逝水愁吟中的生命守望
——評芍印的散佚詩集《逝水集》*

孫曉婭

（首都師范大學 中國詩歌研究中心，北京 100089）

縱觀中國現代女性詩歌發展史，發端于陳衡哲、冰心、CF女士的現代女性詩歌于20世紀20年代初正式登上中國新詩史的舞臺。這些出身書香之家、天賦異稟且深受“五四”新文化熏染的女詩人秉持新異的視角和話語，書寫時代洪流下的個體情緒、生命體驗與“女性的優美靈魂”①沈從文：《論中國創作小說》，《文藝月刊》1931 年第2卷第4期。。20世紀20年代中后期，以石評梅、陸晶清為代表的女性詩歌更為側重情緒化的表達，她們的詩作迷漫著青春的感傷憂郁與迷茫焦慮，充滿女性的細膩，突出呈現為私語化的情緒，這些也成為早期女高師學生詩歌創作的普遍特色。20世紀30年代女性詩歌創作則蔚為大觀，一方面，它延續著“五四”啟蒙話語，另一方面，多元的文化生態環境和自由的刊發傳播資源，將20世紀30 年代異彩紛呈的女性詩歌創作推至現代女性詩歌發展中前所未見的高峰——從事新詩創作的女性詩人數量快速增長，期刊雜志刊載了大量女詩人創作的詩歌，出版的女性新詩集數量是20年代的四倍還多②20世紀20年代女性詩人出版的4部詩集分別為：冰心著《繁星》，上海商務印書館1923年版；冰心著《春水》，北京大學新潮社1923年版；CF 女士著《浪花》，北京大學新潮社1923年版；呂沄沁著《漫云》，北京海音社1926年版。30年代女詩人出版的新詩集則有17部（關萍的《寒笳》、冰痕的《苦訴》、虞琰的《湖風》、蓀荃的《生命的火焰》、陸晶清的《低訴》、竹茵的《未畫完的女像》、冰心的《冰心詩集》、盧葆華的《血淚》、梅痕的《遺贈》、曾平瀾的《平瀾詩集》、陶映霞的《筑地黃昏》、關露的《太平洋上的歌聲》、安娥的《高梁紅了》《燕趙兒女》等）。。不僅如此，1932年至1936年間，有《女朋友們的詩》（上海新時代書局1932年8月）、《女作家詩歌選》（上海開華書局1934年1月）、《暴風雨的一夕》（上海女子書店1935年4月）、《現代女作家詩歌選》（上海仿古書店1936年5月）四部女性新詩選本出版，這在百年女性新詩發展史中具有重要意義。

在20世紀二三十年代女性詩人的創作中，“愁吟”成為不少女詩人共同秉具的情感范式，如蕭紅的“紅紅的楓葉/是誰送給我的！/都叫我不留意丟掉了。/若知這般別離滋味，/恨不早早地把它寫上幾句別離的詩”（《可紀念的楓葉》），詩人以直抒胸臆的方式把別離的痛苦，漂泊無依的孤寂情感借楓葉抒發；再如孫荃的“百年身世感悠悠/燈下黃花瘦似秋”（《秋閨》），短短兩句詩道出了無盡的心酸與感慨?！俺钜鳌背蔀?0世紀30年代女性詩歌情感基調之一，但“愁吟”并非只關注自身的悲歡，還有對于民族命運的憂思。比如以“有斜陽處有春愁”一句驚動南京詩壇的沈祖棻，寫出的“山城的柳色帶來遼遠的沉思，/春該早已綠遍了江南吧？/那散著泥土香氣的原野，/正馳騁著異國的戰馬”（《憶江南》），在春景中就浸透了對家國時局沉重的憂思感懷。拋卻諸上詩行間斷章式的思緒片影，把愁吟濃縮為整部詩集核心情感基調的當屬女詩人芍印。

