從《踏歌》到《只此青綠》:女子群舞編創的再現與表現維度

張 蔚

(杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

央視春晚的舞蹈作品通常代表了國內舞蹈界編創和表演的最高水準。新世紀以來,能讓廣大觀眾津津樂道的舞蹈佳作,《千手觀音》《飛天》《蝶戀花》《荷塘蓮語》《只此青綠》等都應榜上有名。如果進行分類比較,與中國古典舞屬同一體系的《千手觀音》和《飛天》是敦煌舞蹈的經典,它們在舞蹈語匯、動作元素及編創背景等方面存在共同之處;《蝶戀花》和《荷塘蓮語》則代表了十幾年前春晚的審美時尚——注重舞美等元素的視覺化盛宴。然而，2022年春晚的《只此青綠》大獲成功卻是個特例。

《只此青綠》是舞蹈詩劇《只此青綠》(編導周莉亞、韓真)為春晚舞臺再打造的“青綠”舞段精華版。它受到大眾的喜愛和好評既在情理之中,又在意料之外。它代表著近些年中國舞蹈創作的一個高峰,也是一次特定的轉向。這一轉向帶有創意性、集體創作的特點,也是集舞、樂、視覺等劇場特征為一體的綜合性藝術作品。

在舞蹈詩劇厚實基礎上再編排的春晚版舞蹈《只此青綠》具備了精心構建的文本主旨、精致打磨的動作語匯和精雕細琢的音樂主題。作為極少以舞繪畫、以畫構舞、以詩致境的作品,無論舞蹈詩劇《只此青綠》還是春晚舞蹈《只此青綠》,都被北宋畫家王希孟的傳世之作《千里江山圖》的“青綠山水”畫法設定了宋朝美學風格的歷史情境,因畫而舞,循畫而動。所有的動態靜止和造型變化都因循著山水寫意的意象與意境而開合。

春晚舞蹈《只此青綠》的脫穎而出容易讓人聯想到1999年文化部春晚的中國古典舞作品《踏歌》(1)《踏歌》現存的演出視頻較多,其中也有2008年文化部春晚版36人的群舞。,該作品最早出現于20世紀80年代孫穎先生編排的舞劇《銅雀伎》,1997年發展為12人女子群舞,次年獲全國首屆“荷花獎”舞蹈比賽中國古典舞金獎,并風靡全國甚至海外華人舞蹈團。《踏歌》同樣是身著綠色長袖舞裙的女子隊舞,再現刻畫了一群出游踏青的窈窕妙齡女子。此舞愜意歡快的風格極為適合春晚喜氣歡騰的大舞臺,但它翠綠的典雅也僅局限停留于觀眾的視聽美感回味,對比2022年春晚版的青綠疊染的《只此青綠》的凝重沉靜、品味悠綿和“大青衣”氣勢,《踏歌》猶如“小旦”般嬌俏回旋。雖然這兩部經典之作分別登上過央視舞臺,都是傳統女子群舞臻品,又都具有中國古典舞的元素和特征,然而《踏歌》時期的舞蹈創作無論是技術力量還是制作條件、投資成本等都不能跟20多年后《只此青綠》的創作團隊同日而語,后者從一維的凝固于歷史時空中的畫變成三維空間中流動的“詩”,既保留了傳統文化遺產的底蘊，又洋溢著現當代舞蹈的生機。它集合了舞蹈、音樂、視覺及考古等各方面的藝術人才,以動態造型激活《千里江山圖》這一非物質文化遺產,使其展卷在舞臺。

無論什么類型、體裁和形式的舞蹈作品,討論它的美學和敘事都應立足舞蹈本體及內部的動作、動勢、律動等元素和語匯,“由內而外,由外到內”地延伸至舞蹈外圍的文化視域。分析《只此青綠》的成功和受眾,也應運用歷史化的視角,對照20世紀90年代中國古典舞建立之初的作品《踏歌》,以更深入全面地剖析《只此青綠》的“出圈”現象。

