寺觀壁畫中迦陵頻伽與共命鳥的色彩研究

何藝雯

上海大學上海美術學院 上海 200444

筆者游歷上海某私人美術館時，見到一對宋代童子木雕，該雕像為迦陵頻伽與共命鳥形象，該木雕像造型奇特，活靈活現，遂對該形象來源與演變過程產生了強烈的好奇心。通過查閱資料了解到，共命鳥常與迦陵頻伽成對出現，但與迦陵頻伽存在形象差異，共命鳥為雙人首，迦陵頻伽為單人首。早在西秦時期，該形象就出現于炳靈寺195窟，并于唐代開始廣泛流行，不僅在唐朝大量繪于甘肅地區的敦煌壁畫以及榆林窟，甚至遠到新疆庫木土喇石窟、克孜爾石窟、勝金口石窟。在宋、遼金、西夏時期廣泛出現于建筑構件，于西夏王陵黑水城遺址出土數量尤為突出。元代時期該形象出現在山西興化寺、青龍寺等廟觀壁畫上。在宋代之后，其影響力逐漸被仙人騎鳳形象替代。11-14世紀，該形象也傳播至西藏，再經由藏傳佛教傳入中原，歷經元明清三朝演變傳播，清代出現在山西泰云寺、廣勝寺壁畫上。筆者認為該形象能夠流傳至今，其存在意義不僅僅只是形象裝飾，而目前尚未有學者對該形象的色彩進行研究，亦可從中發現其配色具有中國繪畫獨有的審美和創造性巧思，對中國寺觀壁畫美術研究來說具有相當重要的研究價值。

一、寺觀壁畫中的迦陵頻伽、共命鳥

迦陵頻伽是佛經中的一種神鳥，梵語稱迦蘭頻伽、迦陵頻、頻伽鳥等，意譯為妙音鳥、美音鳥、妙聲鳥等。傳說是一種棲息在雪山，聲音優美。其在壁畫中出現的形象常常是

人首鳥身，具有彩色羽毛，色彩鮮艷的翅膀呈“V”型或“M”型張開，兩鳥足站立或騰飛，頭戴童子冠或菩薩冠，身戴金色手鐲臂釧，立在亭臺樓閣的欄桿上或樂池平臺上，有的張翅引頸歌舞，有的抱持樂器演奏，大部分情況下雙手合十。初唐莫高窟壁畫中的迦陵頻伽形象主要出現在西方凈土經變的內容上，到了中晚唐，還會出現在藥師經變、熾勝光佛經變、彌勒說法圖等內容中。隋唐時期，早期墓室壁畫里作為神獸的人面鳥身神——“千秋萬歲”的形象漸漸絕跡，而“迦陵頻伽”形象作為人首鳥身形象的替代在寺觀美術中盛行，最常出現在寺觀壁畫的經變相圖中。據現有資料統計，迦陵頻伽、共命鳥出現的壁畫有敦煌壁畫、山西寺廟壁畫、隆興寺壁畫、西夏黑水城壁畫等78幅壁畫中。

資料顯示，大部分的迦陵頻伽、共命鳥形象主要出現在三處地方：一個是在釋迦摩尼的左右兩旁的空間，另一處出現在整個色彩壁畫畫面的最中間的跳舞奏樂的平臺上。還有一處出現在藻井之中。從初唐到清代所有壁畫場景不外乎是這幾個地方。形成了一種制式。山西地區壁畫中的迦陵頻伽與共命鳥形象就出現在佛祖的左右兩旁的空間中。

二、不同朝代的繪畫色彩特征

不同地區的壁畫發展狀況不同。北方干燥易保存壁畫，含迦陵頻伽的壁畫主要出現在我國西北和華北地區，以敦煌石窟為數量之最，少量出現在西南地區西藏寺廟內部。

（一）色彩豐富、大膽用色時期

唐代以前的石窟，敦煌壁畫285窟和401窟，其繪畫方式也有共同之處。兩處的迦陵頻伽分別繪于天花三角和壁藻井之上，285窟繪于西魏，401窟繪于隋代，都選用了黑色作為主色，人物的面部也用黑色涂繪。285窟整體用了更多顏色，在翅膀上分別用了黑綠白紅四層顏色，腹部為白色，身體上也用綠黑相間做點綴，全身用小圓點作斑點。401窟繪畫手法比較單一，翅膀由紅黑兩色構成，在其他部位亦只用了紅黑兩色，用色十分大膽。

