范大學美術學院

內容提要：用敘述性繪畫進行道德說教早在漢代就已較為普遍，然而南宋的一些皇帝在運用敘述性繪畫作為統治工具時，有著更為明確的意圖，即以此來增強他們在政治上的正統性和文化方面的權威。在這一系列繪畫中，都存在著文本和圖像如何對應的問題。而《采薇圖》的圖文關系與其他作品既有一定相似之處，也存在著一定差異，顯得較為特殊。

宋代是敘述性圖畫史中的一個重大轉折期，文人畫的審美標準開始出現，當一幅敘述性主旨的作品與某位知名之士相聯系的時候，鑒賞家和評論者們在探討這幅作品時通常會側重于他的人品和生平，而不是討論他對這個故事的處理方式。

一、關于敘述性圖畫

“中國敘述性圖畫”是個很難定義的概念。在當代中國，經常用來表示“敘事畫”或“敘述性圖畫”的術語是“故事畫”或“故實畫”，按照字面意思來講是“古代事件繪畫”或“故事繪畫”，這取決于使用的是哪一個“實（事）”字。[1]盡管明代學者記載繪畫時在題目中偶爾使用“故實”這個詞來指代一些特定的敘述性繪畫，然而“故實畫”在18世紀早期才正式成為一種繪畫種類。這種分類首次出現在1707年陳邦彥匯編的《御定歷代題畫詩類》中。陳邦彥將一些題畫詩收錄在“故實類”中，這些詩通常涉及一些古代事件或人物。雖然陳邦彥沒有解釋他的標準，但是他的選擇體現了一個將描述“古代的事情”和描繪“故事”的概念結合起來的分類原則。

在西方語言中，近年來有關中國藝術的學術討論，“敘事性繪畫”的概念同樣令人困惑不解。這個術語不僅被運用于多種繪畫，而且具有狹義的技術性和廣義的隱喻性兩種用法。雖然許多學者將所有涉及一個故事的繪畫統稱為“敘事畫”，但是有一些學者則堅持認為“敘事畫”本身應該如實地描繪故事的發展。“敘事”這個名稱常常被賦予涉及任何一種文本的繪畫，甚至包括倫理著作、哲學短論、宗教經文、抒情詩或者編目。另外，許多作者把描繪風俗的場景稱為敘事，還有一些作者把這個術語延伸到了表現時間和空間變化的山水畫構圖中。一個流傳甚廣的觀點認為，無論繪畫的題材是什么，敘事畫都是一種客觀的、第三人稱的表現形式。

二、宮廷內晚期敘述性圖畫

北宋及其以后宮廷中的敘述性圖畫，論述了敘述性圖畫的三個功能：激勵官員、穩固皇權正統性和教育國君。[2]在魏晉南北朝畫論著作謝赫的《畫品》中說到的“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中提到的“成教化，助人倫”，它們都是將圖像的道德教化功能放在第一。

在北宋，有些皇帝遵守著之前的傳統，賞賜繪畫來稱贊官員的榜樣行為或者激勵他們更加盡職盡責，古代的歷史和神話題材主題就尤為合適。宋仁宗尤其喜用圖畫來激勵官員，且下令畫師創作了《官文鑒古圖》。此作品肯定了治理天下的永恒原則，并有助于他在朝臣中建立威信。仁宗的另一個繪制圖畫的項目專門表現發生在宋朝的事。這一套繪畫題為《三朝訓鑒圖》，其中一幅《景德四圖》流傳至今，其創作蘊含著教育性或記錄的目的。在清初，宮廷曾獲得過這兩幅卷軸，但宮廷的鑒賞家將其評為“次等”。這表明到了18世紀時，詳細描述的著色的具象藝術已經由被漠視而轉向衰微了。

委托畫師根據他們挑選的故事來創作繪畫，歷史上第一位這樣的皇帝是宋高宗，他特別擅長使用敘述性繪畫來鞏固他皇帝的位置。當中具有代表性的圖例就是《采薇圖》。南宋畫家李唐人物畫代表作《采薇圖》（圖1、圖2）是在南宋初期繪成。不止《采薇圖》，與此同時還產生了大量基于文本的敘述性圖像，如《中興瑞應圖》《晉文公復國圖》《胡笳十八拍》等。在此時產生的敘述性圖像，其相同之處就是通過文本和圖像激起觀看者的復國情懷和政治認同。

圖1 宋 李唐 采薇圖27cm×90cm北京故宮博物院藏

圖2 宋 李唐 采薇圖（局部）

三、李唐《采薇圖》

（一）李唐及《采薇圖》背景介紹

李唐是北宋末至南宋初期的杰出畫家，是繼承北宋繪畫成就又開創南宋新畫風的關鍵人物，居于“南宋四大家”之首。[3]南宋的山水畫，因為本身特征和在北宋交替中的變化，成了山水畫史上無法超過的頂峰。而處在兩宋交替中繼承北宋優秀風格，并深遠地影響到“南宋四大家”中其他三人的李唐，便成為研究南宋畫院及其院體畫不可繞過的一個重要人物。[4]

