真知與狂言

王敦

弗洛伊德沒有意識到這一點，而莎士比亞卻意識到了。

這是狂言，還是真知灼見？那就要看說話者本人的“意識”，能否與弗洛伊德和莎士比亞媲美。這句話出自法蘭西學院院士勒內·基拉爾（René Girard，1923-2015）的著作《莎士比亞：欲望之火》（Shakespeare： Les feux de l’envie;以下簡稱《欲望之火》）。基拉爾一輩子的學問就是探尋點燃人類欲望的火花是什么。為此他走進了“哲學人類學”深處。在那里，人類學、文學、心理學、哲學、宗教學、神學相互纏繞。基拉爾發現文學大師們在作品中呈現了人類欲望的真相，與他的思考殊途同歸。莎士比亞的喜劇《第十二夜》里的小丑問：“愛是什么？”—如果問基拉爾的話，他一定會說是“摹仿性欲望”（mimetic desire），即人總是把別人想要的當成自己想要的。這是基拉爾的招牌概念，但如果要想深入搞懂，那還得去了解一下基拉爾的整體學術思想脈絡。在“愛是什么”這個問題背后是對“欲望是什么”的思辨。

勒內·基拉爾一九二三年生于法國南方歷史名城阿維尼翁，但他的學術生涯是在美國度過的。一九四七年，年輕的基拉爾來到美國的印第安納大學攻讀歷史學博士學位。在漫長的學術生涯中，他先后任教于約翰斯·霍普金斯大學、斯坦福大學等美國學府。基拉爾在文學研究領域的主要著作有兩本，首先是成名作《浪漫的謊言與小說的真實》，然后就是三十年之后的這本《欲望之火》。在這兩本文學研究之間，是《暴力與神圣》《替罪羊》等環環相扣的哲學人類學著作。

基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》（以下簡稱《浪漫》）里，首次提出了“摹仿性欲望”理論。書中，他分析了塞萬提斯的《堂吉訶德》、司湯達的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》、普魯斯特的《追憶似水年華》以及陀思妥耶夫斯基的作品，指出偉大的小說揭露出連小說家都不愿看透的事關人類欲望的真實。基拉爾認為人們追求欲望，不是因為“欲望客體”（不管這是人還是物）具有內在的可欲求性，而是因為這些欲望客體也被別人所欲望著。在這個意義上，我們不過是在仿效或者說摹仿他人的欲望。基拉爾視這種摹仿性欲望為人類欲望的本質。與此相對的則認為我們的欲望是每個人自發產生的，這就是“浪漫的謊言”。

基拉爾認為，那些最偉大的小說能夠揭穿這個“謊言”。堂吉訶德摹仿中世紀騎士，艾瑪·包法利摹仿小說中的女主角，于連摹仿拿破侖，陀思妥耶夫斯基筆下的“永恒的丈夫”只有在他的好朋友自己欲求一個女人時，他才會去欲求那個女人，《追憶似水年華》中那些風雅人物沉迷于對貴族的摹仿。我們所摹仿的他者或者說“中介”，成為我們的對手或者說競爭者。“中介”往往與我們互相摹仿，互為競爭。人們不可避免會卷入這樣的欲望摹仿，對共同的欲望對象發起爭奪，激發無窮無盡的“羨慕嫉妒恨”。這成為人類群體性暴力的根源。

《浪漫》之后，基拉爾先后出版了《暴力與神圣》《雙重束縛》《替罪羊》《論創世以來的隱蔽事物》等階段性著作。從摹仿性欲望出發，基拉爾探討了暴力的起源、神圣的本質、欲望競爭、替罪羊機制、儀式、神話和宗教等環環相扣的重大問題。基拉爾認為，文化的起源和進程就是替罪羊機制的起源和進程。摹仿性欲望既將人們聯系到一起，也是人類沖突的根源。大家通過互相摹仿而獲得對相同的對象的欲望，沖突就不可避免，直到周期性墜入混亂。要重新恢復穩定狀態，往往要通過周期性地犧牲一些“替罪羊”來完成。人們群起抱團，指認某些與他們不同的人，比如“蠱惑師”蘇格拉底，比如背負了底比斯城（忒拜城）瘟疫罪責的俄狄浦斯，等等。替罪羊機制通過將暴力導向“替罪羊”而驅逐了人群的內斗。“替罪羊”犧牲了，群體暴力得到釋放，集體意識得到凈化，秩序得到恢復。替罪羊機制從一開始確保了原初社會最低限度的和平，并一次次解決秩序失衡所帶來的危機。

