吉州窯黑釉木葉盞與器物侘寂美學關聯性探討

馮嘉穎

中國美術學院 浙江 杭州 310000

一、淵源初探

作為我國瓷器歷史上具有其典型性的綜合性窯口，吉州窯以其質韞不華、簡雅樸實的藝術風格成就了一方水土，以至窯火不熄，文脈永存；其創燒于晚唐，自五代始開始發展，興于南宋，衰于元，以釉下彩繪、彩繪、剪紙貼花、仿生為代表的高超工藝技法呈明快跳脫之勢，更以樸直大氣之單色釉出品附庸當時斗茶飲趣之風雅。以此為鑒，可見吉州窯出品器物宛若渾然天成，紋飾藝術標新立異，而在單色釉品類之中，以吉州窯黑釉木葉盞為例，其取自自然，水、土相就，以少“金”為輔，木為引，千變萬化，淬煉于火，成就五行，利用調配釉料的嫻熟手勢，賦禪意于無形。

中醫醫書《本草求原》記載，菩提葉有寧神，治失眠頭風，為肝臟解毒的作用，菩提葉之于吉州窯黑釉木葉茶盞，取其舒筋理氣寧神之意，禪學之莊重，通萬物興衰不過如落葉歸于盞底之感，新穎巧妙，姿態萬千。

東漢許慎《說文解字》：“黑，火所熏之色也。”黑色作為天子冕服上至高無上代表天的顏色，象征著威嚴與沉著，如今亦賦予黑色“穩重及大氣”的說法，吉州窯之黑釉，符合宋人“茶白宜黑”的美學審美，又因其鎮永和禪寺眾多，道觀相間而應運而生；吉州窯之木葉，其意境似取自于一“葉”扁舟，茶湯之下是沉著，之上乃取“萬物無形似有形”之意。

黑釉木葉盞若單憑其黑釉自處，便與其相關窯口贛州窯、建陽窯、磁州窯等日用民器別無二致，泯然于瓷史，正是這一葉菩提，宛若舟覆于湖，或卷或舒，皆為天意，可窺見其所向為“侘”，后歸于“寂”，二者合一，以最直觀的窯工視角，開拓了對自然全新的解讀。

二、侘寂與吉州窯器物美學取向

“侘寂”一詞的普世理解乃取自日本的侘び（WABI）與寂び（SABI），國人將其統稱為侘び寂び（WABISABI），中文翻譯為侘寂，可總結為“外化靜溢幼拙，內化樸直-克制”，不完美卻富有生機，“侘”為質樸及自然的孤獨，而“寂”為飽經風霜及美人遲暮，陰郁但不沉迷，殘缺暗淡然而淡然自處；另，“寂”（Sabi）同樣在日語中同為“生銹”的名詞解釋，詣在說明事物與生俱來即不完美，其組合也接受事物走向衰亡過程中不斷變幻的合理性，因而可總結為它是從佛教三法印派生的概念，也是一種以接受短暫和不完美為核心的日式美學。

記載日本歷史的最早古籍有二，其一為《日本書紀》，其二為《古事記》；《日本書紀》為記載天皇即位、朝野紛爭的政治趨向明確的歷史性饌記，《古事記》為記載世界伊始、列洲列島神話故事及志異傳說的典籍。從該二典籍中可見，日本山地綿延土地狹長，封閉零散，天災較多，社會性質較為排他，在這樣的歷史背景之下促成了農耕文明的奠基，并由于先天條件之不安定性形成了對“神力”的向往，神話的敬畏，宗教的崇拜，且在一定程度上促成了武士道精神的形成和發展，民族情感晦暗、壓制、內斂，導致在社會進步和發展中逐漸形成了本土化民族特質，作為農耕文明產物的茶器、食器進而帶有了其民族精神的縮影。

