趙望云山水畫中沒骨技法的體現(xiàn)

祁自敏　張心洋

摘 要：沒骨技法作為中國傳統(tǒng)繪畫技法之一，在長期的發(fā)展中不斷創(chuàng)新，但是未受到畫家的高度重視，一直處于非主流地位。趙望云在山水畫創(chuàng)作中創(chuàng)新運用沒骨技法，增強了畫面的空間感和表現(xiàn)力，所創(chuàng)作的山水畫對后世產(chǎn)生了深遠的影響，具有極高的藝術價值。通過分析沒骨技法的來源和趙望云山水畫中沒骨技法的成因，研究沒骨技法在趙望云山水畫中的體現(xiàn)，探討趙望云山水畫中沒骨技法的藝術價值，以促進當代山水畫創(chuàng)新發(fā)展。

關鍵詞：山水畫;沒骨技法;趙望云

一、沒骨技法的來源

沒骨法指直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法。這一技法相傳由南朝張僧繇創(chuàng)始，南宋樓觀在一幅傳為《楊昇沒骨山水》作品的卷尾題跋云：“梁天監(jiān)中張僧繇每于縑素上不用筆墨，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之抹（沒）骨法。”后來唐代楊升對沒骨技法進行了繼承，明代的董其昌、藍瑛和元代的高克恭對沒骨技法進行了繼承。近代張大千、溥心畬等人也作有名為仿張僧繇或仿楊升的沒骨山水畫，雖冠以沒骨山水畫之名，各自的繪畫風格卻迥異，沒骨法的運用方式也大相徑庭[1]。

二、趙望云山水畫中沒骨技法的成因

趙望云出生于1906年，是長安畫派的開創(chuàng)畫家之一，擅長山水畫、人物畫，畫風于質樸厚重中蘊含秀雅，尤長于表現(xiàn)陜北山水和各族人民的勞動生活，早年與王森然、李苦禪等組織吼虹藝術社。通過研究，筆者認為趙望云山水畫中沒骨法的形成主要有兩方面的原因。

（一）受張大千的影響

1941年，趙望云與張大千相識相知，欣賞到了張大千收藏的古代書畫名作，也觀看過張大千的作畫過程，了解其筆法墨法。與張大千的交往增進了趙望云對傳統(tǒng)繪畫的了解，并使其對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了創(chuàng)作興趣。

張大千的沒骨山水畫約見于20世紀30年代中期，提款上多稱取法淵源，師法南朝張僧繇、唐代楊升或北宋王晉卿。通過1934年的《仿吾家張僧繇法》和1938年《巫峽清秋》等可以了解到張大千沒骨山水畫對前人的傳承。可以說，張大千的沒骨山水畫創(chuàng)作在一定程度上影響了趙望云山水畫中沒骨法的形成。

（二）受敦煌壁畫的影響

1943年春末，趙望云又與關山月、張振鐸去大西北采風，在途中他們一邊采風一邊辦畫展以解決路費等問題，一路上經(jīng)過西安、蘭州，最后到達敦煌。雖然條件艱苦，但他們對古代宗教藝術進行了深入了解，欣賞到了當?shù)氐娘L土人情和西北嚴峻的地貌[2]。

敦煌壁畫的發(fā)展歷史十分悠久，在敦煌早期壁畫中，山水景物多作為背景出現(xiàn)在壁畫中，成為壁畫非常重要的組成部分。唐代佛教藝術鼎盛，敦煌壁畫中出現(xiàn)了大量山水畫，這時的山水畫色彩以青綠色為主[3]。敦煌壁畫中的山和樹都有其特殊的特點。比如，敦煌壁畫中的山有分層敷染、勾勒皴染兩種形式，其中分層敷染指在山的每一層涂抹不同的顏色，這也是早期沒骨法的表現(xiàn)形式。在敦煌壁畫中，樹的畫法十分豐富，其中以墨色勾勒樹干、用白粉繪制樹葉的繪制手段也屬于沒骨法的范疇。

三、沒骨技法在趙望云山水畫中的體現(xiàn)

（一）畫樹

在描繪樹木樹叢的過程中，趙望云運用了沒骨技法。早在1936年，趙望云就開始使用沒骨技法刻畫樹木的葉子，這在他于1936年創(chuàng)作的“晚成盧藏書畫集錦”系列作品中有所體現(xiàn)。雖然可能他當時對這種技法并不了解，且運用時手法較為稚嫩，但是為他之后的沒骨山水畫創(chuàng)作打下了基礎。趙望云在1948年創(chuàng)作《姐妹》時也運用了沒骨技法，沒有對樹葉的具體形態(tài)進行勾勒，只用了淡淡的墨色對樹葉進行了渲染，給人一種輕盈飄逸的感覺。在1954年創(chuàng)作的《深入祁連山》中，趙望云在繪制右側遠山上的松樹時也運用了沒骨技法，用濕墨對遠處的松樹進行了處理，這種表現(xiàn)松樹的手法在1961年創(chuàng)作的《北國風光》中也得到體現(xiàn)。趙望云在1956年創(chuàng)作《終南春曉》時對柳樹的處理方式和1961年在林區(qū)創(chuàng)作《柳溪圖》時對柳樹的處理方式一樣，都是墨和色同時附著，這種處理方式使得柳樹呈現(xiàn)出隨風飄舞的輕盈姿態(tài)，使畫面呈現(xiàn)出非常好的視覺效果。不同的是前者的著色有種干澀的效果，而后者的著色是大片大片的，然后在顏料要干未干時用干澀的筆頭在畫面中景物的邊緣進行擦點，顯然這種畫面處理方式相對于前者來說更加成熟。1972年的《延河之濱》《河西之旅》描繪柳樹時也采用了這樣的技法，三筆兩筆的上色簡潔卻到位，色彩變化十分豐富。