一、《踏歌》和《只此青綠》的源頭活水

《踏歌》的編舞者,北京舞蹈學院古典舞教授孫穎先生(1929—2009)是建構漢唐古典舞體系的關鍵人物,《踏歌》也是他漢唐古典舞系列的代表作和巔峰之作。曾表演過《踏歌》的舞者蘇婭感受到此作品“遵循著‘平圓、立圓、8字圓’的運動軌跡,依然運用著‘提、沉、沖、靠’的動作元素”[1]。《踏歌》中“以腳踏地,聯手而歌”的意象,“雙膝屈伸伴隨雙肩內夾,小臂前后甩、手腳一邊順”的典型體態,得益于孫穎先生對漢代女樂舞蹈以及歷史上遺留的畫像石或文物等靜態資料的潛心研究。“踏歌”也確在中國古代就有記載(2)“曾風靡大唐的踏歌習俗一度絕跡,他鉆研數十年完美重現千年舞姿”，此文中提到:“……在漢朝時已經興起起來,到了唐時,更是風靡整個民間,甚至當時的朝廷都專門組織過這類活動。”https://baijiahao.baidu.com/s?id=16373891282728085 28&wfr=spider&for=pc(2019-06-26)。,無論是漢族還是少數民族如藏族、彝族都保留了相關的民間自娛歌舞形式。孫穎先生編創《踏歌》的初衷就是再現這種勞作之余踏歌自娛的民間活動，以《踏歌》建構并確立了中國古典舞訓練、教學、表演及劇目為一體的古典舞體系。作為自20世紀90年代至今一直統領國內舞蹈界的民族性風范舞種之一,古典舞獨有的神韻和風姿一直被視為我國傳統審美文化的代表范式,它確立的訓練技巧和體系也一直服務于舞蹈專業教學和創作的最前沿。

在《踏歌》創作之后的二十幾年時間里,中國古典舞的編創和教學一直延續和傳承著漢唐古典舞的精髓,在高度程式化的體系沿革中,運用古典舞元素或素材編創的舞蹈作品也難免會出現相似的炫技、雷同的動律、相像的風格甚至音樂節奏較平緩等問題。辯證地看,單一舞種的編創有時不足以詮釋一部作品的主題內涵,尤其難以駕馭新時期之后舞蹈作品多維度的創作需求。

在孫穎先生編創的《踏歌》中,“一幅古代麗人攜手游春的踏青圖,以傳統的美景佳人意象,激發了無數人對古代歌舞升平時代的幻想與向往”[2]。與其說《踏歌》是表現了“一群佳麗陽春三月踏青”的形象,不如說孫穎先生依靠現存的畫像石、文物等靜態資料和其他史料等的“藝術考古”[3],通過意念的想象和編創,再現了女子舞動時且歌且舞、婉轉擰回、長袖飛舞的動人姿態,類似漢代《舞賦》中的“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象”,以及“羅衣從風,長袖交橫,駱驛飛散,颯擖合并”(3)參見傅毅《舞賦》中的原文,摘自宗白華《中國古代的音樂寓言與音樂思想》,美學散步文化沙龍,https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MDExNzk2Mg==&mid=2649673141&idx=1&sn=938295236c1307e04f8a26dd81a91645&chksm=87b344 10b0c4cd06115acdddff98a81cbfc0adf84835a69ed5d9ef1f1a3a3835 7ffcb6f24799&scene=27(2022-03-21)。。就像孫穎先生的學生王海濤的文章中所提及的:“編導通過對魏晉南北朝的史學研讀,還原一個屬于那個時代的精神面貌和自由追求的理想。”[3]誠然,這種“還原”性的創作帶有貼近那個時期踏歌舞蹈原型特征的初心。不可否認的是,《踏歌》塑造的民間自娛舞蹈動律和寫意形象,運用上身長袖甩、拋、翹、搭等的變換與連接,與漢唐前后中國古代宮廷女樂(女子)舞蹈的發展有著必然的承前啟后之聯系。孫穎先生的《踏歌》“在動律特征方面,也充分吸收了高原舞蹈‘一順邊’的動作技法或者是審美特征”[2]。這一闡釋十分可信,根據《踏歌》中同手同腳的一邊順的律動推測,孫穎先生在整理“踏歌”舞蹈形態時,有可能下意識地受少數民族舞蹈動律的影響,如受藏舞的動作啟發,在一邊順的動律中融合胯部的擺動與上身形成“擰”的體態動作,生動勾勒了一群婀娜多姿的踏青佳麗形象。可見,《踏歌》的編創也不完全倚仗再現的成分,由“史料”到“心象”(4)“心象”一詞是借鑒北京人藝演劇學派所遵循的著名導演焦菊隱先生的“心象說”,由借鑒戲劇表演理論的術語理解舞蹈創作和表演實踐。再到“形象”的創作和“填充”過程,也是孫穎先生對中國古代舞蹈、民族舞蹈及傳統美學思想多年研究的心得和情感的結晶。經由他的創作,舞蹈形象從平面到立體在舞臺上“復活”。