前文提及侘寂為佛教三法印派生概念，溯其源，“侘寂”一詞乃中國道家“法道，法自然”理論體系與儒家思想中佛學四法印“諸行無常、諸漏皆苦、涅槃寂靜”其中三者“諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜”論述的精神提取和基于社會文化背景差異化下的本土性解讀，筆者認為，侘寂并不是日本獨有的專屬名詞，從中國傳統歷史及文化角度剖析，中國式“侘寂”帶有更多宗教及文脈的傳承色彩，但基于華夏廣袤的土地及淵遠的歷史性積淀，這些令吾等耐人尋味的歷史文化層累積在幽遠的歷史長河中反復凝練碰撞，形成眾多分支，其分支在農耕文明的大背景之下以中國人富有智慧的哲學理論體系為依托，形成百花齊放的局面；中國式的“侘寂”僅為成熟文化理論體系之下衍生出的美學概念結果導向之一，但這“之一”就有如一斑窺全豹，可洞見氣韻不凡的華夏精神骨髓。

我國道、儒二家中有道家“道法自然”的核心思想和儒家“照見五蘊皆自性空”的理論，而日本的“侘寂”思想在器物美學上有富有野趣而不失本真、無需藻飾而悠然自處、雖則殘破粗糲然而簡素無圣的精神特征。

可見，“侘寂”是我國儒道二家核心思想和理論體系由漢唐時期傳入日本后，日本哲匠通過提煉和地域化解讀逐漸演變成為的，亦不難看出，吉州窯黑釉木葉茶盞的古拙、樸實、萬化和極富野趣等特征與日本實用器的獨特質感及氣韻有一定相似性，亦與日本侘寂美學中自然、造作、肆意而有其度不謀而合。

就器物學角度而言，我國古時器物的創造過程包含了社會、經濟、文化等多方領域及學科的共融 ，該種共融看似協調凝練，其中卻包含著數千年文化的積淀和歷史性的實踐，同樣地，該種實踐為后期器物美學的審美觀念形成夯實了牢固的基礎，我們雖從“按《禮》爵，夏以琖，商以斝，周以爵”的年代而來，但從后續社會多方面因素發展而言，我國器物學范疇內瓷器類別帶出的深遠影響是非鼎、磬、鬲等帶有濃重禮制氣息的器物類別能企及的，且從更嚴格的階級體制轉變為皆可用度并容易區分的角度而言——瓷器更能體現器物學發展脈絡上的先進性。

如宋時雜記《云麓漫鈔》卷十所載：“青瓷器，皆云出自李王，號秘色；又曰出錢王。今處之龍溪出者色粉青，越乃艾色。”此篇介紹品類為瓷器類別中之龍泉窯，與同類型釋義名物之專著《侯鯖錄》卷六載：“今之秘色瓷器，世言錢氏有過，越州燒進為供奉之物，臣庶不得用之，故云秘色。”之越窯有共同之處，該中二卷之“皆云出自李王，號秘色”及“越州燒進為供奉之物，臣庶不得用之，故云秘色”可見其階級特征鮮明，非尋常百姓可用；相較而言，“今東昌鄭氏以善陶名，數百里間凡民之用器、官之禮器咸資焉。”之東昌窯（吉州窯）更為用途廣泛，沒有明確的禮制限制，且家族產業個例典型。正是這樣受眾人群較廣、色釉雜然、器型多樣的吉州窯，從綜合角度多處考量并較為完整地代表了一方民窯在泱泱中華大地上得天獨厚的氣韻。