初唐時期的形象特征已不同于唐以前的形象，形成了唐代式樣的迦陵頻伽：較之前的形象頸部更短符合人體結構；圓潤柔美的面部；戴冠飾、頸飾、手鐲。顏色上也更加華麗，翅膀有三四層結構，每一層的翅膀都由不同顏色區分，以紅、白、藍、綠、黑這幾種顏色隨機排列組合而成。勾線用紅色，線條流暢。稱底多以青、藍為主。

盛唐，對該造型的刻畫更加成熟，迦陵頻伽與共命鳥多以白底，紅色勾線，再施以少量了青綠、黑色，同時尾部的造型更豐富，會在尾部疊加紅、綠、黑、藍的單色漸變色（如172窟），也會在尾部紅、綠相間的基礎上施以黑色點彩紋裝飾（如225窟）。翅膀、身體的顏色、結構延續了初唐的規格。唐代是敦煌壁畫發展的鼎盛時期。初、盛唐時期，紅色就達到了六七種之多，有土紅、朱砂朱膘、鉛紅、赭紅等。同時，隨著國力的繁盛，投入到壁畫之中的財力增加。畫面中的調和色增多，再加上珍稀顏料從外輸入，使得壁畫色調更加華麗。

中唐時期整體繪畫風格和色彩呈現出統一性。整體以土黃、青綠、赭石為主，局部使用黑色、白色。黑色、灰色和白色等調和色被忽略，畫面不再重視色彩的和諧。迦陵頻伽、共命鳥身上出現綠色的部位比例變多，在尾部、背部都會出現大面積綠色。在159窟的裝飾帶上出現了第一只穿胡人服飾的迦陵頻伽，畫面由土紅色稱底，土黃色、暖灰色做主要配色，在服飾上涂滿了鮮艷的石青色，未出現綠色。該畫面從主題到配色都別具一格，具有研究價值。這一時期更加注重的是畫面的精細程度，用色上缺少了與調和色的搭配使用，泛濫使用石綠色，使得壁畫的色彩變得很輕浮，失去了深重樸實的色彩效果。

晚唐出現的迦陵頻伽、共命鳥，整體還是以青、綠、赭石為主，與前期相比，赭石的顏色較深，青色的使用比例增加。翅膀三層顏色主要是石綠、赭石、石青，卷尾也都以藍綠配色，除156窟延續中唐的風格之外，偏黃的顏色幾乎不會出現在畫面中。第7窟更是以大面積的石青、白色、黑色為主色，呈現出一幅神秘又詭異的畫面。從晚唐畫面開始追求鮮艷的色彩，至五代之后壁畫進入了發展的衰退時期。

宋代壁畫中的迦陵頻伽形象，以同時期的西夏壁畫為代表。繪畫手法是黑色墨線勾勒，人物臉部、身體施以棕紅色，飄帶、雙足、頭光用大紅色，翅膀為紅色、棕紅色二層，其余部位未上色。整體呈現出異域風格。

宋元時期大部分地區壁畫受文人畫和宋代宮廷畫的影響，極力追求墨色的豐富變化，鮮艷明快的色彩用得很少，與之前重色輕墨的用色觀念不同，推崇重墨輕色的用色理念，在色彩的運用上更加注重色彩的和諧。而山西地區經歷了宋、遼、金時期的宗教統治，當時的統治者為了鞏固自身政權，極力崇佛仰道，興寺修觀，但總體而言，宗教信仰距唐代有明顯落差。文人畫盛行以后，壁畫的畫師被稱為“畫匠”、“工匠”，色彩壁畫繪制逐漸變為民間畫師的行業，致使許多壁畫及其創作者，很少被記載而湮沒無聞。由于山西地域多山，交通不便，加之民風古樸，宗教信仰氛圍仍十分濃厚，故而當其他地區文人畫盛行時，山西的寺觀壁畫創作依舊興盛，并且逐漸形成了自己的色彩與風格。