《踏歌》和《只此青綠》都有“含”的姿態,甩袖的動作、兩邊移的重心、三道彎的體態,但后者的“含”和“溜肩”體態是對山石等畫景線條的模仿和契合。顯然,《只此青綠》在古典舞中又糅合了現代舞的編創技法,更強調突出空間中的點、線、面,摒棄了《踏歌》所注重的對稱均衡美學。

《只此青綠》代表了更現代也更超前的編創范式。因為它的前身是舞蹈詩劇《只此青綠》,創作契機是探尋和展現我國宋代青綠山水畫《千里江山圖》的制作工藝和恢宏氣勢。以舞蹈詩劇的體裁表現《千里江山圖》,它的主要舞蹈形象——“青綠”并不是人物形象,而是代表“青綠江山”的概念符號。尤其春晚版《只此青綠》的“青綠”舞段主要展現的是青綠色“千里江山”,并沒有舞蹈詩劇《只此青綠》中的現代故宮研究員和少年畫家“王希孟”等角色。這兩個角色是架構起舞蹈詩劇故事性的主要人物,由此“跟隨一位現代故宮研究員——展卷人的視角,徜徉在富有傳奇色彩的中國傳統美學意趣之中”。[4]故而,在舞臺上展現中華文化遺產的博大精深是舞蹈詩劇的主要目的,也是作品描繪的重點所在。故宮研究員作為展卷人“走入了希孟的內心,伴其歷經了嘔心瀝血繪制《千里江山圖》的寶貴時光,與這位只有寥寥數字記載的‘天才少年’心心相印,探尋出了《千里江山圖》‘獨步千載’的偶然與必然,讀懂了國寶文物與現代人之間的情感連接”[4]。可以說,如果沒有現代故宮研究員和少年畫家“王希孟”等人物的跨時空交錯,舞蹈詩劇便缺乏串聯全劇的線索,它僅可以被看作是一部舞蹈詩。即使有故宮研究員和“王希孟”等人物的交織,它也不是以故事性取勝的舞蹈作品,它的觀賞價值明顯體現在音樂與舞蹈生發出的詩情畫意里。此舞蹈詩劇的看點散落在舞蹈演員化身的“青綠”點上,“青綠”是躍動的畫符,繪成聯動的圖景卻并非敘事的線條。誠然,舞蹈本就是“流動的詩”,它具有“長于抒情拙于敘事”的藝術特性。在這部近年萬眾矚目的大制作舞臺精品中,匯集了國內視覺、舞蹈、音樂、戲劇等各界的藝術家的集體智慧和富有創意的創作,由畫—構舞—配樂—凝詩—成劇,成為各領域藝術家跨界合作的典范之作。

《只此青綠》的舞蹈編創并沒有刻意模仿宋代舞蹈的鮮明痕跡,編創元素明顯融入了現代舞的技法和理念,音樂方面有意識參考“宋人氣質”的音樂(“宋代音樂十分淡雅”)[5]。另一方面,舞者高聳的“山峰發髻”并不是宋代樣式,發髻及石青、石綠色的水袖服飾是對青峰山石的有意模仿和塑造,這些中和了再現和表現的手段表達了編創者忠于《只此青綠》作品主題的情感,又集合多方面的創作素材,意在傳達《千里江山圖》的整體意蘊和意境之美。

