康定斯基對波洛克、羅斯科抽象表現藝術的啟示

劉安吉

摘 要：瓦西里·康定斯基作為抽象主義繪畫之父，推進西方繪畫擺脫了具象藝術，正式邁入抽象主義時代，他以全面、系統的抽象理論和革命性的繪畫語言啟迪了20世紀美國抽象表現藝術。雖處在不同國家，有著不同的文化背景，美國抽象表現藝術家波洛克與羅斯科的藝術思想和實踐中均有康定斯基藝術精神的映照。

關鍵詞：康定斯基;波洛克;羅斯科;抽象表現藝術

抽象表現主義運動是世界藝術史上一次舉足輕重的藝術運動，可以說，其打造了當今藝術的生態格局。自此之后，越來越多的美國畫家出現在大眾視野中，活躍于藝術品交易市場上。20世紀50年代，第二次世界大戰對歐洲造成的破壞致使大批藝術家逃往美國，西方藝術界的中心從巴黎轉移到了紐約。正是在紐約，第一個重要的美國前衛藝術運動——抽象表現主義運動興起。而早在1919年，俄國藝術家瓦西里·康定斯基被當時的批評家描述為抽象表現藝術家。雖然在提及抽象表現藝術家波洛克、羅斯科的藝術理論來源時，人們更多想到的是精神分析、存在主義和杜威的美學觀，但抽象表現主義這一名稱上的一致性一定暗示著藝術上的某種關聯。

一、為藝術而藝術

康定斯基不僅是個卓越的畫家，也是個偉大的現代抽象藝術理論家。1910年的《論藝術的精神》、1912年的《關于形式問題》、1923年的《點、線到面》等給予抽象藝術經典的概括總結。在藝術理念上，他反對傳統藝術以再現為目的，認為繪畫該有的責任應是傳達內在自我和精神。他強調藝術應由純粹的藝術語言構成，突出色彩、線、面等純抽象本質，這些理念奠定了抽象表現藝術的本質特點。康定斯基主張藝術家作畫應源自藝術家本人內心的需要，并且需要拋去歐洲現代繪畫的桎梏去表達畫家情感，這是繪畫的目的所在。色彩和形式的獨立價值在他的著作里得到突出的強調，繪畫最本質的要素點、線、面是畫面表現最關鍵的語言。他的種種藝術觀念為后來的抽象主義藝術提供了堅實的理論基礎和思想啟迪，隨著時間的推移不斷反映在后代畫家的作品上。

杰克遜·波洛克（1912年—1956年）和馬克·羅斯科（1903年—1970年）是美國抽象表現主義行動畫派和色域畫派的代表人物，以“為藝術而藝術”為口號，他們將反叛和共情帶入藝術，讓畫面這個有限的二維空間成為一個三維視覺體驗的場所。波洛克的創作以無意識或潛意識為主導，過程對于他而言是至關重要的，他往往不會思考傳統繪畫的平面布局，不會提前計劃要去畫什么，而是放任自己無意識地創作，在創作的過程中自然而然地認知、完成作品，用畫面上“死”的線條傳達一種韻律和節奏感。波洛克不拘泥于用十年磨劍的精妙畫功去雕琢幻想中的美好景象，還將對自己身體的把控融入繪畫中，把個性和獨一無二的特點發揮到極致。畫作不僅僅是他藝術成就的體現，更是波洛克存在和運動的證據。

羅斯科專注于色彩對藝術作品的表達能力，以色彩之間的明暗關系、運動關系、情感關系等映照自己的心理和精神世界。他的畫作往往尺幅巨大，擺放在昏暗獨立的展廳中，椅子是參觀中不可或缺的一部分。在英國泰特現代美術館的羅斯科獨立展廳靜靜地坐下，然后凝視畫作，五分鐘、十分鐘……那些色塊仿佛漸漸將參觀者吞入，使參觀者走入色彩矩陣找尋一種可觸碰的情緒，或是與羅斯科對話。這種畫作的吸引力對觀眾是致命的，第一眼便是大色域帶來的沖擊力和震撼感，沉浸下來后是動人的羅斯科真摯的、全盤托付的情感，這種細膩的感性足以讓觀眾離去后仍不斷回想，為之感動。

