中國傳統美學人格底蘊再思

左劍峰

(江西師范大學 文學院,江西 南昌 330022)

人格修養、現實政治及藝術新變,是影響中國古代藝術發展的三種主要力量。古代藝術家身份角色的多重性(集學者、官宦和藝術家于一身),決定了他們更為重視前兩個方面的需求,而將藝術視為人生之“余事”。特別是,人格修養(“內圣”)又常被視為政治實踐(“外王”)的前提,修身遂成為首要而恒久的工夫。與西方美學關注當下暫時的審美態度不同,中國傳統美學重視常久的修身。在這種觀念影響下,中國傳統美學不可能像西方美學那樣,將“審美自律”(后發展出“為藝術而藝術”)作為自身的理論基礎。

徐復觀認為,與西方的“為藝術而藝術”不同,“為人生而藝術,才是中國藝術的正統”。[1]82“為人生而藝術”即以提高人格修養、人格境界為藝術的最終目的。袁濟喜也說:“中國傳統美學始終圍繞著造就這種高尚人格的建設而展開,中國傳統美學直接將審美和文藝的激活與人格建設相貫通。離開人格底蘊,中國傳統美學也就失去了靈魂。”[2]范疇是思想的凝聚和基石,中國傳統美學中許多重要范疇，如“誠”“和”“虛靜”“自然”“養氣”和“天機”等，都來自人格修養哲學。對中國傳統美學思想的闡釋不能局限于美學內部,而應充分掘發其背后的人格底蘊。

在中國傳統美學中,人格修養與藝術活動之間存在著雙向互動:一方面人格修養為藝術奠基,另一方面藝術活動又推進人格修養。那么,藝術何以需要人格修養?人格修養又何以需要藝術?人格修養對中國藝術的變遷產生了怎樣的影響?本文擬對這些有關中國傳統美學人格底蘊的問題展開探討。

一、藝術何以需要人格修養?

中國傳統美學較為關注藝術與人品的關系。這里說的“人品”有廣狹二義。狹義的人品指藝術家的道德品質,廣義的人品則泛指藝術家的人格修養、人生境界。[3]56古人大多從廣義上看待藝術家的修養和人品。中國傳統美學往往將人格修養或人品作為藝術創作的內在前提。與繩墨技巧、文辭精確相比,藝術家的人品和胸襟顯然是更根本的。明代唐順之說:“雖其繩墨布置奇正轉折自有專門師法,至于中一段精神命脈骨髓,則非洗滌心源,獨立物表,具古今只眼者不足以與此。”(《答茅鹿門知縣》)詩文創作的關鍵不在繩墨布置,而在于洗滌心源、脫除塵俗煙火習氣后的真精神。誠如徐復觀所言,“在中國,作為一個偉大的藝術家,必以人格的修養,精神的解放,為技巧的根本”[1]128。

中國傳統美學要求藝術家在創作時真實地敞開內心,崇尚“從肺腑中流出”或“直寫胸臆”的“本色”之作。藝術由心而出,但作為藝術根源的心不是一般意義上的,而是歷經修養和洗滌之后的心。因而,藝術創作遂成為藝術家人格修養、人生境界的真實投放。《禮記·樂記》認為音樂是德性的體現,“唯樂不可以為偽”。漢代揚雄基于由人品、德性到文辭是一種由內而外的關系,提出了著名的“心聲心畫”說,認為“聲畫形,君子小人見矣”(《法言·問神》)。姜夔說:“吟詠情性,如印印泥;止乎禮義,貴涵養也。”(《白石道人詩說》)他要求詩人“如印印泥”那樣在創作中真誠地表現內心情感,而這種情感又是平日涵養所致的中和之情。

如此一來,藝術家便與專職工匠拉開了距離,可稱其為“道人”(黃庭堅《東坡墨戲賦》)。錢穆說:“中國文學之最高理想,須此作者本身就是一個‘道’。文以載道,即是文以傳人,即是作品與作者之合一。這始是中國第一等理想的文學與文學家。”[4]藝術境界應與藝術家人生境界相吻合,“道”顯現于二者之中,二者貫通合一。

然而,藝術家即“道人”以及作品與藝術家合一,畢竟又只是一種理想。古人其實也未必不知藝品與人品不一致的現象大量存在。那么,為何還要強調創作以人格修養為前提,藝品與人品相統一呢?元好問《論詩三十首》其六說道:“心聲心畫總失真,文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》,爭信安仁拜路塵。”元好問承認存在作品情蘊與作家現實人格不一致的現象,然而又對這種現象表示失望和不滿。換言之,他否定了揚雄“心聲心畫”說作為事實判斷的普遍性,卻肯定了其作為價值判斷的有效性。人格固然是人的思想行為所表現出來的穩定特征和傾向,但人總是復雜的,環境對人的影響力也有強弱之分,迷惑的人會有偶然的醒悟,醒悟的人又可能重陷迷惑,不能因為一個人現實品格的低下而斷然否認其內心的復雜性和多面性。人格卑下者之所以能寫出高卓格調的作品,除創作不真誠外,還因為這種創作是在藝術家偶然醒悟中完成的,其所憑借的不是藝術家的穩定人格。我們在事實上必須正視人品與藝品不一致現象的存在,但在價值上卻應追求二者的統一。所以,元好問又把“誠”作為詩歌創作之“本”。他說:

何謂本?誠是也。……故由心而誠,由誠而言,由言而詩。三者相為一,情動于中而形于言,言發乎邇而見乎遠。同聲相應,同氣相求。……皆可以厚人倫,敦教化,無他道也。(《楊叔能小亨集序》)

對此,我們不能套用西方藝術自律觀念來加以批駁,而應發現其背后所蘊含的文化理念。宋初柳開也主張“心與文者一也”,他曾說:“文不可遽為也,由乎心智而出于口,君子之言也。”(《上王學士第四書》)可見,心與文的一致是對“君子”的吁請。把人品與藝品一致當作信念來堅守,實則是通過藝術對創作者提出了人格上的要求,即將一時的甚至佯裝的高邁卓拔的內心狀態,最終轉變成穩定的、真實的人格。上引元好問之言還表明,只有在欣賞者相信作品是藝術家人格的真誠體現的情形下,才能更好地發揮藝術的感化作用及其對生活風俗的改造功能。

把人格修養、人品作為藝術的基礎,不僅是為了追求深邃的藝術意境,更是為了發揮藝術對藝術家和社會的改造功能。正因此,古人對藝術作品的推選和品第十分慎重。明末清初的歸莊以詩本于詩人情志為依據,反對作偽,把作者的為人視為觀詩選詩的前提。他說:“夫詩既論其人,茍其人無足取,詩不必多存也。”(《天啟崇禎兩朝遺詩序》)有些人甚至因品行卑污致使其水準很高的作品被遺落了。例如,書法宋四家“蘇黃米蔡”中的“蔡”原本為蔡京,但其人品為人所不齒,故而被更換為蔡襄。

“虛靜”與“養氣”是中國傳統美學較為關注的兩種具體修身工夫。老子說:“致虛極,守靜篤。”(《老子》十六章)內心在澄汰各種欲念、偏見和算計后,便呈現出“虛靜”狀態。“虛靜”思想進入藝術領域,既指藝術家平日修養工夫,也指創作時應保持的狀態。虛靜對于藝術創作有多方面意義。蔡邕《筆論》認為,唯有“先散懷抱”,拋棄顧慮,書法創作才能“任情恣性”,揮灑自如,使技藝得到最佳發揮。劉勰在《文心雕龍·神思》中指出,藝術構思“貴在虛靜”,唯其如此,藝術想象力才得以自由馳騁起來,“思接千載”“視通萬里”。明代李日華指出,畫家“必先胸中廓然無一物”,然后才能通過“煙云秀色”表現出“天地生生之氣”“筆下幻出奇詭”(《紫桃軒雜綴》)。內心虛靜非同死寂,反而充滿生趣。藝術家正是以心中之生趣寫出天地之生氣。董其昌說:

多少伶俐漢,只被那卑瑣局曲情態擔閣一生。若要做個出頭人,直須放開此心。令之至虛,若天空,若海闊。又令之極樂,若曾點游春,若茂叔觀蓬,灑灑落落。一切過去相、見在相、未來相,絕不罣念。到大有入處,便是擔當宇宙的人。何論雕蟲末技!(《畫禪室隨筆》卷三)

董其昌把道家的“虛靜”與儒家的“樂”結合為創作的理想心境。藝術家內心“至虛”,與宇宙同擔當,無所不涵蓋,同時又處于“極樂”之中,活潑灑落而富有生氣和創造力。相反,一味在技巧上經營計較則會對創作構成束縛。

“養氣”對于藝術創作有何意義?劉勰《文心雕龍·養氣》認為,作家通過“清和其心,調暢其氣”,可以使文思通達。在《答李翊書》中,韓愈認為作家之氣“不可以不養”,“行之乎仁義之途,游之乎詩書之源,無迷其途,無絕其源,終吾身而已矣”。韓愈的養氣論顯然來自孟子。作家的情思不能強行置入作品,養氣可以使深厚情思的表達更為恰當和自然,因此韓愈說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。明代宋濂指出,“為文必在養氣”,而養氣的方法在讀書窮理,“人能養氣,則情深而文明,氣盛而化神,當與天地同功也”(《文原》)。也就是說,養氣使藝術家情感深厚,創作生動而富于變化。清代王昱認為,畫家若通過修身使“理正氣清”,創作時便有“浩蕩之思”和“奇逸之趣”(《東莊論畫》)。

