光之美

圣奧古斯丁在《論靈魂之偉大》中闡述了一種基于幾何規律性的美學理論。他說，等邊三角形比非等邊三角形美麗，因為它們更“均等”（aequalitas）。正方形比等邊三角形美麗。最美的則是圓，它沒有棱角，圓周連貫的均等性不會被破壞。但在所有這些圖形之上是點——它不可分，是自身的中心、開端和結局，是圓的生成源點，是所有圖形中最美的。

這種理論傾向于將比例的概念與由上帝的絕對同一引出的形而上情感相聯系。圣奧古斯丁對于幾何圖形的討論實際上是關于靈魂的“中心地位”的討論。但是多重比例與上帝不可化約的完美聯系起來，卻為矛盾埋下了種子；這一矛盾便是量化美學和質性美學的矛盾，這是中世紀美學必須解決的問題。

在質性美學的體驗中，最明顯的表現便是中世紀人對于光和色彩的熱愛。許多有趣的文獻都證明了這一喜愛之情，而且它們揭露出與我們在前幾章中考察的美學傳統相沖突的事實。我們已經知道，中世紀理論家將美看作智性事物，一種數學式的性質，甚至當他們在談論純經驗的事物時，比如對韻律的體驗或人體的構造時，他們也有此類觀念。但是當中世紀人談論到對色彩的體驗，對寶石、材料、花卉和光等對象的體驗時，他們卻對事物的純感官特性表現出強烈的情感。他們對于比例的熱愛最初表現為理論學說，后來才逐漸進入實踐領域，形成準則。相比之下，他們對于色彩和光的熱愛是一種自發的反應，具有典型的中世紀特征，直到后來才在中世紀人形而上學的系統里得到科學的表述。色彩之美在任何地方都被視作純粹、單純之美，是一種立刻可被感知且不可化約的美，這與比例很不相同。

中世紀對于光和色彩的喜愛，可用即時性和單純性來概括。這一時期的具象藝術表現出一種與后續時期相當不同的色彩意識。它局限于簡單的原色，有著一種與達·芬奇式暈涂法近乎相反的色彩明確性。它利用相映成趣的色彩組合產生獨特的光感，而不是使用明暗對照法，使得色彩被光左右，甚至可以延伸至圖像邊緣以外。中世紀詩歌中的色彩也總是明確且不含糊的： 草是綠色的，血是紅色的，牛奶是雪白色的。每一種色彩都有最貼切的描述對象（比如殷紅用于薔薇）；盡管每一種色彩可以有許多種深淺，但不可以逐漸變淡或模糊形成立體感。中世紀的袖珍畫證實了中世紀人對基礎色以及色彩組合所帶來的活力的喜愛。我們不僅在佛蘭德斯畫家和勃艮第畫家的成熟作品中看到這一點，比如《貝里公爵的豪華時禱書》，也在更早的作品中對此有所察覺，比如在11世紀賴興瑙島的袖珍畫中，“籠罩萬物的金色光輝點亮了畫面，丁香紫、海洋綠、沙礫黃、粉紅色和藍白色（賴興瑙島袖珍畫的典型色彩）等冷峻明亮的色彩似乎閃耀著各自的光輝”。克雷蒂安·德·特魯亞的文學文本《埃萊克和埃尼德》證明，詩人和畫家的生動視覺想象之間有著共通之處：

他遵從命令為她取來斗篷和長袍，長袍以白貂毛皮為襯，一直縫至袖口。手腕處和頸帶處是貨真價實的半馬克重的金箔，金箔之上滿是五彩斑斕的寶石，有靛藍色和綠色，有藍色和深棕色……斗篷華美精致；兩塊黑貂毛皮圍脖，流蘇中使用了超過一盎司的金子；一條繡著紅鋯石，另一條上面的紅寶石比燃燒的蠟燭更奪目。里襯是白貂毛皮；質地是世上絕無僅有的精致。布料上繡著精美的小十字架，每一個都不同，有靛藍色、朱紅色、深藍色、白色、綠色、藍色和黃色。