三十年后，基拉爾在《欲望之火》中，從小說研究轉換到了戲劇和詩歌領域，借助對莎士比亞的重要戲劇和詩歌作品的分析，深化了這個欲望主題，力圖證明莎士比亞已經用戲劇的方式圖解了欲望摹仿這個事實。

《欲望之火》出版的時候，基拉爾早已經是世界級的人文思想大師了。作為一名法國人、一位法國文學的教授，基拉爾當然知道他研究莎士比亞，屬于一種“大舉入侵”的行為。莎劇和莎學，首先是屬于英國人的“國粹”，而且是英語世界的瑰寶，在世界范圍內也是汗牛充棟的重量級學問。古往今來有很多專家是窮盡畢生努力專攻莎學的。但另一方面，沒有“莎學專家”的身份也使得基拉爾更具自由，他反而能跳出傳統莎學的框框，有可能看到莎學框架傳統里面所看不到的東西。基拉爾的思想深度和原創性，也并非一般的莎學專家所能比擬。

回到基拉爾那句“弗洛伊德沒有意識到”而“莎士比亞卻意識到”的“這一點”，“這一點”就是“摹仿性欲望”。基拉爾告訴我們“在莎士比亞的作品中，欲望的扭曲從來都不是它自己的起源，而是從最初的雙重束縛中摹仿性地衍生出來的”—這里又冒出基拉爾的另一個招牌詞匯“雙重束縛”。基拉爾在分析莎士比亞早期喜劇《維洛那二紳士》里面普洛丟斯和凡倫丁愛上同一位姑娘的“三角戀”故事時候解釋道：

我們總能把所有的癥狀追溯到模仿性雙重束縛的創傷經歷，即凡倫丁和普洛丟斯同時發現：除了友誼的通常指令—模仿我，另一個指令也神秘地出現了—別模仿我。所有的“病理癥狀”都是由于朋友們無法從這種雙重束縛中解脫出來，甚至無法清晰地感知它。……讓我們假設凡倫丁和普洛丟斯為了友誼而放棄各自所愛。這真的意味著他們可以自由地互相模仿，但他們遲早會渴望同一個女人或其他他們無法分享的東西。友誼將再次被摧毀。

通過對“發小”凡倫丁和普洛丟斯的分析可以看出，這種既相互摹仿欲望導致競爭，又誰也離不開誰的關系，就是“雙重束縛”。基拉爾進而寫道：“這種摹仿欲望的雙重束縛不僅對《維洛那二紳士》至關重要，而且對莎士比亞的整個創作也至關重要。在我看來，批評家對它的無視無疑損害了他們的整個工作。”這也就意味著，基拉爾所認為的他的莎士比亞研究與以往莎學之不同，就在于指出莎士比亞是精通“雙重束縛”“摹仿性欲望”的文學大師。

《欲望之火》這本書開篇從分析莎士比亞早期喜劇《維洛那二紳士》開始，繼而用三十多個章節分析了包括《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《裘力斯·愷撒》《哈姆萊特》在內的莎士比亞絕大多數作品。“我們發現，”他總結道，“莎士比亞從《維洛那二紳士》中相對簡單的摹仿欲望的形式逐漸過渡到后來戲劇中越來越復雜的形式。”對于基拉爾來說，無論悲劇也好，喜劇也好，戲劇的張力都在于“雙重束縛”機制之下的“摹仿性欲望”。悲劇喜劇的差別僅僅在于是沖突對抗，還是緩解轉移，在于解決欲望競爭的不同方式。這在莎士比亞所創作的喜劇和悲劇中得到豐富多彩的體現。基拉爾指出：