用淡墨組合疊加的方法來表現(xiàn)植被在趙望云的作品中是常見的。畫面中的樹叢隨著山勢的變化而變化，一簇一簇;樹尖是用筆尖輕輕點出來的，用淡墨渲染;樹的下面用濃墨進行渲染，密密叢叢，有種雨后霧蒙蒙的氛圍。用這種方法描繪的遠樹不需要有過多的細節(jié)，不需要清晰的輪廓，遠樹與遠樹之間也不需要形成強烈的對比。遠樹的朦朧是為了更好地襯托近樹，二者的強烈反差會更好地表現(xiàn)畫面的空間感。趙望云在1961年林區(qū)寫生時創(chuàng)作的許多作品就運用這種技法，這種沒骨技法在作品《林趣》中得到充分展現(xiàn)。此外，趙望云在《林場秋雨》《山村》《林間山徑》中都運用了純墨色來表現(xiàn)遠樹，不同的是《山村》的墨更濕潤。

運用沒骨法進行作畫能夠更好地表現(xiàn)樹與樹之間的關系，尤其是畫面中樹特別多又都是前景的時候。趙望云在1959年創(chuàng)作《山水》作品時，運用了沒骨技法，通過不同濃淡的墨色表現(xiàn)了不同的形態(tài)的樹木。畫面中，近處的樹的葉子是塊狀，墨色重，而遠處的樹的葉子是線狀，墨色稍淡。在作品《林海田山》中，近處的樹輪廓清晰，墨色稍重且干，樹的形態(tài)各不一樣，而遠處的樹墨色稍淡，形態(tài)也不一樣。畫家弱化遠處的樹，突出近樹，通過遠處的樹把近樹連接起來，形成樹叢。這樣既能看到整體的樹叢，也能看到個體的樹。趙望云在1961年創(chuàng)作的《秋林牧歸》用秋天之蕭瑟突出了牧民之辛勤（圖1）。畫家在創(chuàng)作時使用大面積的墨色表現(xiàn)秋天樹木的干枯凋零，用暖色畫出秋天枯黃的樹葉，烘托出蕭瑟氣氛。在整幅畫中，前景是斷木殘樹，枝干分明，遠景是大片樹林，一簇一簇，由近及遠，由實至虛，樹木枝干根根分明，并不突兀。在趙望云1961年創(chuàng)作的《雨霽圖》中，遠樹形態(tài)清晰且不同，越往近處，墨色越重，樹的形態(tài)也越清晰且形態(tài)各不相同（圖2）。畫面中，遠樹與近樹靠模糊的樹叢聯(lián)系在一起，這些樹叢不需要形狀，用濕墨渲染，襯托前景的樹叢，它們有的清晰可見，有的與山融為一體，呈現(xiàn)了雨過天晴的霧蒙蒙的景色。

（二）畫山石

趙望云在畫山石的時候也運用了沒骨技法，使畫面呈現(xiàn)出良好的視覺效果。他運用沒骨技法處理山巒是從1950年開始的，后來在林區(qū)寫生時也充分利用沒骨技法呈現(xiàn)出他想表達的畫面和意境。20世紀70年代，趙望云對沒骨技法的運用越來越成熟，在1972年和1973年所創(chuàng)作的山水畫作品風格與之前截然不同。

趙望云在20世紀50年代就運用沒骨技法處理山川。在《終南春曉》作品中，他雖然沒有運用皴擦法對山巒的形態(tài)進行勾勒，但是用了另一種方式表現(xiàn)出山巒的厚重，筆觸隨著山勢游走，運用不同的墨色表現(xiàn)近處的小山坡和遠處連綿的山群山勢的走向變化，展現(xiàn)出山川的氣勢。此外，畫家在山底進行了留白處理，形成了漂亮的云氣。與《終南春曉》不同，趙望云在《巴山春耕》中描繪了高聳入云、巍然屹立的高山，畫面中的墨塊更加完整，不細碎，山與山之間的形態(tài)不重復，但整體山勢是朝向一個方位的，遠處的山川層次分明。這時趙望云對于沒骨技法的運用明顯更加成熟。