就吉州窯黑釉木葉茶盞之器本身而論，其造型古樸，狀如斗笠，口沿微斂，口大足小，上敞下斂，斜壁，小足；口施薄釉，至腹漸厚，釉不及底，露胎處可見粗松胎泥及細小砂粒，通體黑色，釉面油亮凝滑，有流動感，色深而重，或有剝釉然無傷大雅；其器沉穩而造型挺拔，置于臺面，清冷孤獨之感漸濃，配以梅瓶、香爐、注壺、茶碗等器，二三梅枝，四五文竹，便可還原茶宴之雅，斗茶之趣，達到茶文化最直接的現世化重現。查據史料，曹昭《格古要論》（天順刊本）卷七《古窯器論.吉州窯（后增）》：“吉州窯，出今吉安府廬陵縣永和鎮。其色與紫定器相類，體厚而質粗，不甚值錢。宋時有五窯，書公燒者最佳。有白色，有紫色，花瓶大者數兩，小者有花，又有碎器最佳...”可見，《格古要論》評價吉州窯“體厚而質粗，不甚值錢”，在當時環境之下，吉州窯乃平平民窯，相較官窯制器相差甚遠，胎泥質地亦不如高嶺土細膩柔滑。筆者查閱該卷吉州窯部分，發現從《格古要論》這樣一部論述古時文玩雜項等真偽辨別方法，器物優劣特征的著作中可知，質地粗厚，施釉不均，帶有瑕疵（例如剝釉、開裂等現象）等都會影響其品相及價值，就市場價值和經濟價值而言與古人所追求的器物完整性和宛如無暇美學需求相悖，反觀吉州窯所燒造器物之本體，胎體所造之胎泥是顆粒性較大的，其所謂“全品”但從個體而言是有“本體粗糙程度不計，但務求釉料澆筑之時盡無意外的”。同樣，自然燒就的吉州窯本就如千人千面，各有不同，吉州窯之所謂“次品”，反倒從另一側面體現了日本侘寂美學中的“殘缺之美”亦有如Leonard Koren在《Wabi-Sabi for Artists，Designers，Poets&Philosophers》一書中所描述的一般：遵從自然，保留其原有質感，未經雕琢，粗糙，樸實，淡然，謙遜，寂靜。

從器物的質感和整體制器氛圍可以從中看出匠人在制作該器時的精神狀態，經過反復多次的制胚等工序，除去吉州窯胎體胎泥的土質因素，其器型選擇和厚薄程度皆在法理有度的合理范圍之內，做不到現代化機械流水線的皆為相同，置于臺面儼然一種孤傲的氣質，再反觀吉州窯制器的內里情境，是帶有宗教色彩的，看似隨意而為的肌理及觸感，看似肆意瀟灑的彩印及書體形式，內秀之余，頗具章法。吉州窯是有宗教脈絡可循的，觀其窯址，寺廟林立，道觀星羅密布，它被內緒地包圍在濃厚的東昌縣內，以至于其自燒就之時就飽含清冷的氣度，寧靜的沉著。

粗糲顆粒和釉面質感下是窯工反復實踐下的個人精神體現，通過文獻資料法，筆者發現，先人的研究建立在一定的文學理論基礎之上，并未涉及較為科學化的文獻資料參考研究論述，因此，筆者橫向對比吉州窯胎土及釉料相關性分析的文獻資料，汲取較為權威性的理科方面研究成果，認為論述吉州窯之釉料更能體現其文獻基礎詮釋的全面性。吉州窯天目釉是屬于鈣釉系統。但在天目釉中，鈣的引入是采用直接添加錳方解石的方式這種。方解石是微帶肉紅色。由于在釉料中有方解石存在，因此在燒結過程中，方解石分解，有大量CO逸出。因此，成瓷后的釉層中含有大量的氣泡，這是吉州窯天目釉的一個很重要的特色。從化學性質看，吉州窯天目釉的氣泡是正常的化學反應而致，窯工單憑經驗論斷可窺見其制器所在，但就美學角度而言，且就吉州窯黑釉木葉盞而言，黑色的器釉之中包含著仿若暗流涌動中的不定因素，其內蓄，與其融為一體，但盞盞不盡相同；光影之下，它們是獨立的，是詩性的，是自然的，拋開現代因素的機械化控制，其才真正為本原的匠人制器之原始狀態。

吉州窯黑釉木葉茶盞，究其器物本身和施釉手法，整體感知的趨向是“拙”的，其“拙”不僅體現在器物質感、質地、原材料方面，亦體現在燒窯的正常“意外”（出現爆窯等問題造成的瑕疵），它的“拙”亦有如陰陽相調，其“陰”在于侘寂美學中的陰翳美感，“陽”在于光影變幻中“全品相”賦予溫潤絕美，從器物角度而言，吉州窯匠人所崇尚的最終觀感導向是在“諸行無常”的文化背景下以華夏之風為源，恰涵東瀛氣韻的。

三、在地性探討

在地性是建立于全球化語境氛圍之下的地方性語言，它帶有一定典型特征，最早出現于建筑學界的初階理論與實踐體系，在不同場所中富有“現場性”或“限地性”，意為在同一時空空間之中該類表現手法或特征為該地或該場域中所有。