《采薇圖》是一幅歷史題材的創作，以商亡后叔齊、伯夷不吃周粟而死的故事為文本。他所刻畫的是商代末年這兩個寧愿赴死卻不肯喪失氣節的人物。在圖中我們可以看到伯夷、叔齊他們二人相互對坐在一塊小坡上，伯夷以手抱膝而坐，兩眼明亮有神，顯得意志堅定不移；叔齊上半身作前傾狀，表示愿意和伯夷共進退。伯夷、叔齊兩人都容貌清瘦，身體羸弱。他們一直在山中生存，以山野水果為食，身體上遭受很大的痛苦和打擊，但是在精神上他們絲毫沒被打倒。李唐選用這個歷史故事，頌揚保持骨氣的人，斥責投降叛變的做法。這在當時南宋內憂外患的背景下，可以說是“借古諷今”，為反抗金人的侵犯做了榜樣。

（二）南宋的歷史背景

眾所周知，李唐創作《采薇圖》時，南宋正進行一場前所未有的戰爭，這不單體現在南宋與金國的對峙，同樣體現在南宋的自身的斗爭，同一時期出現了岳飛和秦檜這樣兩相對峙的人。公元1126年，北宋統治結束，北方的女真人攻下了北宋的都城開封，建立了金朝。南逃的康王趙構在1127年登上皇位，臨安為首都，由此建起南宋政權。宋高宗在如此情形下稱帝，過程遇到了許多尖銳激烈的爭斗，遇到的困難程度不比建立一新的王朝低。宋高宗有個難題需要解決，就是怎么平衡和制約多方勢力，來鞏固自己的政權和皇位。

在宋高宗趙構統治期間，其用多方勢力來相互平衡、相互制約，最后達到他鞏固自身統治的目的。宋高宗所希望的是大臣和人民都認同他的皇位正統性而一直服從他的統治。所以，《采薇圖》不是畫家自己的得意之作，也不只是規勸或者討好皇帝，它是有政治意圖的官方之作。它的目的是運用《采薇圖》中伯夷、叔齊的人物形象所暗示的精神，來控制多方利益集團。[5]

（三）《采薇圖》關鍵情節和意義功能

《采薇圖》是一個基于文本的敘述性圖像，所以它是“故實畫”，文本對此圖的詮釋特別重要。我們都知道，在南宋期間伯夷、叔齊的歷史故事已流傳了很多不同的版本，在不同的文本中我們看到的故事情節、人物形象都不盡相同。所以找到《采薇圖》所選用的文本，就能知道畫家希望刻畫何種伯夷、叔齊形象，這對理解畫家的創作目的相當有幫助。

為何“采薇”這一情景對伯夷、叔齊二人的刻畫非常重要，乃至它能代表所有伯夷、叔齊文本和伯夷、叔齊形象？情景的最后選取是否和作品的主旨和作用存在一些聯系呢？

首先，在整個文本中最重要情節是采薇情景。“采薇”情景的體現比逃離國家、居北海與歸西伯更具有代表性。如果在一幅繪畫作品中刻畫兄弟二人一起逃離故國的畫面，會使情景表現得概念化，和一般的行旅圖無甚區別。而“遜國”情景中會有孤竹君的靈位，使人聯想到北宋的徽宗靈柩未歸，無法滿足宋高宗對繪畫政治的要求。叩馬而諫的場景又太過激烈，不符合伯夷、叔齊二人的一向做法。相互比較之后，有“薇”時候的肯定會讓人立馬聯想起伯夷、叔齊。伯夷、叔齊文本故事的最后是“采薇”，也是他們的最終歸宿。故而，選取“采薇”這一情景容易引起觀看者對伯夷、叔齊故事的文本及背后所隱含寓意的聯想。

其次，圖畫與文本之間的選取更容易使觀者被繪畫的寓意和作用引導。“采薇”情景不僅體現出了伯夷、叔齊之間的兄弟深情，同時體現了他們對商朝的忠誠，以此影射了宋高宗的皇權的正統性。而采薇情景的包容性更強，延伸寓意更為豐富，可以表達的政治影響更為久遠。

結語

在視覺上，為了讓人能更加明確地從伯夷、叔齊的神情動作中想到文本之中的突出情節，李唐開拓創新，打破之前山水與人物的對比關系，創出了一種不同于以往的“山水人物”形式，在構圖和風格上，都融入了南宋的時代風氣。“采薇”情景很好地表達了繪畫的政治功能——穩固皇權和激勵官員。所以，《采薇圖》在文本與情節、風格與功能之間都得到了很好的平衡，也為南宋之后大批具有政治功能的敘述性繪畫的圖畫與文本模式提供了新參考。