當然，關于愉悅感官的色彩（suavitas coloris），這不是唯一證據。在拉丁語或地方語言的中世紀文學中尋覓一番，定會有巨大收獲。但丁曾寫到東方藍寶石的迷人色彩；圭尼澤利曾寫過谷物雪白色的表面。《羅蘭之歌》將杜蘭達爾圣劍描述為清亮锃白，它的閃耀與光輝可與太陽試比高。這樣的例子數不勝數。除此之外，中世紀還發展出了一種藝術形式，將簡單色彩之美與光之美結合出無與倫比的效果，那便是哥特大教堂的彩色玻璃。中世紀人對于色彩的喜愛在日常生活、服飾、裝飾和武器中也是顯而易見的。赫伊津哈在記述中世紀晚期的色彩敏感性時，寫下了一段精彩的文字，說弗魯瓦薩爾狂熱地喜愛“裝飾繁復的船隊，其周身裝飾著彩色飾帶，艷麗的紋章旗幟掛在桅頂上飄揚，還有一些垂掛在水面上”?！恫噬y章》中的段落贊美了淺黃色和藍色、橙色和白色、橙色和粉紅色、粉紅色和白色、黑色和白色的并置。奧利維爾·德·拉馬歇在作品的一個段落里如此描寫一位女士：她穿著“紫羅蘭色的絲綢衣服，坐在藍色絲綢罩的馬車里，三位穿著朱紅色絲綢衣服和戴著綠色絲綢頭巾的男人駕駛著馬車”。

中世紀的色彩理論是其美學的一大源頭，要全面理解這一點，就有必要了解當時的流行品位。大眾對于色彩的普遍喜愛是深入且根本的，如果我們忽略這一點，就難免會覺得“色彩鮮艷的東西是美麗的”這類說法過于幼稚膚淺。實際上正相反，在色彩領域，當時的哲學家反而被那個時代的感性所影響。圣維克多的修伊正是因此才說綠色是所有色彩中最美麗的顏色，它是春天的象征，是重生的形象。確實，這里面有神秘主義的成分，但他并沒有否定感官愉悅的成分。奧弗涅的威廉提出相同的觀點，不過他的論證角度基于心理學：他說綠色處于使瞳孔擴張的白色和使瞳孔收縮的黑色的正中間。

除去單色，哲學家和神秘學家也都普遍被光亮和太陽光所吸引。中世紀文學時常贊美天光和火焰的燦爛美好。哥特大教堂的一個基本結構原則規定，大教堂應讓光線穿過鏤空雕塑，投射進教堂。蘇杰在一首詩中贊美了他所主持的教堂，他寫到了這樣一種通透感：

光彩熠熠的教堂，中殿明亮，

明亮之光的結合中，誕生新的明亮，

這彌漫著天光的圣殿啊，即是明亮。

在詩歌領域，提及但丁的《神曲·天堂篇》便足矣。此作是中世紀熱愛光的完美例證： 在某些方面，它表達了中世紀的自發性——中世紀人經常以光的形象構想上帝，將光當作精神實在的原始隱喻——而在另一些方面，它被教父派經院哲學所影響。神秘主義詩作在這方面是相似的。一方面，但丁會寫：

啊，它圍繞著我，均勻澄澈，

那光輝在已有的光輝之上，

如同黎明初臨，把地平線照亮。

而另一方面，圣希爾德加德寫道：

在美麗的曠野中發光的神圣造物，我是它生動、熾烈的本質。我在水中閃耀，我在太陽、月亮、星辰中燃燒。

神以光的形象出現，這有著悠久的傳統，從閃米特異教的巴力、埃及太陽神拉、波斯神祇馬茲達（以上皆為太陽的人格化神明或者太陽善行之果）到柏拉圖主義中理念的“太陽”——善。這一形象傳承至新柏拉圖主義，尤其是普羅克洛斯（Proclus），然后通過奧古斯丁進入基督教傳統，再至經常將上帝譽為光（lumen）、火焰或光之源泉的偽丟尼修。不過對后期經院哲學產生影響的還有阿拉伯的泛神論者：伊本·巴哲、哈伊·本·喬坎和伊本·道法伊，經院哲學從他們的學說繼承了光的閃耀本質，以及對明亮和美的狂喜。