春花秋月
——穆夏的色彩與女神美學

林雨欣

上海大學 上海 200444

新藝術運動于十九世紀末在歐洲興起，延續了英國工藝美術運動的浪潮，追求技術藝術統一，以柔美的自然風格裝飾元素，和大量的女性主體形象見長。新藝術運動中的著名藝術家里，穆夏尤其擅長圣潔高雅的“女神”形象創造，他在商業戲劇海報中繪制的劇院女神形象使他一舉成名并推使他逐漸形成非常具有個人特色的“穆夏風格”，他對商業版畫色彩出神入化的運用也成為教科書般的經典。下文將從色彩和造型開始分析穆夏風格的特點，進一步討論這些女神形象的背后含義。

一、穆夏的色彩美學

卡爾·謝弗勒在《色彩論》中提及：色彩在藝術中被視為獨立的抽象體，藝術家將色彩獨立出來，促使其同線條、形狀一般成為畫面的生動語言，讓畫家可以自由的運用這些語言表達自己的情感。

阿爾豐斯·穆夏作為新藝術的一張名片，也是一位善用色彩的集大成者。十九世紀末西方社會在消費文化的刺激下，大眾的娛樂生活得到了極大程度的豐富。海報成為當時社會一種重要的手段。穆夏積極樂觀的風格不同于奢華與頹廢風格，深受大眾的喜愛。在他的作品中，力圖通過色彩塑造完美的人間女神，將個人對于世間女性的美好幻想書寫到極致。

穆夏的色彩美學表現在以下幾個方面：一是柔和細膩的色調。從穆夏的諸多知名作中，可以明確的發現無論是主題造型、象征元素還是背景，都基于精致且富有變化的輪廓線上，鋪上清新、細膩的平面色彩。區別于印象派善用細膩柔和色彩的是，穆夏并沒有著力在畫面中捕捉靈動的光影干，而是極力營造一種超于凡塵、置身于云端仙境中的曼妙氛圍，用氛圍感為人們營造一處逃離十九世紀末世焦慮與頹喪的心靈棲息地。二是以低純度的暖色調為主，穆夏對于色彩的運用偏向于個人的主觀情感。結合西方繪畫發展史來看，可以發現自文藝復興時期馬薩喬《逐出伊甸園》的色彩運用，開啟了西方力求真實質感，還原自然的色彩表達體系。穆夏同作為西方畫壇上的杰出貢獻者，他在色彩上的運用并未過多的展現人物的體積感，而是運用低純度的暖色作為主色調，凸顯畫面的朦朧感，追求意境的表達，體現自我的積極人生態度。三是追求同色系營造畫面的細膩感，穆夏的畫作極具象征含義，在穆夏的《四季》、《吉斯蒙達》、《黃道十二宮》中均能體會到穆夏對于象征元素的情有獨鐘。除了象征元素，且穆夏的畫作中還十分注重對于人物的細節刻畫，衣紋、衣褶、頭飾等等都融匯了許多的細節在內。然而畫面的主體為女性，因此為了讓這些細節不搶占視覺主體，給人們帶來如沐春風、夢幻朦朧的視覺感受，穆夏通過同色系色調賦予這些細節精致的美感，讓畫面的色彩統一和諧，不失調性，極具個人特色。

1.1 《四季》

《四季》作為穆夏的經典代表作，它分為《春》、《夏》、《秋》、《冬》四張畫卷，這四幅作品在題材的選擇、畫面內容、色彩調性的表達趨于一致，通過色彩與內容的變化帶領人們感悟四季的變化，體會大自然的鬼斧神工。上述提到，在穆夏的色彩美學之中他極力強調以低純度色彩為主與追求同色系營造畫面的細膩感。這兩點在穆夏的《四季》中彰顯的淋漓盡致。

首先，從整體來看，穆夏結合四季特征分別運用紅色、綠色、黃色、白色來表現四季，這四種色彩對應的寓意不同。紅色象征鳥語花香的春天，綠色象征著枝葉繁茂的夏天，黃色象征一片豐收的秋天，白色則象征著白雪皚皚的冬天。整體基調的確定，為四個主題的畫卷明確了整體的色彩表達基調，且深入畫作來看，穆夏在紅色、綠色、黃色與白色的運用上并沒有直接選擇用純色鋪滿背景，而是疊加一定的互補色與灰色來降低色彩的純度，賦予背景色夢幻感、朦朧感。

其次，從畫面內容來看，畫面的主體均由頭發茂密的女子、季節性花卉組成。畫面內容元素的豐富意味著畫面對于色彩的協調搭配的重視度較高。因此，為了讓四張畫面每一張都能夠清晰明了的表現主題，四張圖的整體色調能夠和諧搭配，穆夏在具體配色的過程中采用“順應畫面背景色”的原則，對選用色彩的飽和度進行調整，純度進行降低，使畫面有柔和朦朧的效果。