吉州窯黑釉木葉盞在地性的產生源于“斗茶”文化興起，因而其自然裝飾手法應運而生。兩宋時期，“斗茶”也稱為“點茶”，點茶是一種競技游戲，點茶前要先將茶餅捶碎成茶末加入沸水調成濃膏油狀，分置茶盞中，然后以沸水沖點入碗，水沖入茶碗中激起沫悖，以茶沫的白色程度及白沫維持的時間長短定輸贏。可以看出，作為盛放茶湯的用具，茶盞的釉色、坯胎、造型等方面對斗茶成敗的影響也是至關重要的。

由此可見，吉州窯所燒造的黑釉茶盞從另一側面滿足了為了讓人們斗茶時觀茶湯白沫更加清晰且直觀的需求，黑白反襯，陰陽相調，包容并蓄，而“木葉”利用黑色和淡色的視覺差異，取“葉覆于茶湯之上”的朦朧觀感體現其孤獨幽遠的意境，并且在一定程度上決定了吉州窯該類美學氛圍的在地性。

吉州窯之木葉，或卷曲于盞底，或橫越盞口，或沉于盞心，或折疊縱橫，窯有千盞，便有千形，在高溫爐火之下展現其千變萬化，無繁復雕飾無刻意人為，葉為何形，盞現何感，崇尚古法，信手拈來，無一雷同（如圖1與圖2、3之木葉形態對比）。從另一角度而言，匠人大可將技術點攻堅改良，不求葉片相同，只求平鋪盞底，但從歷史發展的脈絡和現存的標本及器物資料發現，他們任其在千度爐火之下幻化多形，秉承《易經》“至哉坤元，萬物資生，乃順承天”之道，但求天意，不多加人為干涉。亦同大西克禮在《日本美學：物哀、幽玄、侘寂》一書“本情風雅”章節中所提到的一般，“當眼前發生閃電雷把閃電雷鳴視為自然現象者，才是離悟道更近的高貴人格。”平常，自然，蕭瑟，用物哀、無常、無我的態度探尋哲理和更高的精神境界。

圖1 宋吉州窯黑釉木葉紋碗標本

圖2 南宋吉州窯木葉盞

圖3 南宋吉州窯木葉盞

構成器物侘寂美學的關鍵性因素之一，在于其民俗特征的雜糅。

在地性及其民俗性是建立在民族基礎之下的，先有民族精神作為向導，再有地域的劃分，例如歷朝歷代諸侯割據，領土劃分，各地風土人情民風民氣各異，逐漸根據統治階級的地域劃分，人口遷移，成就各方別具特色的民俗風氣。

筆者通過研究參考中日兩國民窯窯口制器特質，發現日本之瀨戶燒與吉州窯之黑釉盞有其在審美的異點與同點，認為從在地性角度而言二者均立足區域及地理優勢將民窯燒造技藝實現了產業化發展和一定量的文化輸出，下面將以在地性和民俗性為出發點對其器物特征及風尚影響進行綜合性分析和論述。

瀨戶位于現日本愛知縣，瀨戶燒作為日本六大代表性瓷器之一，得益于其得天獨厚的地理環境和發展氛圍。日本“陶祖”通過對“唐物”之學習，效仿“天目釉”制器，加以當地陶土進行改進，逐漸自成體系，并且使“瀨戶天目”聞名遐邇于世。如圖所示為《瀨戶黑茶碗 銘小原木》及《瀨戶黑茶碗 銘小原女》。（如圖4及圖5）

圖4 瀨戶黑茶碗 銘小原木

圖4 瀨戶黑茶碗 銘小原女

該二者施釉不均，且二者形狀各異，但清晰可感受到匠人手觸表面所帶來的自然痕跡；雖不均勻且從嚴格意義上進行鑒賞樸素粗糲，但細觀其氣度，爆釉形成的自然氣泡和裂痕也是日本器物侘寂美學中較為明顯的特征——不完美，其處于桌臺之上，就仿若在進行詩性的訴說，此時此刻，觀者從那些它通過自然預留的“缺口”中，便能感受到生命的力度和沉重，匠人所要表達的情感在此刻化為無聲的氤氳，使器物頗具敘事性。