在經典化的歷程中，20世紀30年代一眾“無名”女詩人都游離于文學史的視野之外，芍印即是這一時期被湮沒的現代女詩人之一。她的散佚詩集《逝水集》①芍印：《逝水集》， 初版于1934年10月，出版機構為上海新民書局。本文參照的是1935年3月由上海新民書局出版，廣益書局發行的再版本，全書133頁（含封面封底等）。該再版本分為長短句和白話詩兩部分，共收錄38首長短句和10首白話詩。其中長短句部分在內容和形式上均比較貼近傳統，本文統稱為舊體詩；白話詩大多創作于1920年代，以抒情詩為主。此后，1935年6月該詩集再次再版，為大達圖書供應社刊行。，收入舊體詩詞和新詩兩類作品，這在30年代比較少見。雖然20世紀二三十年代女詩人多數都有創作舊體詩詞和新詩的經歷，但結集出版的大部分是純然的新詩集，唯有少部分詩集融入舊體詩、新詩或譯詩。比如，20世紀20年代CF女士著譯的《浪花》（1923年5月陽光社刊發初版）收入了CF女士創作的31首詩，其中新詩30首，舊體詩1首（《小鳥語》）。②1924年5月《浪花》再版，由北京大學新潮社發行，詩集的編排結構大致不變，但具體文本有增刪情況，其中第二輯變動較大，改為上下兩輯，詩作共計49首，新詩48首，保留舊體詩《小鳥語》。較之前后及同時期的女詩人詩集，《逝水集》中舊體詩詞38首，新詩10首，雖然比重懸殊，但新詩的藝術質量都很高，尤為重要的是從舊體詩詞與新詩的對讀中可以明顯捕捉到一個共性的情感基調，即飽含著“愁吟病緒”。在詩集中，寫到“愁”字的就有18處，此外“衰草”“病柳”“冷月”“黃昏”“落葉”“風雨”等意象在詩集中頻繁出現，表征著無可排遣的愁緒。《逝水集》凝結了詩人對于人生、自然、青春的思考，是詩人靈魂的投影。青春如逝水，理想如逝水，那么生命的價值是否會如同逝水悄然逝去呢？詩人在感嘆歲月忽已向晚的同時卻在反復追問中不斷實現對“舊我”的超越。

一、季節輪替中的生命浸潤

與同期女詩人表達情感的方式近同，《逝水集》中大部分的情感生發于詩人對自然的觀察；不同之處在于，芍印尤其傾心于在季節的輪回更迭中寄寓憂思和希望，她筆下的秋葉春水飽蘸著沉甸甸的思緒情懷。

傷春悲秋是中國古典詩詞的一大母題，詩人們感物而動，藉由外界景物與環境的變化，抒發內心深處細微悸動的生命意識。當秋天來臨，詩人的心中便自然籠罩上一層憂傷的薄霧。風雨是詩人感悟自然的媒介，正如芍印在《水調歌頭·落葉》中寫道：“關河到處蕭瑟，風雨數聲秋”，詩人在風雨聲中感受到秋的蕭瑟，于是，當她駐足于黃昏庭院時，便與紛飛的落葉共情?！办笙Ъ婏w片片，無力上簾鉤。飄泊異時淚，卷恨上西樓”，詩人由落葉的紛飛聯想到生活的漂泊無定，借一枚小小的落葉訴說著內心的孤寂。同樣在《阮郎歸》③半窗蕉雨濕簾鉤。夜沈思轉幽。藕花風起送書樓。更深生亂愁。《踏莎行》④一簾絲雨一簾風，秋聲何事侵窗牖?！短覉@憶故人》⑤連綿風雨愁如水。一派凄涼心事。《闌干萬里心》⑥春來絲雨織愁濃。簾外寒侵翠幕重。怨煞東皇催玉容。等詩中都寫到風雨的意象。詩人抓住了風雨意象的清冷、飄忽不定的特征，在描寫事物的同時也由淺入深地將心中對于秋的惆悵、春的嘆息傾瀉而出。誠如王國維所言“一切景語皆情語”，景與物猶如一面照徹人生的鏡子，映襯出詩人的個體感懷，詩人在季節的輪回變換中發出了“春水不關情，關情愁正縈”的慨嘆。