圖1 《四季》1896年

其三，為了凸顯畫面的視覺中心“女神形象”，穆夏均在女神形象中選擇一個重色讓人物形象跳出畫面，牢牢的抓住欣賞者的眼球。在《春》中，重色運用在女子卷曲的頭發與鮮紅的花環上，同背景的藍天女子頭部旁的綠植形成鮮明對比，讓人們第一眼便被女性濃密的卷發與曼妙的身姿所吸引，繼而隨著畫面的流動觀察到女性腳下蜿蜒的溪流，感受到春季的生機勃勃。在《夏》中，重色運用在女性身后的繁茂樹木與女性鮮紅的嘴唇上。深褐色的繁茂樹林同女性金色的頭發形成了強烈的對比，將女性曼妙修長的身姿體現的淋漓盡致。加之，運用飽和度較高的色彩點綴女子的純色，讓其從整體飽和度較低的畫面中跳躍而出，讓人們感受到夏天的熱情與充滿親和力的夏季女神形象。在《秋》中，畫面的重色運用在女性紅棕色的卷發上，棕褐色的卷發同畫面的黃色調相輔相成，讓人們不自覺地聯想到焦糖色的秋天，一片碩果累累，豐收的景象。在《秋》中，穆夏在女性膚色的色彩運用上并沒有采用同《春》與《夏》中的白皙色彩，且女性的表情十分的安詳，其正是為了鋪墊即將到來的主題《冬》，以及凸顯季節之間的對比。在《冬》中，重色運用在人物的頭發與背景的枯樹干上，褐色的枯樹干與冬女神淡綠色的服裝形成了鮮明的對比，運用深綠色來表現服裝的褶皺進一步營造了畫面的空間感與遮擋關系，且背景白色調同綠色調的服裝形成對比與節奏感，在給人們帶來一種安靜、純潔的感覺的同時，預示著人們冬季過后春季即將來臨。

其四，在穆夏的《四季》中，通過四屏條構圖，選擇東方文化皇家慣用的黃色色彩凸顯畫面的神圣感，讓人們在精致的邊框中感悟的變化，此時四條屏猶如一道窗欞，在穆夏的靈活運用下人們充分感受到了東西方色彩與元素的和諧交融滲透，感悟到穆夏對于自然的狂熱追求。

1.2 《花卉之鳶尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》

“繁花環繞下的女神”與“香氣撲鼻的花叢”這些源自于自然生活的象征意蘊，充分的體現在了穆夏的系列主題作品之中。如果說，《四季》為我們帶來了一次美妙絕倫的季節色彩畫卷，那么《花卉之鳶尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》則讓我們在細膩與柔和的色彩中強烈感受到大自然強大的生命力，其中的色彩表達體現在以下幾個方面：

首先是柔和細膩的色調。在《花卉之鳶尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》中，穆夏采用了同色系的色彩搭配形式，同二十世紀初野獸派、立體主義的大膽用色美學表達產生了極其強烈的對比。同色系的色彩搭配對于搭配形式的要求較低，幾個相同感覺的大色塊放在一起，給人們營造一種柔和且舒適的視覺感受。但是在同色系中，很可能因為色彩的搭配運用不當，造成“順色”，“畫面黑白關系弱”，“主題模糊”等問題。為了避免這一問題，穆夏在《花卉》的色彩搭配中在色彩的飽和度上下足了功夫，讓色塊與色塊之間區分出來，在線條的分割下形成了自然的前后關系，主次關系。

其次，低純度的暖色調充斥畫面。在夏創作于1898年的作品《花卉》系列作品中，運用玫瑰、鳶尾花、百合、康乃馨四個元素塑造四幅不同的畫面。玫瑰、鳶尾花、百合、康乃馨均以紅色調為主，在飽和度、明度上略顯差異，為了促使花朵在紅色調中更貼近其原有的色彩，穆夏通過提高或降低飽和度、明度的方式，還原花卉最真實的色彩。比如：在《玫瑰》中，為了更加貼近玫瑰鮮紅的色彩穆夏通過提高飽和度的方式，讓玫瑰看起來更加紅潤。在《百合》中，穆夏為了更加貼近百合花的色彩選擇提高明度的方式，讓百合花的顏色更加潔白、透亮。以更好地區分畫面中花朵的象征意蘊。

圖2 《花卉之鳶尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》1898

其三，追求同色系營造細膩感。雖然《花卉》看起來畫幅不大，但是每一張中的內容頗多，幾乎占據了整個畫面，留給背景的畫面不足整幅畫的三分之一。內容的豐富提升了對于畫家色彩搭配的要求。為了突出主題與層次關系，穆夏在《花卉》中通過同色系的運用讓每一幅畫面中的女神形象牢牢地抓住人們的視覺焦點，且促使四幅畫整體來看猶如一個整體，看起來精致且細膩。