由于瀨戶臨海，并且自鐮倉時代始就有燒造瓷器的歷史，民風淳樸，多以當地材料入器，因此，促使瀨戶燒燒造的器物品類繁多，不僅有含有侘寂韻味的黑釉瓷器，亦有粗糙質感的水壺、水注、花瓶、貢器等，從橫向及縱向對比研究不難總結出其規律性——該種美學追求是在最原始的制器過程中，有意識的選擇胎土，用大小不一的顆粒體現其質感，并且在后續工序中有意識地增加一些變化，使這些變化和不規則在觀者眼中形成獨特的世界觀和氛圍。

吉州窯之黑釉木葉，只是其浩如煙海的出品中的繁星點點。永和鎮乃歷史老城，窯口星羅密布，民俗特點鮮明，當地窯工擅長將一些帶有美好寓意的剪紙貼花及剪紙印花作品與吉州窯當地原料制釉結合，通過精妙的技術和色差的對比將其煥然于器物之上，縱觀吉州窯出產器物，其大多依據當地手工藝從事者對美好寓意的個人化解讀進行實際生產生活，與瀨戶燒不同的是，吉州窯當地居民大多都從事吉州窯相關工作，社會構成為耕者與“陶者”，女性勞動者通過剪紙貼花紋樣的勞作與男性角色進行配合，形成當地一大風俗特點。

通過對于其歷史文化背景的深入研究及器物內涵的美學欣賞，筆者就其民俗特點提出以下異及同。二者之“同”在于，民風所致，制陶為生，且瀨戶燒與吉州窯黑釉成色相仿，古色古香，意蘊悠長；其“異”在于，在瀨戶燒匠人的美學觀點之內，刻意而為“形散而神不散”為其宗旨，該宗旨詣在最大程度保持其原狀的前提下，有一定的自然痕跡，執著，統一地不記其形，以體現與侘寂體系較為相似的美學觀念；吉州窯作為集百家之長并品類多樣的綜合性窯口，創作思維較為發散，很多產品乃率性而為，但其率性而為是在一定的度量衡之內——即其基本型、厚薄的控制，雖水準不一。其抓住了其地方特色加以“剪紙”、“木葉”元素，二者互不沖突且各在江西工藝美術史乃至中國瓷史上占據一席之地。“剪紙”在中國化表達的民俗風格情境下是傳統文化的代表，而“木葉”是綜合宗教文化和意象認知所創造的特有之物，通過其與瀨戶燒制品的民俗角度對比可看出，就民俗性而言，吉州窯黑釉木葉的隱含寓意視同侘寂美學的器物學角度“異同并存”的，且其法度更為嚴苛，其嚴苛的理論來源于我國森嚴禮教和形制思想的潛移默化，導致其美學走向與器物侘寂美學相像，且其本質受到多方面因素制約，相較日本文化更為包容、追求一定理度內的精致。

四、當代語境下器物侘寂 美學取向的文化意義

在當代語境之下，由于地域性原因及文化背景異同，全球化直接導致了各地文化在保留了其在地性特質的同時帶來蝴蝶效應，而該效應背后的深遠影響帶有特定性，能夠在一段時間或較長時間上深化、發展。

基于美學認知不同，感知方式的不同將結果引導至了不同的結局，而美學取向亦在作出方向性選擇的同時帶來獨特的文化意義。從色彩學角度而言，色彩給人的感知和被賦予的意義是不盡相同的，西方色彩文化范疇中，顏色多被指向為現代化詞語應用，市場所擁簇的所謂“莫蘭迪色”“莫奈色”實則是在原有的紅色、藍色、黃色等顏色基礎上根據畫家獨有的調制色所隱喻一定的文化色彩，實則為引導行為 ；東方色彩顯得更為傳統、微妙，其根據不同的適用空間，將其微妙性和多樣化運用在了不同領域，經過礦物質地的摩挲和慢捻，催生了“魚肚白”、“鴨卵青”、“湖藍”、“琥珀”、“黛藍”、“絳紫”等帶有東方氣韻的獨有名詞，其界限并非十分分明，略帶曖昧和一定的柔和度，西方色彩的高度敏感和嚴謹在對立的東方色彩文化領域逐漸演變成了天然而溫和的代名詞，而在此文化邊界之中，東方色彩。