如果說芍印在舊體詩詞中寫出了對于季節變換的憂思，那么，這種憂思在同部詩集的新詩創作中得以衍生為反抗的堅執——浸潤著一個現代生命碎片式的感悟。在《幽默》一詩中，詩人寫道：“嫩日驕陽，/雖已在春朝的花露上成了往跡，/但秋山旁的夕照，/也會烘染起燎天的金屑?！痹娙讼纫試@惋的口吻感嘆嫩日驕陽已隨時間的流逝成為過往，繼而以別樣的心情發現了夕陽中的美好景象。“無量數的珍重和留戀，/在這永絕最后的一瞥。/且狂樂著彌留的青春，/莫效那泣血的杜鵑鳴聲凄咽。//殘陽里的病柳/請莫悲慨你在昔日的嬌嬈綽約；/爛漫枝頭的鮮葩，/總不會想象到墮溷漂泊?！保ā队哪罚摹捌亩霹N”“殘陽里的病柳”所引發的“悲慨”之情，到對于“嬌嬈綽約”和“爛漫枝頭的鮮葩”等躍然而鮮活美好記憶的留戀，我們從這些景物和意象中隱見到詩人的影子?！澳А薄罢埬薄翱偛粫边@些語言像是勸告又像是撫慰。面對渺茫的前程，詩人依然選擇去經受和體驗，現代生命主體在洞察生命本質之后的沉靜與坦然，由此在詩中得到了淋漓盡致的呈現。

詩人對季節的體悟并非滿蓄著愁與怨，尤為可貴的是還飽含她對蓬勃生命力的欣賞和展望。在《春之活素》一詩中，詩人傾注了滿腔的熱情，贊頌春天給世界帶來的光明與希望。詩作開篇即抓取叢林、草原、白云、芳園、露珠等一系列意象描繪出明媚而充滿生機的春天：“讓這玄美的春天，占盡了世界的芳晨”?！罢急M”一詞精妙地烘托出春天暗含的活力，一反詩人在舊體詩詞中說不盡的生命感傷。當詩人不再以悲觀的視角看待自然萬物時，“生”的鮮活便充盈了她的生命，由此便有：“你活躍的生命/在蘊郁的花蕾里開展；/你新鮮的心靈，/在翠綠的波圈里流閃。/為了你花一樣的精神，/月一般的清輝,/生！努力地生吧！/看春之愛神正向著你低徊”（《春之活素》）。詩人將目光由外在的自然意象轉向內心瞬息的起伏，在譜寫春的贊歌的同時，也表達了對于新鮮、純凈、自由靈魂的追隨和神往：“讓我們的世界里，/不盡的照燎著春陽；春天，永永地/這白玫瑰的芳香盡到處飛揚?！保ā洞褐钏亍罚暗教庯w揚”的“白玫瑰的芳香”蘊蓄著詩人對新生的期待和對季節的敏悟，無論是舊體詩詞中的感時傷逝，還是新詩中的熱切企盼，詩人都將自己的心靈與自然互滲消融，并形成了獨特的生命意識。

二、沉思影事 詩魂顫漾

芍印置身舊體詩詞和新詩的創作歷程中，其靈魂與詩始終緊密地纏繞，詩歌既是其靈魂的出口，亦是其對抗孤獨的利劍。與此同時，她的這部散佚詩集也折射出20世紀30年代女詩人主體形象建構的側影?！敖队觑L窗，昨宵幽夢知多少。讀詩多拗還把回文抄”（《點絳唇》），詩人在雨夜迷失于夢境，醒來時已是夢痕難尋，唯有以詩文填補雨夜的寂寥。在新詩《寄與》中，詩人更是把詩作為承載其全部靈魂的重要依托：“把我靈魂的殘韻，/寄于夢痕隱隱的詩骸里，/莫使它飛飄于遼漠的蒼云。/更把那落花片片，/伴葬著寂寞的詩魂冷眠，/這縷縷幽凄顫漾的心弦，/將飄送到那眷戀的人兒身邊。”詩人坦言只有將靈魂與詩融為一體，才能夠抵擋住寂寞的侵襲。芍印在詩中反復強調詩歌對于生命的重要意義，那“飄于遼漠的蒼云”的靈魂殘韻和“幽凄顫漾”的心弦紛紛把自己對于生命的眷戀和渴望精準地傳遞出來，詩中形塑出一個視詩為命的女性主體形象。正如《一剪梅·致曼姊》中所寫：“沉思影事似南柯。音滯關河。愁擁詩魔”，當往事如夢一般縹緲時，心中的愁緒也只有詩歌能解了。詩歌猶如芍印供養靈魂的神殿，她將心中的愛與美都投射到詩歌中。在這個被詩人理想化了的詩歌世界中沒有西風蕭瑟，沒有流水無情，只有寄情的紅葉和錦繡的云堆。當現實世界中的流水將她的詩歌殿堂毀滅時，詩人的靈魂世界也逝去了光彩。

