排比句式：從修辭構造到寫作運用

袁海鋒

排比句式是把結構相同或相似、內容密切相關的三個或三個以上的句子排列起來，進行描寫說明、抒情議論的語句形式。它是文學寫作中最為常見、常用的修辭類型：在語文教材的文學選文中，它是最為高頻出現的修辭手法；在學生的作文中，它是最喜歡被選用的書寫修辭。排比句式橫渡于作家寫作與學生寫作之間，勾連語文教學的閱讀理解與寫作運用。理解排比的句式構造，清晰其寫作運用規則，也就自然有了其獨特的語文教學價值。

理解排比，必須深入句式肌理，理清它的語言修辭邏輯、句式形制。這些語言本質都隱藏在教材選文中豐富的作家寫作“樣本”中，對作家樣本的分析也就成了理解排比句的索驥之圖。清晰了排比的構造、形制，并不意味著排比句式的運用就能在學生寫作中天然達成。只有從教學的角度，明確排比句式運用效果、運用禁忌、運用位置等，排比寫作的教學實踐才能落到實處，學生的寫作素養訓練才能落到實處。

一、攻他山之玉：作家樣本排比里的修辭構造

排比的構成有兩個要素：一個是由寫作對象深化的具體內容指向。寫作對象可以是具體的景、事，也可以是抽象的情、理；寫作指向則是對寫作目的的明確，它前承作者寫作的目標，后起句子的具體語言操作。另一要素是呈現出并列或遞進關系的一組分句，對寫作對象進行不同角度、層面的描寫說明、抒情議論等，是排比句寫作內容指向的具體實現，也是排比句的主體。根據這些要素的排布關系，排比句式便有了不同的形制區分。

1.根據排比構成要素的前后排布順序，排比可分為演繹型與歸納型兩類

演繹型排比句式，語句前部會先明確寫作對象的內容指向，進而以三個或三個以上的小分句對預設的內容指向進行具體的語言落實。這些小分句與前部的內容指向句形成邏輯上的演繹關系，呈“一總三分”之勢。演繹型排比要寫得漂亮，關鍵看三個分句演繹的力量，要放得開。例如：

這副勞動者的憂郁面孔上籠罩著消沉的陰影，滯留著愚鈍和壓抑：在他臉上找不到一點奮發向上的靈氣，找不到精神光彩，找不到陀思妥耶夫斯基眉宇之間那種像大理石穹頂一樣緩緩隆起的非凡器宇。

——《列夫?托爾斯泰》

分析：該排比句的寫作對象是列夫?托爾斯泰的面孔，具體內容指向則是寫面孔上“籠罩著消沉的陰影，滯留著愚鈍和壓抑”。內容指向的語言實現則是依托三個“找不到”形成的并列句式，從靈氣、精神光彩、非凡器宇三個層面進行細致的演繹描寫，中間甚至借陀思妥耶夫斯基的面容來對比凸顯列夫?托爾斯泰的形象特征。

歸納型排比句式，會先拋出三個或以上的小分句，對寫作對象的局部、細節、階段進行具體的語言落實。在此基礎上，歸屬到寫作對象的具體內容指向。整個排比句的具體語言落實與寫作內容指向形成邏輯上的歸納關系，呈“三分一總”之勢。歸納型排比要寫得漂亮，關鍵看三個散開去的分句如何回歸到共同的內容指向，否則整個句子會變得表意不明。例如：

帶著這么一張臉，你不管從事什么職業，不管穿什么服飾，也不管在俄國什么地方，都不會有一種鶴立雞群、引人注目的可能。

——《列夫?托爾斯泰》

分析：三個分句用“不管”這一句式，從職業、服飾、居處（什么地方）的角度進行具體語言情境的落實。在此基礎上，三個分句規定的具體情境共同歸屬到“（臉）都不會有一種鶴立雞群、引人注目的可能”這樣具有判斷性的內容指向句上，托爾斯泰的（臉）形象也因為這一歸屬而變得令人印象深刻了。

排比句式的兩個要素是其基本構成，有些排比句中，標示寫作內容指向的要素部分在大句中并不明顯，此時它依然在隱性約束整個排比句的寫作方向，而非缺失。

2.根據落實寫作內容指向的分句間的邏輯關系，排比又可細分為并列式與遞進式兩類

并列式排比中，幾個分句往往抓住寫作對象的不同部位、構成等進行描寫。這種并列式的排布分句，使得語句更能深入寫作對象的細節，發揮文字強大的表現力，也可以使作品更有文學魅力。例如：