1961年，趙望云在林區(qū)寫生時運用沒骨技法創(chuàng)作了一些繪畫作品，比如，作品《秋雨》通過簡單的意象營造出秋季雨天朦朧、縹緲的意境，淡墨濕墨的運用在這幅作品的意境營造中起到了非常重要的作用。在作品《云煙圖》中，墨色生動自然，水與墨相互交融，運用濕墨表現(xiàn)出霧氣彌漫下山石樹木的縹緲之感，呈現(xiàn)出霧中山水的朦朧美和縹緲感。霧似輕紗遮住眼瞼，將入眼的一切化作無形，讓人身臨其境，猶如置于仙境。

趙望云在1972年創(chuàng)作了《萬山紅遍層林盡染》，畫面中云山霧繞，秋意盎然，山石層巒疊嶂，展現(xiàn)出西北的獨特風情。畫面中，前石如斧鑿，溝壑分明，后山如駝峰，連綿起伏。一前一后，對比強烈，呈現(xiàn)出一幅大氣磅礴的畫面，讓人感嘆大自然鬼斧神工的神奇。白楊樹是展現(xiàn)西北風情的一個非常重要的載體，畫家以淡墨畫白楊樹的主干，復以濃墨破淡墨，畫白楊樹的枝葉。群樹之間相互破墨，相互呼應，相互襯托。林間牧民持鞭，羊群緩行，描繪了人民辛苦牧羊的場景。趙望云的畫如其人，不拘形式，自然質樸，充滿著泥土氣息。畫面主體以暖色調為主，以赭石加墨的方式著色，展現(xiàn)了被紅色盡染的景象。趙望云在1972年創(chuàng)作的《山城之春》以春天為主題，展現(xiàn)了春天萬物復蘇的場景，畫面近景以兩側山石為主體，微微帶點紅色，中景整片桃林開花，春天氣息撲面而來，遠景山川隱隱約約透露出冷冽的氣質，描繪了初春大地復蘇的景象。畫面近景整體展現(xiàn)了堅硬的山體，與運用沒骨技法刻畫的遠山形成強烈的對比，近景堅硬的山石作為主體占據(jù)畫面大部分面積，遠景山川雖然占據(jù)面積小，但是增強了整個畫面的空間感，在畫面中起到了重要的作用。

趙望云于1973年創(chuàng)作的《行旅圖》《風中》與1972年創(chuàng)作的作品有所不同，這一時期他因為身體原因沒有出門寫生，但早期大量的采風和寫生經(jīng)歷使他積累了不少素材，所以他結合這些素材，靈活運用沒骨技法，通過簡潔的畫面表達內在的情感。《風中》的意象簡潔，樹木逆風生長，山坡上的草也被風吹得傾倒在地上，山坡用沒骨技法描繪，筆墨簡潔，前景墨色稍重，遠景的山脈雖占整個畫面的面積較少，但因其墨色非常淡，反而使畫面呈現(xiàn)出一種獨特的意境。畫家在作畫時雖對物象細節(jié)描繪得不多，但是塑造物象時用筆行筆方向一致，使畫面呈現(xiàn)出一種和諧的氛圍。畫家在這一階段對墨色的濃淡沒有那么講究，基本是毛筆上附著什么墨色就呈現(xiàn)出什么墨色，不刻意追求墨色細節(jié)，這一時期的作品具有與眾不同的風格，更注重表達創(chuàng)作者的內心世界，主觀色彩更加強烈。

四、結語

沒骨技法是中國傳統(tǒng)畫法之一，在中國傳統(tǒng)繪畫技法中獨樹一幟，雖然沒落但沒有斷流，在不斷吸取山水畫與其他形式繪畫表現(xiàn)技巧的基礎上、在非主流狀態(tài)下自然持續(xù)地發(fā)展著。本文探討趙望云山水畫中沒骨技法的成因，結合趙望云的山水畫創(chuàng)作，探討沒骨技法在趙望云山水畫中的具體體現(xiàn)。趙望云在創(chuàng)作山水畫時對沒骨技法的運用深受張大千和敦煌壁畫的影響，根據(jù)自身的認知和成長經(jīng)歷對傳統(tǒng)的沒骨技法進行創(chuàng)新，并把沒骨技法運用到自己的藝術創(chuàng)作中，使自己的作品呈現(xiàn)出獨特的風格。縱觀趙望云的山水畫創(chuàng)作，沒骨技法在其藝術創(chuàng)作中發(fā)揮了非常重要的作用，增強了畫面的視覺感染力，他所創(chuàng)作的山水畫也對后世產(chǎn)生了深遠的影響，具有極高的藝術價值。

參考文獻：

[1]王素柳.丹青點筆化神奇沒骨山水之“沒骨法”考[J].新美術，2019（7）：60-65.

[2]程征.趙望云[M].石家莊：河北教育出版社，2002：32-33.

[3]楊曉曉.唐代敦煌壁畫中的山水畫藝術初探[J].美術教育研究，2021（9）：14-15.

作者單位：

陜西科技大學