芍印筆下的靈魂充盈著孤寂與憂傷，這也是她縈繞在愁吟語境中構建出的現代生命的隱喻?！渡裢分校娙耸紫葼I造了一種清冷、寂寥的氛圍，通過對一系列冷色調的詞語的排列為我們描繪出一幅幽凄的月夜圖景：“冷月下：/湖水沉沉，寒宵寂寞；/露凝林梢，正西風蕭索。/蒼波曠岸上，徘徊著我游魂寥落?！崩湓?、湖水、寒宵、西風襯托著詩人內心深處無法言說的孤寂，但她沒有讓真實的自我出場，一句“游魂寥落”足以凸顯她在現實世界中體會到光明難尋的心酸。隨后，詩人又將畫面轉向聽覺的描寫：“聽！小窗外，/落葉飄地，激蕩的波聲凄厲，/知是我凄迷的吟魂在哀啼？”從視覺到聽覺，一句對落葉的發問實則是詩人對自我的追問。詩人的思緒隨著景物悠游，根據時間、地點的轉換，靈魂的描寫也各有側重，她先寫冷月下、小窗外“我”的游魂，隨后從現實回到夢中：“夢中飛躍海陬,/也許是你妹妹的靈魂在獻酬”；隨后，詩人借助夢魂再一次帶著期許出發，這一次她看到的景象不再是蕭瑟、凄迷的?！皦艋觑w渡關河，/飄到電影波光邊的山坡。/解開了靜止在岸旁的船纜，/輕柔地在月波上流過；/搖到了你的寢樓下，/將扣著窗兒，/叫一聲‘哥哥’”，夢境中詩人可以輕搖船槳，在夢的柔波里隨心前行。整首詩畫面、語調、意境都富于變化——現實的凄涼與夢境的柔美交織，視覺與聽覺相協，同時通過“我的游魂”“你妹妹的靈魂”和“夢魂”的漸次展開，鋪展出詩人內心真實的圖景。

比較而言，20世紀30年代女詩人在詩歌創作中更加傾向于“個人化”表達，她們往往會從自然、夢境中尋找逃離現實桎梏的方式。然而這種“個性化”表達又難以融入彼時的時代大潮中，這也使30年代一大批像芍印這樣的“無名”女詩人不得不帶著一懷愁緒借助詩歌訴說靈魂的苦悶。通過《逝水集》不難看出，詩人試圖書寫流動的愁緒言說生活的辛酸、別離的痛苦或是難以道盡的生命感懷。詩人一方面試圖隱藏自己對于現實世界的絕望，但又藉由夢境和自然景物表達其對于生命和回憶的追戀，這種看似矛盾的心理是詩人對個人邊緣化生存處境的自覺反思。

三、幻滅與新生：疾病書寫下彷徨苦悶的心境

20世紀30年代的女詩人創作多在革命理想與主體情感兩個維度間左右搖擺，其間往往自覺或不自覺地滲透著現代女性意識或個體生命意識的覺醒。在20世紀30年代的女作家中，既有像白薇、蕭紅、謝冰瑩、丁玲、陳學昭、關露等人以激昂的時代熱情書寫她們對革命想象、向往和追求的情愫，同時也有芍印、關萍、余珊、羅洪、梅痕等徘徊于時代主潮之外的女詩人，她們并沒有打著“我們”的旗幟投入時代主旋律的創作中，而是將視角轉透內心，如羅洪的《夢影》《梅雨時節》，梅痕的《生命之花》，芍印的《徘徊》《風雨里的呼聲》等詩作，均承載著詩人極為復雜而矛盾的情感維度——游弋于探尋的迷茫與希望的堅守之間。同樣是傾吐對理想志向的追尋，《逝水集》中的舊體詩詞和新詩的抒發向度卻截然不同：在舊體詩詞中，詩人常借一懷病緒來袒露內心的苦悶與彷徨，如《一剪梅·致曼姊》中寫道：“夢斷吳山隱翠螺。豪興消磨。素志蹉跎。春來心事托滄波?！痹谶@首寫給友人的詞中，詩人用“豪性消磨”“素志蹉跎”等詞語表達在時代浪潮的沖擊下，個人產生的理想幻滅之感。又如《鷓鴣天》寫道：“疑好夢，夢成癡，前塵回首倍凄其！重山復水無窮恨，目斷天空渺后期”，回首往事，詩人感受到的是無盡的凄涼與渺茫。我們無法猜測命運究竟帶給詩人怎樣的磨礪才致使其發出如此絕望的感慨，不過每每走進芍印的詩作，那一腔情緒盡付西風后的悵惘與無奈會迎面襲來。