作品的深遠力度也間接體現了無論大制作還是小作品,創作者都難以脫離再現與表現的相輔相成性,只是再現與表現的成分和比重折射出創作手法、立場、思路或視角的不同。本文從以下幾方面來對比春晚版舞蹈《只此青綠》。

二、古典與現代融合的動勢

《只此青綠》的獨特在于它用動態的身體造型表現北宋天才畫家王希孟創作的12米長的傳世名畫《千里江山圖》,扮演“青綠”的舞蹈演員與其說是角色,不如說是概念形象,她們存在的實質是“青綠山水”的一個符號或一個分子。伴隨音樂主導動機的反復出現和舞蹈動機的發展或重復,音舞輝映碰撞出“青綠設色”的江山構圖。

首先，中國古典舞訓練體系中原有的“提、沉、沖、靠”元素,在《只此青綠》中體現最為關鍵的是“沉”,這個“沉”與現代舞動勢中的“沉”有重合之處,與氣息的控制運用有緊密的關系;原古典舞元素中上身的“沖、靠”,也多是在身體“沉”的前提下完成。特別是“青綠”領舞動作在下半身的重心挪移中表現出的屈膝和重心向下移動與轉身,速度、力度和動勢變化更貼近現代舞;而身體中段以上多是融合古典舞元素，又結合現代舞風格,呈現出柔中帶剛的提沉、收袖、甩手、搭肩、頂胯、涮腰等一系列主干動作。其內在的輕重疾徐力道與古琴音色節奏獨有的輕重疾徐相得益彰。高潮部分,“青綠”群體長袖揮舞的抑、揚、頓、挫快速變化舞出了劍舞的勁頭氣韻,把身體上下、左右抻劃到了極限,卻又突破了古典舞的常用規范程式，并融入了現代舞的理念和表現。

其次,春晚版《只此青綠》中的“青綠”形象的舞蹈動機難度和變化并不是很復雜,由這個動機發展來的一組主干動作兼具重復、重疊和頓挫。由領舞者快速的甩袖,加頂胯三道彎體態造型,再接快速轉身等連貫動作組合,沒有高超的騰空翻跳,卻以造型和舞姿塑造出清寡靜雅的“青綠”形象,尤其靜態時配以音樂的行進,恰似“畫的留白”,引發觀眾的遐想、共情和共鳴。

再者,在動作的編排上,“起、承、轉、合”和重心的移動,既沿用了古典舞，又打破了程式化套路,動作的干凈利落、柔韌勁道與靜態造型的含、擰、靠等體態形成鮮明對照。音樂與動作的交互在節奏和情緒傳達上即使不同步,也帶給觀眾別樣的視聽美感。這種編創方式超然于一般的審美標準,音樂與動作是否一致,音樂情緒與舞蹈動作風格是否吻合都不必深究。

再次,在舞隊的編排中,不以常規的“對稱”隊形在舞臺上排列,而是注重用隊形刻畫象征“千里江山”的諸多形態。令人印象深刻的是由領舞帶領的三角形排列,形似展開的青綠山嶺，時而又由三角形排列變換成疏離的三三兩兩一簇簇。相同的舞蹈動律和身體造型也因隊形中不同舞蹈演員的相繼重復而具有錯落有致、此起彼伏的延展,營造出山巒疊蕩的遠近、聚散的空間感和層次感。或許因隊形編排塑造的實際需要,《只此青綠》的群舞演員數量不是古典舞常見的對稱人數。

三、民樂與西洋樂交織的聲勢

聆聽比較《踏歌》的舞蹈音樂雖然依舊悅耳清新,能感受到它旋律的平和、歌詞的押韻對稱，以及與《踏歌》優美的舞蹈動律匹配,但與《只此青綠》這樣的作品音樂比較,又會感覺缺乏有力度的變化。這樣的音律特點使《踏歌》缺少層次變換,即使優美悅耳、朗朗上口,但音樂主題給人單一和平面之感:“君若天上云,儂似云中鳥,相隨相依,映日御風;君若湖中水,儂似水心花,相親相戀,與月弄影……”這可以歸因于20世紀90年代的舞蹈音樂在編創中受客觀條件制約。再者,孫穎先生創作之時是在大學的環境中,資金、技術等方面都不能跟《只此青綠》背后的演藝集團和技術團隊相提并論。