二、精神對于抽象表現主義的影響

三位藝術家在抽象表現主義表達上默默締結了一絲一縷的關照。從精神性層面來看，精神對于三位藝術家的創作而言至關重要。康定斯基沿用通神學者的說法，認為精神是世界的本原，物質是蒙在真實世界之上的一層面紗，人們只能透過面紗才能看到閃光的精神。投射到藝術上，康定斯基認為藝術的產生動力在于藝術家的內心世界中產生的無法抑制的表現欲望，它無視客觀實在。康定斯基在1910年的著作《論藝術的精神》中提出“內在需要”原則，即藝術家在創作活動中不受任何外在觀念和客觀物質左右，觀賞者欣賞的不再是畫面中被單純模仿的自然物體，而是內在的精神，觀者可與創作者的精神產生共鳴激蕩。以精神為始進行創作是困難的，正如康定斯基所說：“在精神基礎上的建設是一件緩慢的事情，剛開始似乎是盲目的、沒有章法的。”而這亦是對波洛克行動繪畫形式最好的描述。

杰克遜·波洛克在藝術理念上受到很多精神學家和心理學家的震動，所以波洛克更關注主觀意識和本體情感。他的創作依賴于自身的潛意識，全憑內心體驗、抽象的筆法直接傳達他潛意識里的精神。作為行動畫派的代表人物，波洛克相信在作畫時，放任潛意識的作用，追隨內心激情的指引，真正能傳達精神的作品終會出現。通過這種無意識的精神性手段，波洛克認定自身即靈感的源泉，通過清晰地表達自己的觀念并釋放情感就能夠獲取靈感，無需從外界汲取。波洛克曾說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界。換句話說，是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”他的運動痕跡布滿整個畫面，乍看上去是雜亂無章的，但畫面的空間感又能讓觀眾清晰地分辨出軌跡間的前后順序，漂浮的、流動的、按壓的、不知所云的種種線條表達出內在和諧和秩序感，也更明確地提醒著畫家時刻變換的精神情感。

色彩也是探索精神內涵的手段之一。康定斯基在《論藝術的精神》中提到：“一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，他有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產生各種波瀾和反響。”色彩會使人類產生兩類感受：第一類是生理上的感受，這類感受直接而普遍地發生在觀者身上，眼睛看到強烈的顏色，就像手接觸到了火堆，給人們最迅速的反饋。第二類是精神感受，不同顏色被賦予了不同的特性和情感特點。“很多顏色（如深群青、鉻綠、藍灰）被形容成‘粗糙’的或刺一般的，另外一些則是‘柔和的’和‘天鵝絨般的’，這樣人們才想去看它、觸摸它、感受它。”羅斯科以大片邊緣朦朧且不設限的漂浮色塊作畫，大面積平鋪的色彩易喚起觀眾的冥想與共鳴，以引發思考。他大膽運用高純度色彩，利用抽象形式和色彩的感性傳達內心情感，此法更能觸動觀者內在的情感，引起觀者的共鳴，人們站在畫前仿佛被拉進一個宇宙的神秘處所。沒有具體的形象，沒有客觀的透視關系，沒有流動的線條，唯有色彩在羅斯科的繪畫中占據著絕對領導地位。在有限的畫布中，人類最基本的情緒狂喜、痛苦、欲望、恐懼慢慢包圍住畫家和觀者。