由最簡單的色彩構成和釋義理解層面看，東方特征的文人色彩更顯詩意，可謂“詩意化的自然表達”，色彩之于器物，在東方更帶有強烈的民俗性：就我國吉州窯的器物表色而言，吉州窯的色彩更貼近于當地純粹的土色，同樣，在基礎的砂礫質感之上覆以凝重沉穩的釉色，自然脫俗，簡潔大方；該類多種色釉的雜糅顯現出了當地窯工最純粹的器物感知，這種微妙的感知是建立在當地的地理性狀和“永和”背景之下的，自此始，“永和”之“玄青色”在時代的檢驗下更顯沉著內秀。

筆者通過對日本色卡與我國國畫傳統色彩的歷史淵源、取詞引典出處、色相區分等各方面進行對比性研究，發現日本傳統色具有柔和、色度小、隱晦、自然的特點，如日本傳統色中序號11之“韓紅花”（即深紅）與序號12之“臙脂色”是由日本平安時代、江戶時代染織物染料而來，該色與我國之“緋紅”“胭脂”異曲同工；據相關文獻記載，該色以“濃染”技術將自然色料進行疊加而成，原料為自然之紅花，有“紅花大十斤、醋一斗、麩一斗...”的配比記述，該過程就好似瓷器釉料配比等工序，工藝美術煉造技藝傳統樸實，名稱頗具深意，多色調和，色相區分不明顯，且細碎有若光影微妙。

綜上所述，筆者認為我國及日本在色彩學上形成的名詞解釋和觀點有一定的吻合度，就色彩及其明度而言，該認知通過不同傳統工藝領域的融會貫通達成了成熟具有彈性的美學體系，與此同時，中國及日本色彩研究領域的時間性成果為器物色彩發展奠定了基石。展望該二者學科層面的交叉點，可見日本戰國時期茶道大師千利休之“侘寂”可由日本色彩研究領域中提取而來其理論精粹，而此些帶有侘寂色彩的日本傳統色在某種程度上與中國傳統繪畫色彩達到了某一理論來源上的統一。

五、無我與留白

在日本未進入工業時代之前，精神的引導作用顯得十分舉足輕重，日本所形成的侘寂的美學概念不僅是一種較為完備的理論體系，亦是一種虛無縹緲但又有源可溯的精神狀態。谷崎潤一郎在其著作《陰翳禮贊》一書中寫道：“據說茶人可由茶水鼎沸的聲音聯想到山頂的松風，進而遁入無我之境。我的感受，只怕與此類同。”從物理狀態和日常生活中的片段和溫度中追求物質匱乏年代所稀缺的境界，是日本人敏銳感知感官變化從而想象與之相符“物我合一”的一種態度，從該種態度進行衍生，不僅是山風，給人帶來凄冽之感的自然現象例如暴雨、冰雹，亦或令人動容的落葉飛花......肌膚的觸感、溫度的變化、本我的物理性質感知，為詩性化的文人解讀提供了實踐來源，也是齋藤綠雨所述“挨寒受凍是風流”的內涵體現。

空靈的境界并非是日本單一性精神追求的最終歸宿。盛行于我國的“留白”之概念，實則與侘寂所追求的最終效果有異曲同工之妙。留白本是我國繪畫技法中得到廣泛運用的表現形式，通過畫面構成的配比和主體物的構圖方式令不同觀者形成趨勢相近但意味不同的禪意空間。留白之于吉州窯黑釉木葉盞，可看作為制器者其精神產物的物化體現；所謂“白”，可以是畫面的空白部分，也可以是傲然自居的主體；筆者認為，換言之，黑釉木葉之“白”，可為面積占比較大的黑釉部分，可為裸露的圈足，可為盞底之菩提葉，有其變化，陰陽相調。其中意味，就有如《周易》中所提到的“用即出，陰陽即定，二者雖定，亦隨時而變遷。”帶有不確定性和幻化的意趣。