當亞里士多德將悲劇定義為那些密切相關的人之間的沖突，我們不能從狹隘的家庭角度來解釋這種說法。悲劇的啟示并不局限于悲劇寫作，它始于對這一嚴峻現實的承認。這就是我們所讀到的《維洛那二紳士》。……凡倫丁和普洛丟斯之間的摹仿性競爭為這部喜劇提供了情節;這種競爭是戲劇和小說的主要內容。唯有給予它應有地位的才是偉大的作家，如古希臘悲劇詩人、莎士比亞和塞萬提斯、莫里哀和拉辛、陀思妥耶夫斯基和普魯斯特，以及其他極少數人。只有西方戲劇和小說杰作才承認摹仿性競爭的重要性。

基拉爾對莎士比亞的惺惺相惜，確實出于深層次的英雄所見略同。至于不幸“躺槍”的弗洛伊德，基拉爾的思想也確實與之針尖對麥芒。熱心的讀者有福了，因為他必看到思想的交鋒。弗洛伊德認為欲望出自人自身的潛意識，基拉爾認為欲望出自對他人的摹仿。在鋒芒畢露的“攻擊”之中，基拉爾的辛辣有時候讓人忍俊不禁，比如在“哈姆萊特無聊的復仇”一章中他揶揄弗洛伊德及其精神分析學派傳人：“如果精神分析學家能讓當代的哈姆萊特坐在他們的沙發上，如果他們能厘清他的俄狄浦斯情結，他特定的意志缺失癥就會消失;他會停止猶豫不決，像一個真正的男人那樣去按下核按鈕。”

“哈姆萊特無聊的復仇”這一章為莎學提供了繼十九世紀柯勒律治“哈姆萊特的問題”即“延宕”的論點之后最具原創性的解讀之一。但如果不了解基拉爾《暴力與神圣》《替罪羊》《論創世以來的隱蔽事物》等著作里面闡述的人類共謀“復仇”的替罪羊機制惡性循環，就無法弄懂基拉爾對于哈姆萊特的解讀。簡而言之，哈姆萊特不是對于個人的復仇使命猶猶豫豫，而是對于基拉爾意義上的人類“復仇”動機感到厭倦—

在復仇中尋求獨特性是一項徒勞的事業，但在一個視復仇為“神圣職責”的世界里，逃避復仇則是把自己排斥在社會之外，再次成為一個無足輕重的人。哈姆萊特沒有退路;他不停地從一個僵局進入另一個僵局，無法做出決定，因為哪個選擇都沒有意義。

如果所有的人物都陷入了復仇的怪圈，而且復仇的范圍超出了行動的極限，那么《哈姆萊特》就沒有開頭，也沒有結尾，戲劇就會崩潰。主人公的問題在于，他對自己行動的信心不及評論家的一半。他非常了解復仇和戲劇，所以不愿意接受別人為他選擇的角色。換句話說，他的情感正是我們在莎士比亞身上所推斷出的。主人公對于復仇行為的感受，正是創作者對于戲劇作為復仇的感受。但公眾想要替代受害者，劇作家必須予以滿足。悲劇即復仇。莎士比亞厭倦了復仇，但他不能放棄復仇，否則就會放棄他的觀眾和他作為劇作家的身份。莎士比亞把一個典型復仇主題的《哈姆萊特》變成了對自己作為劇作家的困境的沉思。

不知為何，基拉爾這樣的文字，讓深處后現代狀況之下的筆者，覺得特別“酸爽”，特別過癮，覺得似乎接近于美國那種嬉笑怒罵的“脫口秀”風格。這篇文章就此打住。相信讀者會從基拉爾和莎士比亞的相遇之中所產生的充滿真知灼見的不可避免的“狂言”之中，自行享受多重的收獲和樂趣。