元代的迦陵頻伽形象集中在華北地區，以山西為首。在山西的寺觀壁畫內，就內容而言，興化寺、青龍寺的元代壁畫上只出現了迦陵頻伽，沒有出現共命鳥，泰云寺的壁畫上則出現了迦陵頻伽與共命鳥相對。就繪畫風格而言，青龍寺、興化寺壁畫的年代、繪畫風格相近，興化寺內的兩處壁畫為山西元代壁畫名師朱好古攜弟子張伯淵所作，廣勝寺清代壁畫也借鑒了其姿勢。山西壁畫中的迦陵頻伽，是目前為止所有同類題材壁畫中獨有的向下露出后背的迦陵頻伽（圖1），展現山西地方畫工的獨特設計創意。畫面中的迦陵頻伽與共命鳥以白、黃、綠、青為主要色調，襯底為青黑色。山西地區到了元代，以名畫師朱好古為首，壁畫沿襲了唐、宋、遼、西夏、元時期的圖像傳承，形成了一種新的圖像樣式。

圖1 元青龍寺《釋迦牟尼說法圖》迦陵頻伽（來源：作者拍攝于2021年6月24日）

（二）重墨輕色、用色單一時期

明、清時期，文人重視水墨趣味的表現，受文人畫和宋代宮廷畫的影響，極力追求墨色的豐富變化，鮮艷明快的色彩用得很少，與之前重色輕墨的用色觀念不同，推崇重墨輕色的用色理念，到清末，寺觀壁畫走向沒落。明代正定隆興寺壁畫是個例外，它沿襲了山西地區的青綠色調，在此基礎上還進行了瀝粉堆金，是遺留下來的為數不多的精品（圖2）。

圖2 -2 壁畫右邊迦陵頻伽（來源：作者攝于2021年7月4日）

圖2 -1河北正定隆興寺壁畫（來源：河北省正定縣文物保管所，《正定隆興寺壁畫》，北京，文物出版社，2013年，第160頁）

清代壁畫以泰云寺為典型，泰云寺位于山西洪洞縣，大雄寶殿西山墻，所繪主像為“華嚴三圣”，其中居于整幅畫面中間的是毗盧遮那佛。毗盧遮那佛其背光兩側各有一只騰空的“人頭鳥”形象。位于左側的是迦陵頻伽，位于右側是共命鳥。左側迦陵頻伽，頭部為單頭，雙手捧珊瑚，此外與右側一致。迦陵頻伽、共命鳥的繪畫手法以毛筆勾勒線條為主，施少數紅綠色，壁畫線條粗粗曠，筆力流暢。其壁畫內容，在線條的質量感和表現力上，以及壁畫中人物的形象特征、物品特征上看，又具有遼金及更早時期的人物造型和設色特征。筆者推測原壁畫繪于宋金遼時期，清代大修補繪仍保留原壁畫內容，呈現出混搭的風格。此處壁畫值得注意的是，西壁與東壁對應，在釋迦摩尼兩側空中騰飛著童子頭摩羯魚，是出現在寺廟中比較罕見的人首魚身壁畫，根據這點亦可推測繪畫年代較晚，值得深入研究。

西藏壁畫中的迦陵頻伽，明代托林寺杜康大殿的天花板彩繪有著古格風格，迦陵頻伽的身體整體用明亮的黃色，頭發、尾部施以黑色、綠色、紅色，用淡紫色襯底，整體顯現出明快明亮的感覺。扎什倫布寺的明清壁畫也是用黃顏色的皮膚，黑色襯底，翅膀用青色，飄帶和局部有紅色點綴，頭發為黑色。夏魯寺上元明時期的壁畫膚色用肉色，頭發用黑色，尾部用黑色和金黃色的卷尾，局部襯托淡青色，整體用紅色襯底。西藏這幾幅壁畫的特色就是身體部分的裸露皮膚比較多所以大面積使用黃色、肉色，局部使用紅、黑、青這幾個顏色點綴并且底色多用單一色，有著濃濃的西藏風格。