筆者認為，就二者美學意境構成而言，吉州窯黑釉木葉盞與之契合度較高，其飽含虛幻的“自然、人”合一的“無我”，也遵從我國“留白”美學的“運化萬千”，可謂在“留白”的文化語境之下達到了爾后侘寂狀態的不謀而合。

六、結語

以黑色為基調，以木葉作為裝飾，是經過反復錘煉和總結后的沉淀，在歲月長河之中，由最早匠人依據祖法制成的作品到一定的規律，再到與另一文化背景及表現形式不謀而合的交織，是吉州窯黑釉木葉盞對于多維度融合更為內涵的理解，它不受限于時間及空間，單純憑借多年的文化積淀和耳濡目染信手拈來，實則可貴；它的形成總結了前人的哲學體系，投射于后世便是生活美學、態度、對文化的發省等無限思維的延伸，且其帶來的影響能夠就扎根于民族的在地性因素出發，以民俗背景和飲茶文化出發達到“形”、“神”之上的合一的，從器物的侘寂美學角度進行分析，亦符合不同文化背景之下理論及內核思想的跨空間融合的。

在日本，帶有褶皺、破損、粗糙、不勻等特征的器物會被接受為“自然贈予的平凡中的特殊”，以心悟物；在中國，自然的肆意而為和匠人本我的精神內涵賦予了器物本身宗教、文化、社會各個層面的現實化意義，以物抒心。侘寂，即為領悟自然的短暫和精妙，就如同吉州窯之木葉將其葉片短暫新鮮的生命片段留存在切實可見的器物之上，用平常心看待憂郁、枯槁、亦或萬物萬形。

我們觀察一件器物，可從其基本形狀和直觀觀感體會其氣質。筆者認為，萬物皆有靈，在自然無藻飾的質樸性質器物上，可體現其人類學、歷史學、民俗文化學、哲學藝術等多元融合的復合性因素，這是一個深遠而具有研究性的長遠話題；如今，我們反觀吉州窯這一較有典型特征的民窯窯口類別，可以看到其與工藝美術、美學思想、色彩學、民俗及地域文化、歷史積淀等方面的清晰脈絡，通過將塊面知識交疊比對，可見其質樸外表之下，內里韻致不凡。

吉州窯基于我國古代儒家和道家思想中精粹部分作出了最原始和本我的個人主義、地區主義的藝術性解讀，這些解讀反映的是最初宗教和文化的實際體現，而在吉州窯器物美學構成中，侘寂的思想體現在社會涵蓋面的不同領域最終表現為自然樸直的單一或多個形，這些形匯通融合一般將國家和地區文化的脈絡不以時間、空間為轉移，且融合交織，無論是侘寂美學的物化感知還是我國宗教層面的多元復合，都將不同思想交織碰撞，獲得新的熾熱和激情。

[1]何磊.論日本“物”之“侘寂”美學[J].藝海，2017(1):63.

[2]林歡.周云雷斝說[M].周珍.宋代古器物學筆記材料輯錄.上海:上海人民出版社，2013,3(01):23.

[3]林歡.秘色瓷器[M].周珍.宋代古器物學筆記材料輯錄.上海:上海人民出版社，2013,3(01):71.

[4]林歡.秘色瓷器[M].周珍.宋代古器物學筆記材料輯錄.上海:上海人民出版社，2013,3(01):71.

[5]戴粹新，曾祥通，馮世昌，李中和，曹連初，張志成，萬春林，劉品三，余家棟:吉州窯的釉料及附近幾種瓷土原料的分析[J].硅酸鹽通報，1988(3):58.

[6]劉祎:論吉州窯與日本茶道的關系[J].中國民族博覽，2019(2):67.

[7]赤沼多佳:茶陶之美第二卷桃山的茶陶[M].日本:淡交社，2005.

[8]赤沼多佳:茶陶之美第二卷桃山的茶陶[M].日本:淡交社，2005.

[9]長崎盛輝:新版日本的傳統色——色名和色調[M].日本:株式會社青幻舍，2019,12(09):3.

[10]長崎盛輝:新版 日本的傳統色——色名和色調[M].日本:株式會社青幻舍，2019,12(09):102.

[11]谷崎潤一郎:陰翳禮贊[DB/OL].臺北:九州出版社,2016.