因為舞蹈詩劇《只此青綠》創作在先的底色和基調,春晚版《只此青綠》更像是舞蹈詩劇精華的特制版,音樂和舞蹈的主題動機也在6分鐘里發展得更為集中和鮮明。最初,舞蹈詩劇的主題音樂是在編導要求的“宋人氣質”和當代風格上不斷修訂和磨合而成[5]。后來,“44人的雙管編制樂隊,選用錄制過《瑯琊榜》等電視劇原聲的演奏家,來來回回錄制了一周,其間反復調整、補錄,再混音”[5]。可見舞蹈音樂的創作離不開演奏技藝和數字技術的結合。

春晚版《只此青綠》的主旋律以古琴的深邃古樸為主導,古琴的音色本就有高山流水般的寧靜悠遠,與“青綠”的清麗江山形象十分接近。古琴音樂輔以古箏的渾厚,產生了琴箏混搭發展的主導動機。這一創意能充分發揮古琴的韻和古箏的力,調和民樂表現力的“寬度”。在春晚版《只此青綠》開始和結尾相呼應的兩部分,“青綠”的靜態造型及動作的延展、緩行等配以琴箏主導旋律的行進和衍展渲染出宋代《千里江山圖》獨有的景致意韻。同樣是在“青綠”舞段開始和結尾呼應的靜態造型上,音樂的重復行進和強化與動作的“靜”和“緩”之間形成對比,仿佛畫的“留白”,留給觀眾在觀賞中進行二度創作。此外,大提琴、單簧管等西洋樂器加入形成的“底”,對音樂主題、變奏的強化，以及音樂整體產生的復調、配器、混音效果至關重要。所有這些因素結合成具有震撼力的音樂聲效,奠定了舞蹈作品成功的基調和基礎。

四、沉浸畫境的氣勢

《只此青綠》跟唐代“綠腰舞”(六幺舞)沒有關聯,《只此青綠》中的“青綠腰”也并非來自歷史記載的“綠腰”,而是《只此青綠》編導為刻畫《千里江山圖》中的“險峰”之勢而編創的大幅度后仰技巧,這一動作十分考驗舞者腹肌和腰部的柔韌與耐力,不是一般舞蹈演員都能勝任的。中國古代文獻中記載的唐代“綠腰”舞(六幺舞)是輕盈的軟舞(對比剛勁的健舞),并不是腰功格外突出的舞蹈。眾所周知,唐代是文化交流頻繁、藝術繁榮昌盛的時期,相應的舞蹈形態種類各異,主要分為軟舞和健舞兩大類。李群玉的《長沙九日登東樓觀舞》詩中這樣描繪“綠腰”舞(六幺舞):“南國有佳人,輕盈綠腰舞。……慢態不能窮,繁曲姿向終。低回蓮被浪,凌亂雪縈風,墜珥時流眄,修裾欲溯空。唯愁捉不住,飛去逐驚鴻。”(5)參見周加勝《唐代樂舞大曲綠腰考述》,載于《黑河學刊》2010年第5期。此文作者周加勝在此處所引用的文獻出處:李群玉《李群玉詩集(卷上)》，四部叢刊初編本，上海:上海書店,1989年。可見，“綠腰舞”身姿曼妙輕柔、長袖婉轉婀娜的動人舞姿。從上面記載的“慢態不能窮,繁姿曲向終”一句,可以感受到“綠腰舞”柔曼的舞姿連綿不斷,愈到結束之時舞姿動作變化愈頻繁,令人目不暇接。此外“唯愁捉不住,飛去逐驚鴻”一句描繪出了舞姿欲騰空飛天之動勢,使人聯想到唐代著名的“霓裳羽衣舞”,以及白居易《琵琶行》里“初為霓裳后綠腰”的詩句。