三、顏料選擇與繪制過程

迦陵頻伽、共命鳥因為不是畫面主體，可以由畫師發揮的程度很大。在顏料的選擇上，根據時代不同審美不同，壁畫的主色調也隨之產生變化。唐代，人們對裝飾色彩進行了探索與創新，在色彩表現形式和色調多樣化方面不斷努力，追求色彩的變化和豐富感。其中，屬于敦煌壁畫的色彩主要有紅、黑、白、綠、藍、黃六大色系。人們反復嘗試逐漸發現，使用不同顏色種類不是營造色彩豐富感的關鍵，豐富的色彩效果是要色彩相互對比才能產生作用和影響。例如，同類顏色之間的冷、暖對比，不同深淺顏色之間的對比，最重要的在于巧妙地配合運用中間色與調和色。到了宋代中間色和調和色的運用已經頗為成熟。北宋時期迦陵頻伽作為建筑裝飾彩畫。在宋代建筑范書《營造法式》中對其形象有詳細畫法規定。書中載有6種不同規格的嬪伽,依建筑類型和等級的不同而使用不同規格。《營造法式》卷十四中提到關于畫在梁、額、柱上的花紋，要用紅筆描在白粉的底上，或者用淺顏色把這些圖案拂淡 。書中的頻伽與共命鳥主要用了紅、綠、黃、白幾種顏色。人物的臉部和身體都用白色；翅膀不同于敦煌壁畫中的彩色翅膀，也運用了白色；頭巾、飄帶主要用紅色，其次用綠色或藍色將飄帶的背面做區分；下腹部鱗片狀的部位統一施以紅白相間；在卷云尾和手持的果盤上的香氣則用金黃色來表現云、氣的感覺，形成了五彩斑斕的華麗形象。

民間壁畫的教授方式主要是師徒制，依據前人留下的粉本制作壁畫，繪制步驟分別是：（1）繪制線稿；（2）填色；（3）渲染；（4）勾勒；（5）開臉；（6）粉瀝；（7）貼金 。

《營造法式》中更詳細地記錄彩畫的制作：先全面地鋪畫襯底，即：用膠水全部刷一遍，等膠水干后刷白鉛粉，干后再反復刷，共刷五遍。然后再分步驟刷土朱、鉛粉，也刷五遍。再用草色和粉，分別襯托所畫的物體。在襯色之上才能精細著色，或者采取疊暈，或者采取分間剔、填的方式。 底色：興化寺壁畫用的青色底色，即用螺青和鉛粉調和的顏色，鉛粉比螺青比例為2:1。敦煌壁畫中多以青色和紅色作底色，即用紫粉調和黃丹為底色（或者只使用黃丹）。青色即以一錢槐花熬成汁調和螺青、鉛粉為底色。鉛粉和螺青的比例為2:1。迦陵頻伽、共命鳥這種有具體形象、栩栩如生的稱之為繪畫，根據所畫之物，或深或淺，或輕或重，千變萬化，順其自然，其顏色的品相不直接使用大青、大綠、深朱、雌黃、白土之類的單一顏色。五彩繪畫以青、綠、紅三色為主，其余的顏色只作相間品配，用處不同。元代的壁畫以白、黃、綠、青為主要色調，其余顏色作配色，與宋代大有不同。

《營造法式》也提到兩種色彩繪畫方式，一是用深色底畫彩色繪畫，用底色突出主體，形成電影幕布的效果。二是用底色和主體互補的色調，利用強烈的對比產生的美感。這是根據前人的經驗得出的能突出最佳色彩效果方法，這種用色方法延續到后代。

結語

綜上所述，迦陵頻伽與共命鳥的形象特征主要是人首鳥身鷹爪，共命鳥在此基礎上則具有雙人首。迦陵頻伽、共命鳥在用色上雖以其所在的壁畫顏色為基礎，但在用筆方法、構圖、色彩的搭配、顏色的選擇等方面獨具特色，表現出一種更具有畫師個人風格的表現形式。高飽和度的色彩帶來豐富的視覺體驗用色彩明度的提高展現出效果，在和諧之中呈現變化，單純之中又追求豐富，顯示出色彩的和諧之美。迦陵頻伽、共命鳥的整體描繪借鑒了佛教繪畫和水陸畫工筆畫，但又跳脫而出，其形象融合了人物、動物的風格，對后世壁畫的繪畫方式具有重要借鑒意義。