與男作家相比，女詩人對于疾病的書寫更為含蓄，或曰她們更善于通過病緒傳達某種情感體驗，在體驗疾病給身體帶來的痛楚之際，精神上的苦悶與孤寂變得更為敏感。此外，芍印并未停留于對病緒的簡單描寫，而是進一步映射出自身獨特的審美關照和精神感悟。如果說如《南鄉子》中的“只覺清閑不似前。小病夏初天。強起梳妝倦欲眠”，寫出疾病給詩人帶來身體上的無力之感，那么《浪淘沙》一詩則寫出了詩人精神的疲乏：

斜日小闌干。柳瘁楓癉。斷魂可奈雁聲寒。一剪西風簾半卷，翠袖愁單?？蛪魩钻@珊。茗淡香殘。詩愁酒病兩回環。倦倚黃昏無意緒，思疊眉彎。

在這首詞中，詩人通過“以我觀物”的方式讓她筆下的所有事物都籠罩上一層病影，以“寒”“單”“病”“殘”等富有感官色彩的詞語來傳達情感體驗。同樣，在《沁園春》中，詩人用“愁煙”“恨雨”“雨盡樓凄”“晴添月怨”捕捉到青春如逝水的迷茫感傷。詞的下半闋，詩人將這種感傷轉化為人生的無奈，雖有沁人心脾的荷香，有布滿天際的流霞，但尚在病中的詩人只能發出“斜陽好，奈懨懨小病，伴我黃昏”的落寞感嘆。詩歌中的疾病書寫并非這一時代所獨有的特質，早在明清之際，就有女性詩人將“病況”寫入詩詞當中，如鄭蘭孫在《歸期不果感赴一律寄呈孫補年外祖父大人》中所寫：“身如病驥惟思臥，心似秋花不耐寒”，這首詩雖然和芍印的詞在創作時間上遙遙相隔，但其中所流露出的對多病、孤苦生活的疲憊感受是相似的。疾病激發這些女詩人以更敏感的神經洞徹生活的艱辛，其對個人理想的阻隔也讓這些詩歌籠罩上一層悲劇色彩。

四、“沖寒而放的花朵”：選擇與新生

站在時代的前沿，手握舊體與新詩兩幅筆墨，詩人將她對生命的選擇與憧憬悉數映照于詩行中。《星光下》一詩中明星的意象極富深意，詩的開篇描繪星光照耀下的自然景象：“片片落葉，/飛旋地飄零。/絲絲的殘柳,/頹倦地牽縈。/清溪流水，/鼓鳴著自然的樂聲。/無拘的白云，/飛去了，輕盈——/一切的混沌，渺漠，/在昏明的夜晚。/美麗的明星呀！你的光力，/又何必使它們呈現了麗色，風情？”在詩人看來，是明星的光輝使一切原本暗淡渺小的景物散發出迷人的光彩。同樣在夜晚，那些花草并不需要陽光的憐憫，可明星依然無私地把光輝灑向大地。詩人再一次用否定的語氣告訴明星：“你的照臨，畢竟是徒廢了你的慧敏”，隨后由渺小的景物聯想到自己：“我在緩步那蒼茫的前程，斂眉低首地聽受那大自然的命令。/我的神情,/愿像白云似的飛行；/我的性靈愿像花草似的眛瞑。/美麗的明星呀！/我唯一的祈請，/莫殷殷地來照澈我隱埋著的心靈?！痹娙苏J同自我的渺小，將生命個體置于被主宰、被統治的地位，并甘愿隱藏自己的內心真實。為此，“我”躲向樹蔭，躲向草徑，可明星還是將它的光輝照臨到“我”的身上。在惶恐之中“我”的內心產生了動搖。“而今呀而今，我已被籠罩了全身心。我空冷的心田，已燃起了燐火星星?！碑斔僖淮蜗萑肷钌畹暮诎禃r，唯有脆弱的靈魂在清光中顫抖。明星在詩人筆下成為“希望”的隱喻，但同時也折射出矛盾的情感，詩人在彷徨與重燃希望中掙扎。從這首詩中，我們能夠體會到詩人既渴望著光明，又在經歷了黑暗之后無奈地選擇暗沉、銷碎。無疑，這種在旋渦中不斷掙扎、消沉的心境是一個時代青年的縮影。