一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。

——《春》

分析：從構成要素外部關系看，此句是演繹型排比，這是它的外部形態；從落實寫作內容指向的分句邏輯關系上，此句是并列式排比，這是它的內在演化。語句的內容指向是寫春天剛到時萬物復蘇的景象。三個小分句則分別選擇了山、水、太陽作為落實內容的“點”，抓住朗潤、水漲、溫暖（臉紅）等特點，將幾個句子并列鋪展。這種并列鋪展達到了“三生萬物”的疊加效果，將春天遠近、高低立體的生機活力寫得淋漓盡致。

遞進式排比中，幾個分句則往往從寫作對象的進程、烈度等入手，進行情緒的抒發或事理的論證。這種遞進式的排布分句，可以展示出情感抒發由淡到濃、從無到有的變化，將事理論證由淺入深、由混沌到清晰的思維表達勾畫清楚。而將這些合在一處，就是作品的感染力、說服力。

黃土高原上，爆出一場多么壯闊、多么豪放、多么火烈的舞蹈哇——安塞腰鼓！

——《安塞腰鼓》

分析：從構成要素關系看，此句依然是演繹型排比句；從寫作內容指向的分句邏輯關系上看，它則是遞進式排比。在作者眼里，安塞腰鼓是黃土高原爆出的一場舞蹈，這是語句寫作要落實到紙面的內容指向。句中的排比要素發生在整個語句的定語部分，作者借“壯闊”“豪放”“火烈”幾個詞表達對安塞腰鼓的感受。從“壯闊”到“火烈”，詞語的聚焦點由視覺轉向觸覺，由靜態轉向動態。作者對安塞腰鼓的感觸逐漸深入，熔鑄在詞語中的情緒也更加濃重。借這三個詞語遞進式排布，作者完成了對安塞腰鼓情緒的升華。

修辭構造的明確是對排比語言邏輯的解析與再認知，這些進入寫作教學的課堂，就可以轉變寫作訓練的潛在方案——由“是什么”層面的句式解析向“怎樣寫”層面的句式寫作推延。

二、明下筆之法：排比句式的學生寫作“原則”

不止排比句式，每種修辭句式、每種句式下的再分句類都有其表現力的優勢，也必有其相應的劣勢。對修辭技法的理解不能止于對修辭的構造，亦不能止于排比句式單純的書寫創作。從“懂得句式的寫作”到“合宜地運用到寫作”，中間還有一段遙遠的距離。明確句式、再分句型表現能力的優劣短長，做到“合宜地運用”，這時學生寫作才可能落實，寫作教學才真正落地。

1.排比句式運用的合宜與不合宜

無論“一總三分”，還是“三分一總”，分句才是排比句式的重心，這是它的命名之由。不論何種寫作內容指向，不管何種邏輯排布，這些分句一定是針對寫作對象細致入微、層層密布或推波助瀾式的文學描寫說明、抒情議論，這是其所長。

借其所長，便可明確排比運用的短板——不宜在篇首、段首使用。篇首、段首往往是文章、文段綱領所在，交代全文、全段寫作的來由、去處，以簡明扼要為上；排比恰恰不厭其煩，借其句式優勢對寫作對象做鋪排展示，使文章拖沓難進，此其一不妙。排比句式長于描寫說明、抒情議論，而這幾種表達方式都需有“事件”記敘，以情境明確為基，給予其合理性的支撐；篇首、段首運用會使得文章描寫說明虛空無依，抒情議論無因生硬，此其二不妙。

由其短板，知其長項。文章、文段的中后處才是排比句式的“如魚得水處”。這時寫作情境已經明確清晰，寫作對象已經翩然出場，情緒的醞釀已經開始，事理的感發已有端倪，不厭其詳、其細、其精，是此時的文學形式的需要，也是創作情感的需要。于此，排比句式之于學生寫作，外可舒展段落篇章文字容量，內能窮人/物之形象、盡情/理之感悟。這是排比句式可學可用、能學能用的點。

2.再分句型選用的合適與不合適

排比句式有不同的再分句型，這些句型各有表現優劣。根據文學表現的需要，選擇合適句型尤為必要。當然，合適句式并不意味著拒絕“兵行險著”，也不排斥有作家特立獨行，但為了學生的學與用，寫作教學卻要拒絕這些非常規。