除“虛靜”“養氣”外,中國傳統美學在探討創作問題時還常提到“天機”。《說文解字》:“主發謂之機。”“機”的本義為弩機,由此引申為“發動”。[3]44天機指藝術家內心處于具有強烈的創造沖動、極度活潑靈敏而富于創造力的狀態。這種創作的最佳狀態又是一個機緣,故“機”又有時機之意。天機不可強求,難以預期,但也不完全是偶然的。其到來需要藝術家在創作時放安神思,胸中磊落,從而又與虛靜和養氣等工夫有關。清代布顏圖說:“但天機由中而出,非外來者,須待心懷怡悅,神氣沖融,入室盤礴,方能取之。”(《畫學心法問答》)因此,天機與靈感固然有相通之處,但將天機等同于靈感,就會丟失其人格修養的內涵。南宋包恢以下一段話概括出“天機”對于創作的意義:

蓋古人于詩不茍作,不多作。而或一詩之出,必極天下之至精,狀理則理趣渾然,狀事則事情昭然,狀物則物態宛然,有窮智極力之所不能到者,猶造化自然之聲也。蓋天機自動,天籟自鳴,鼓以雷霆,豫順以動,發自中節,聲自成文,此詩之至也。(《答曾子華論詩》)

天機發動之后,“理”“事”“物”都得到自然妥帖的描繪和表現。“鼓以雷霆”形容有強烈創作沖動,“豫順以動”謂因內心靈動活躍而隨時變化,貫通無礙。天機到來,作詩自然就有韻律感和文采,創作有如“天籟自鳴”。

飲酒似乎有助于進入類似天機的創作佳境。《世說新語·任誕》中說:“酒正使人人自遠。”又說:“酒正自引人著勝地。”在酒力作用下人可以暫時遠離那個褊狹世俗的“我”,抵達無所系縛的勝境。古代藝術家常在酒酣后創作,杜甫《飲中八仙歌》說的“李白斗酒詩百篇”和“張旭三杯草圣傳”等,就是最為人熟知的例子。不過,飲酒畢竟只是一種憑借外力的輔助辦法,不可拔高它在藝術創作中的地位。

綜上,藝術之所以需要人格修養,既有藝術功能上的原因,即為了更好地發揮藝術改造藝術家和欣賞者的作用，也有藝術創造上的原因,即人格修養可以使藝術家掙脫束縛,從而精神專注、思致煥發、內心富于創造力,技藝也能自如發揮,實現技巧操作與情感表達的合一。

二、人格修養何以需要藝術?

情感是行為的內驅力,但人極易陷溺于情感之中,使心昏昧而喪失其主宰性,故情感又是使人的行為發生偏差的重要原因。人格修養首先要面對性情(包括欲望)問題。中國傳統美學把藝術視為解決性情問題的重要途徑。這涉及“變化氣質”和“移人情”兩種理論。

春秋時的晏子指出,先王重視音樂的原因在于它可以使人內心平和。“君子聽之,以平其心。心平,德和。故《詩》曰‘德音不瑕。’”(《左傳》昭公二十年)當然,只有“德音”才具有這種效果。《詩經》中“德音”一詞本來指人的道德聲譽,這里用以借指中正平和的音樂。儒家繼承了周代的禮樂文化,非常看重音樂對人的性情氣質的影響。據《史記·滑稽列傳》載,孔子也有“《樂》以發和”之論。儒家認為情欲是人之所不能免的,不持禁絕態度,而只要求加以節制。節制情欲被荀子視為先王制樂的動因。人皆有需形之于外的情感,“先王惡其亂”而“制雅頌之聲以道之”。節制不同于禁絕之處在于它肯定了情感表達的正當性。但節制又是對情感的疏導,使其以恰當的方式和恰當的程度表現出來,從而“和而不流”。經過音樂的反復陶冶能使人“血氣平和”,實現性情氣質的改善。這樣一來,“樂行而志清”,“耳聰目明”,情感就不會擾亂人的心志。音樂作用不斷向外輻射,又起到“移風易俗,天下皆寧”的效果。由于音樂具有“入人深、化人速”等特殊優勢,音樂教化甚至被荀子提到“王者之始”(《荀子·樂論》)的高度。《禮記·樂記》和《荀子·樂論》都認為,禮的功能在“異”(區分長幼尊卑),其結果是彼此恭敬;樂的功能為“同”,其結果是彼此親和。禮樂相須為用,均作用于人心,然而樂直接作用于內心,而禮則首先表現為外在的文飾。“樂由中出,禮自外作。樂由中出故靜,禮自外作故文。”(《禮記·樂記》)樂和禮作用路向上的不同,有助于解釋它們在功能上的差異。禮首先作用于外,能夠有效確立等級秩序,故有助于產生恭敬心;樂直接作用于內,使人情性平和,故有助于親和關系的形成。