1.3 小結

穆夏別出心裁地色彩美學觀讓我們看到了一位大自然的崇拜者，他醉心于自然的色彩，力求將自然色彩與美好的象征意蘊融匯在個人的畫面之中，塑造一種極具感染力的平面裝飾性色彩的美感，讓欣賞者透過夢幻的色彩自覺萌生了解元素含義的興趣，欣賞品味其藝術魅力的奧秘，得到美的享受。

二、穆夏筆下的女神形象研究

2.1 神化的女性

穆夏畫作一個最鮮明的特點，就是女性形象無一不擁有“神性”的特質，從他著名的商業插畫到后期聲援斯拉夫民族運動所創作的斯拉夫民族史詩都能找到大量被神化的女性形象，根深蒂固的天主教文化使得一種類似于圣母崇拜的縮影無時不刻地暗藏在他的作品中。

穆夏創造的女性擁有當時傳統女性典型的性別特質：溫柔、猶如維納斯般的美麗、嫻靜，除此外將他和同時期著名的另一新藝術運動巨頭比亞茲萊對比后，可以發現經由他手處理的女性幾乎被完全剔除了生為凡人的特質，苦痛、性欲、甚至主觀性的感情都變得相當淡薄，穆夏的女性群像是一群被“圣母化”的精煉符號，不再代表一個個體的意志而象征著一種審美結果的具象化。即便是斯拉夫史詩中出現的女孩形象也不是以某人而是以民族女性出現的，雖然未達到完全神化的概念，但成為民族標志后的女孩也被剝除了個體感情轉而傳達的是民族訴求。

2.2 作為“他者”的困境

雖然新藝術運動、穆夏的女性群像創作使得該時期被稱為女性藝術的時期，但此時女性在藝術史中一直不得不以他者的尷尬身份存在。長期以來話語權的缺失導致了整個女性形象在藝術史上都處于被定義的狀態。 “女性氣質”不是生理性別，而是來自社會性別的氣質，女性在成長的過程中往往被社會文化潛移默化地影響產生社會性別觀念，被排擠出社會塑造過程的女性逐漸在歷史中邊緣化，降格成主體（native）外他者的地位。愈是經典彌久的女性形象越容易具備以下審美特征：家庭地、從事二級勞動的、母性的（與女性區別），或是被注視地、淫靡的（或極端相反）、肉體的、柔軟的，變成他者（the others）。

穆夏創作的這種圣母式、美神式的女性形象，這同時保有處子與受孕者身份的圣母極其強烈地否認了女性作為自然性別的功能，這一概念是被加以神化的，以理想女性的形式被宣揚，實際上女性仍然不得不以他者的身份參與到藝術史中，被凝視著成為藝術的對象。直到近現代藝術從藝者中女性參與者的數量增加，才逐步打破這樣的和平假象，暴露出了之前一直存在卻被人們無視的事實：女性本不應成為他者。

2.3 穆夏及新藝術運動中誕生的女性群象的影響

新藝術運動的興起，大量以女性為對象的畫作的誕生，使得“女性藝術”給處于被觀察者地位的女性們提供了更多展現新精神面貌的途徑。新藝術運動時期的其他藝術家們也有從頹廢式美、邪惡美、肉欲美等角度刻畫的新式女性樣貌，使得一直在審美多樣性上尚有欠缺的女性們不再僅限于保持扁平的傳統的精神樣貌，逐漸變得豐富立體起來。穆夏對于新藝術運動誕生的女性群像的影響，乃至近現代至二十一世紀的女性藝術表達的影響是潤物細無聲、根深蒂固的。穆夏將個人對女性美好的幻想，結合自身情感經歷，賦予筆下每一位女性美好的情感，對女性的“女神式”表達讓人們充分感受到女性的善良品質、溫柔形象與完美身姿，豐富世界女性藝術的題材表達。

三、結語

本文以新藝術巨匠阿爾豐斯·穆夏為研究對象，從歷史背景出發探討了新藝術運動對于穆夏的影響，總結了穆夏的生平成就。繼而重點討論了穆夏的色彩美學運用以及穆夏筆下的女神形象，感觸頗多，一方面，感受到穆夏區別于其他藝術巨匠的卓越成就，另一方面被穆夏高超的色彩技藝與美的感悟力所折服，穆夏的作品時至今日依舊擁有迷人的魅力，促使著我們反復地對他進行研究，而我們從中能學習到的關于色彩、構成元素、人物造型的知識，仍然值得深入地學習，使其換種形式在新時代煥發新的光彩。