三、點、線、面對于繪畫創作的影響

從抽象形式要素來看，在1923年的著作《點、線到面》中，康定斯基在“內在需要”的原則下將點、線、面三種繪畫基本形式要素進行概括和梳理。點、線、面本身是從自然中高度抽象而來的視覺語言，在抽象視覺語言體系中，它們是構成畫面的輔助，也可以是主角，是最為基礎而關鍵的元素（圖1）。

波洛克的畫沒有具象形態，而是一堆交錯相生的色滴和線條（圖2）。在創作中，他利用全身肢體和畫具顏料的即興揮灑，表現出以點、線為主的流滴藝術極致的動靜張力和節奏韻律。波洛克的線，不限定平面的形狀或表示畫面的邊緣。波洛克的線自由地沿自己的路徑運行，擺脫了描述或闡釋物像的單一功能的束縛。肆意揮灑的線條軌跡便是波洛克創作時的運動記錄，筆觸暗示著繪畫制作的具體活動和過程。觀眾能夠從畫面上感知到畫家自身的狀態，這使得作品具有視覺上直接的沖擊力和感染力。比如波洛克的代表作《薰衣草之霧》（圖3），線條是糾結纏繞的，雜亂又摸不到邊界。沒有薰衣草的具體形象，但又很貼合荒草叢生、盤根交錯的薰衣草叢形象，黑白灰的線條色彩像一層霧籠罩在畫面上，觀者踏得進卻摸不著。不留給觀者理性思考的余地，使觀者只在感性層面被深深震撼。

羅斯科的作品則是以面為主，運用大色域手法進行創作。這些矩陣色塊構成了一個個獨立而相連的面，具有運動感和深度。它們是動態的，通過增強或減弱色彩的稀釋程度增加多變的視覺變換效果，仿佛會飄動，會呼吸，更會說話。二維的面之間參差不齊的邊緣不單作為色塊與色塊間的連接，更為觀眾和作品提供了一種對話方式。它們不是現實中任何客觀實在的描繪，沒有焦點，唯有無邊無際的色彩蔓延，因為羅斯科反對用畫框限制住畫面，所以這些顏色仿佛能溢出畫布并浸潤觀眾。羅斯科縹緲、純潔、直接、強烈、震撼的色域，大聲吶喊出了抽象繪畫傳達的藝術家內在情感和精神內容的力量。《橙，紅，黃》中溫暖的紅色、橙色和黃色并未帶給觀眾預想中的幸福，而是用沉悶的飽和度帶去一種壓抑（圖4）。仔細觀察畫面主體的三個色塊，也是相互影響的。單獨注視中間的橙色和間隔里的紅色，會感知到最上方的黃色不再純粹，染上了一點綠色。奇妙的是，單獨注視黃色，會感到橙色具備了藍色的沉靜力，這是多么玄妙的色域關系。

四、結語

波洛克和羅斯科的畫作之所以被奉為美國現代繪畫大作，與他們對康定斯基的抽象藝術風格和藝術精神的映照和致敬不可分離。三人為作品命名的方式也如出一轍，他們都紛紛使用非具象的名稱，如“構圖”“即興”“第一號”“I”“II”等。在他們看來，以具體物像命名會限制內在精神的傳達，約束繪畫性，控制觀者的想象。他們鼓勵觀眾聚焦畫作本身，感受激蕩的情感。康定斯基、波洛克、羅斯科三位藝術家的繪畫與理論改變了人們的審美習慣，造就了全新的藝術生態環境，他們在抽象表現主義方面的實踐探索將繪畫性和精神表達直觀地傳遞給觀眾。在欣賞他們的畫作時，自主感知行為逐漸根植在一代代觀眾的習慣中，幫助觀眾在欣賞當代藝術時不再迷惘。

參考文獻：

[1]約翰遜.當代美國藝術家論藝術[M].姚宏翔，泓飛，譯.上海：上海人民美術出版社，1992.

[2]康定斯基.論藝術的精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

[3]劉永勝.走進大師波洛克[M].北京：人民美術出版社，2002.

作者單位：

上海市崇明區文化館