《徘徊》《陳跡》《幽默》《風雨里的呼聲》等新詩，將這種內心的苦悶進一步轉換為發自肺腑的吶喊：《徘徊》可以視作詩人思想意識轉變的序曲，直陳她對理想的彷徨不定。當詩人獨自漫步在黃昏的街頭，西風的蕭瑟更增添了幾分惆悵，當詩人將目光轉向天空時，天空的遼闊與街頭的狹小形成對比，于是心中的萬般愁緒化為對天空的探問：“看！遼闊天空，片云浮游，我的心兒呀，曾否飛逐悠悠？”對此，詩人在《風雨里的呼聲》一詩中給出了答案：“披發跣足，/我將狂奔，/在暴風雨里，/沖破我火紅的心瓶。/凝冷的地殼’/有時要裂迸；/堆積的雪山，/有時要倒崩。/又誰說不宜/我灼熱的心火會飛噴。”若說芍印的部分舊體詩詞和新詩《徘徊》均呈現出詩人對于理想和現實生活的絕望與掙扎的苦悶心態，那么這首《風雨里的呼聲》卻一改沉郁的基調，詩人轉而對絕望發出響徹云霄的吶喊。這首詩中的抒情主人公不再是在黃昏凄雨中獨自悲傷的形象，而成為一名敢于向一切禁錮發出挑戰的勇士。在詩人看來，凝冷的地殼、堆積的雪山都有迸發的可能，那么蓄積了無窮力量的心火呢？也將指引著詩人從深淵走向光明?！岸霹N啼血，/為的吐盡了它生命的火焰。/沖寒而放的花朵，/不會畏縮遷延。/突破了人性的一切，/正是我的熱情在橫溢，/為求霎時散文充實呀，/忍受了困苦的坑陷。”走出彷徨的詩人也清晰地認識到僅憑革命的熱情還不夠，若想如鳳凰涅槃般獲得重生，必須帶著勇氣和堅定的信念，經受住困苦的洗禮，進而實現與“舊我”的告別。

芍印的散佚詩集《逝水集》是20世紀30年代眾多不被文學主流所記起的作品之一，但詩人仍以真實可感的生命體驗，在詩歌中低吟出一曲曲引人深思的女性之歌。她寄愁緒于自然，也寄希望于自然；她書寫著個人的生活體驗，也用誠摯的心靈關照民族與國家的命運。正如詩人在序言中所寫“春熱愛著流水，流水卻繞過了春，逝去兮無蹤”，也亦如詩集題目所隱喻，《逝水集》烙印著流水無情、悄然而逝的青春歲月，也映射出一代女詩人在舊體詩與新詩的罅隙之間不斷探索的足跡。

五、結語

中國現代女性詩歌自發軔之初就呈現出本然的“個人化”和“私語性”的特點，女詩人不僅站在新舊詩歌藝術體式的裂縫中，陷于詩藝模仿和探索的矛盾處境；還搖擺于革命話語、時代主潮與個人理想、詩性擇取的沖突中，迷惘無依，踟躇觀望。諸上特點都從根本上決定了她們創作的邊緣化。除卻芍印的《逝水集》之外，還有不少散佚的詩集溢出了既有研究的視域，但對這些散佚詩集的研究有望豐富未來詩歌史可能延伸的面向，拓耕現代文學研究的陳舊空間，還原駁雜的現代文學生態環境，為新詩研究帶來更多富有價值的學術生長點。