由此判定,唐代“綠腰舞”(六幺舞)與《只此青綠》中的“青綠腰”沒有聯系。毋庸置疑的是,“青綠腰”的難度技巧增加了《只此青綠》的可觀賞性,也以如此夸張的“仰視”造型形象地刻畫、象征了《千里江山圖》中祖國大好江山的“險勢”。雖然一般古典舞作品都會有高難度標志性技巧使舞蹈具有觀賞性,像常見的翻轉、騰空類技巧,如雙飛燕等，但舞蹈詩劇《只此青綠》和春晚版《只此青綠》中的“青綠”角色本身的符號象征性和文本決定了“青綠”形象不可能有騰空飛躍的離地動作和技巧,它的動勢一定是像山巒般重心向下,腳踏實地與大地緊緊相吸的。

《只此青綠》的作品除了“青綠腰”這樣高難度的技巧,最有氣勢的中后段高潮,領舞與群舞演員整齊劃一,同一律動地恣意揮灑長袖、輾轉挪移；繼而,領舞與群舞動作又利用“青綠腰”技巧形成動靜、高低、開合的層次對比。“青綠”動作的剛柔相濟、動靜相宜,以及舞姿動勢與音樂配器聲勢的共合,連帶高聳發髻、青綠服飾等古樸造型等產生的整體視覺效果使觀眾沉浸其中的意境而渾然忘我，裊裊不絕。

五、展現宋代美學的自斂

宋代的音樂舞蹈相對唐朝較為平淡和低調。舞蹈形式方面,隊舞作為常演于我國古代宮廷宴饗場合的列隊歌舞表演,在宋代有較大發展,成為承上啟下的重要時期。宋代審美在這一時期也積淀形成了較為獨特的風格。《只此青綠》通過音樂配器的“聲似”和舞蹈編創的“形似”聯動出的神韻,完美呈現了宋氣之雅致。其中,“青綠”作為《只此青綠》中的“青綠山水”的虛擬化和象征性形象,其低垂的眼神,面帶“無表情”的疏離感,與其他舞種注重運用眼神與觀眾互動交流,甚至始終保持規范式微笑的風格迥異。這一變化有意或無意成為了《只此青綠》體現宋代美學神韻的顯著特征之一。《只此青綠》與其他春晚舞蹈作品“質”的不同之處體現在,舞蹈演員不是在表演“青綠”,而是化身為“青綠”。如上所述,《只此青綠》的編創帶有鮮明的現代舞的思路和特征,而現代舞表演本身不注重面部表情,揚棄程式化的舞臺范微笑,甚至可以是“眼睛無神”的清冷狀態。這些與現代舞神似的“反傳統”表演特征成為成功塑造“青綠”形象絕佳、貼切的表演風格。“青綠”演員低垂的眼神與“青綠”色墜垂長袖的古樸沉靜交織出帶有理性光芒的自斂,沒有張狂艷麗的色彩卻自帶沉靜穩重的光耀,沒有高超競技的飛騰躍動卻充滿平衡自省的張力。這種“不媚、不俗”“孤寂自賞”的“青綠”靈氣和清雅恰符合宋韻的雅致審美。

眾所共知,宋代審美代表著美學發展的一個高度,“對宋代文人來說,審美趣味之一就是崇尚平淡自然。平淡閑適是他們的生活美學,也是藝術創作上的審美追求。理學思想窮究本體,不囿事象,超越功利,講求藝術表現的含蓄、平靜、柔和、內斂”[6]。《只此青綠》從細節到宏觀營造的“青綠千載,山河無限”意境,十分契合宋代審美清雅沉靜的內在意韻。

《只此青綠》的出現是對慣有舞蹈表演和編創的顛覆,是古典舞融合吸收現代舞及少許民間舞元素的獨特之作,也是民樂與交響樂碰撞的成功范例。這些創新之處體現了編導對宋韻的有意再現,也表現了當代人的情感和審美趣味。從《踏歌》到《只此青綠》,標志著中國古典舞從建立之初的相對單薄到多維度的發展成熟,從單一的舞蹈體系元素到服務于作品的多元化的兼容并蓄。春晚版《只此青綠》不僅是春晚舞臺值得反思的一個現象,也是對傳統舞蹈編創進行總結的一個契機。《只此青綠》運用舞、音、舞美等多方面元素再現和表現流動的《千里江山圖》,是新世紀中國人對非物質文化遺產共情和相傳的典范。