文學作品中，相比排比的歸納型，演繹型出現的頻率更高。以茨威格《列夫?托爾斯泰》為例，文中出現的5次排比句例中，演繹型占4次，占比達80%；劉成章《安塞腰鼓》一文排比運用得更加密集，千字短文中竟用了10處排比，演繹型更是多達9處，占比90%。演繹型排比的高頻使用，自有其句型優勢：其一，相比于歸納型，它的寫作邏輯更清晰。大整句的前部小短句提前確定整句的寫作方向，分句寫作便可以“順桿爬”，可以瞻前卻不必顧后。其二，歸納型重在收束，不收束則句子散漫；演繹型則重在延宕，可大開大合。相比于歸納型的畏首畏尾，演繹型則只要方向對，不怕走得遠。如前文所舉演繹型例句（這副勞動者的憂郁面孔……），中間更是融入比喻、對比等文學技法，這在歸納型排比中是不可想象的。

對景物、人物的描寫說明，文學寫作要求細致入微，借此方可有情感有理悟。要細致入微必然需對寫作對象分層、分點、分部分地進行描寫、說明。這些點、層、部分都是寫作對象的有效構成，不存在主次高下之分。在對他們的描摹中，并列式排比是更好的選擇。仍以《列夫?托爾斯泰》為例，其中5例排比都是聚焦托爾斯泰的容貌，再分句型也都無一例外地選擇了并列式排比。事理的認知、情感的醞釀往往有一個由淺入深、由淡到濃的發展進程，文學表現自然不能違背這種人性的客觀存在。面對情感、事理之類的寫作對象，遞進式排比無疑更能體現這種情感的發展性、事理的深化性。《安塞腰鼓》的文字熱情奔放、情感濃烈，其中的10處排比，至少有7處選擇了遞進式排比。這樣的再分句型選擇，將作者內心熾熱的情感淋漓盡致地表現了出來。

3.排比句寫作規矩之外的變化

明確排比句式的修辭構造、細分排比句型類型，目的是更準確地理解它，更便捷地運用它。規矩不應是鴻溝，更該是紐帶。排比句式的寫作規則，可以演化更多排比句例的變化，生成更多有靈氣的文學表達。

排比句式在構成要素俱全的前提下，可以由復雜語句收縮成簡單語句，落實寫作內容指向的分句可收縮為短語或語詞，形成句內排比。比如：

（后生們）一捶起來就發狠了，忘情了，沒命了！

（腰鼓）是掙脫了、沖破了、撞開了的那么一股勁！

兩句都是成分單純的單句，句子主干充當著寫作內容指向的角色，句中的多個補語或定語形成排比形制，充當落實內容指向的分句角色。這樣的語言操作擴大了排比句式的運用范疇，也將句例寫得精彩紛呈，語言表現力激增。不過，這樣的單句內排比，更適合情感強烈、語詞簡短的抒情需要，對于需要細致描寫的寫作對象，并不適用。

排比句式構成要素排布無非“一總三分”“三分一總”兩式。在特殊的言語需要下，兩式再分句型亦可靈活變化融合，生成更復雜的內嵌句型。例如：

帶著這么一張臉，你不管從事什么職業，不管穿什么服飾，也不管在俄國什么地方，都不會有一種鶴立雞群、引人注目的可能。托爾斯泰做學生的時候，可能屬于同齡人的混合體；當軍官的時候，沒法把他從戰友里面分辨出來；而恢復鄉間生活以后，他的樣子和往常出現在舞臺上的鄉紳角色再吻合不過了。

這段描寫由一個歸納型和一個演繹型排比句內嵌而成。歸納型句是首層句，它確定了句子意義的總方向；演繹型句是次層句，它選擇首層句的一個意義分支，再進一步深化了整個句子的意義表現。首層歸納型排比句的分析如前，不再贅言。次層演繹型句確定寫作內容指向其實是首層排比句的一個小分句：“帶著這么一張臉，你不管從事什么職業……都不會有一種鶴立雞群、引人注目的可能。”在這樣寫作內容指向的引領下，茨威格又從托爾斯泰做學生、當軍官、恢復鄉間生活三種具體情境，書寫托爾斯泰形象的平凡、平庸，真是把托爾斯泰描摹到窮形盡相。

向學生明確句式應該出現在哪、不應該出現在哪；使學生懂得哪種再分句型對應最適宜的表達方式、寫作對象；讓學生知道排比句式在規矩之外有趣有益的靈活變化，這些是學生需要知道的，是學生寫作得以推進的有力保障，也是寫作教學策略的具體實施。