儒家也很重視《詩》對性情的影響。《禮記·經解》載孔子“溫柔敦厚,《詩》教也”之言,說明深入學習《詩》可以使人的性情變得溫和。如何才能達到這種效果?朱熹說:“讀《詩》之法,只是熟讀涵味,自然和氣從胸中流出,其妙處不可得而言。”(《朱子語類》第八十卷)虞集《鄭氏毛詩序》也說:“圣賢之于詩,將以變化其氣質,涵養其德性,優游厭飫,詠嘆淫佚,使有得焉,則所謂溫柔敦厚之教,習與性成,庶幾學詩之道也。”(《道園學古錄》卷三十一)只有通過反復涵詠,飽受浸潤,《詩》的變化氣質功能才能得以實現。

受道家影響的“移人情”思想,主張通過藝術和審美來清除內心的塵情雜念。蔡邕《琴操》中《水仙操》解題有“移人之情”的說法,但其內涵不明。后來,《樂府解題·水仙操》有更為詳盡的說明:

伯牙學琴于成連先生,三年不成,至于精神寂寞,情之專一,尚未能也。成連云:“吾師方子春今在東海中,能移人情。”乃與伯牙俱往。至蓬萊山,留宿伯牙曰:“子居習之,吾將迎師。”刺舡而去。旬時不返。伯牙近望無人,但聞海水洞滑崩澌之聲,山林窅寞,群鳥悲號,愴然而嘆曰:“先生將移我情!”乃援琴而歌。曲終,成連回,刺船迎之而還。伯牙遂為天下妙矣。(《太平御覽》卷五七八)

伯牙學琴所向往的“精神寂寞,情之專一”境界,唯有經過“移人情”或“移我情”的工夫才能達到。換言之,“移人情”的目的在于使人內心虛靜和精神專注。由此可見,“移人情”與里普斯所謂的“移情”大異其趣。這里的“移”不是將情感投射于外在對象,而是在外在景象的感召下,將主體內心之塵情移除盡。清代惲南田以“移我情”來說明繪畫對欣賞者所產生的心理效用。他說:“觀其運思,纏綿無間,飄渺無痕,寂焉寥焉,浩焉眇焉,塵滓盡矣,靈變極矣,一峰耶,石谷耶?對之將移我情。”(《南田畫跋》)深遠寂寥、塵滓落盡之畫境,能改變人的情感,澄汰俗情俗念。

“變化氣質”重在疏導情感,而“移人情”則重在去除一切情感負累,二者均有助于欣賞者精神的超升。與“變化氣質”一樣,“移人情”也代表了古代對于藝術在人格修養方面的普遍期許,盡管論述時不一定采用“移人情”或“移我情”這一詞語。蔡邕《琴操·序首》云:“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。”琴曲可以防止心意偏斜,而使內心返歸樸素自然的狀態。五代荊浩認為,“嗜欲者,生之賊也”,而“名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲”(《筆法記》)。琴書圖畫能使人止息各種欲念。石濤說:“萬里洪濤洗胸臆,漫天冰雪眩雙眸。”(《大滌子題畫詩跋》)畫中恢宏廣闊的景象,可以洗滌心胸,使情欲自去。王昱說:“學畫可以養性情,且可以滌煩襟,破孤悶,釋躁心,迎靜氣,昔人謂山水家多壽,蓋煙云供養,眼前無非生機,古來名家大耋者居多,良有以也。”(《東莊論畫》)排除雜念,去除煩惱,迎來靜氣,正是山水畫對人的“供養”。

在生活的重壓與外物引誘下,人格修養的目標可能變得逐漸模糊或被轉移。然而,通過藝術欣賞則可以對理想人格精神加以反復體認和強化。

《史記·孔子世家》載“孔子學鼓琴師襄子”的故事:

孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:“可以益矣。”孔子曰:“丘已習其曲矣,未得其數也。”有間,曰:“已習其數,可以益矣。”孔子曰:“丘未得其志也。”有間,曰:“已習其志,可以益矣。”孔子曰:“丘未得其為人也。”有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉。曰:“丘得其為人,黯然而黑,幾然而長,眼如望羊,如王四國。非文王其誰能為此也!”

孔子專習一曲遲遲不肯放下,因為他不滿足于“習其曲”“習其數”和“習其志”,而希望能“得其為人”,即在掌握樂曲的技巧和情志的基礎上,最終領會到樂曲背后的人格精神。

孟子也認為讀《詩》應把握作者的“志”,故提出“以意逆志”(《孟子·萬章上》)的解詩方法,也就是欣賞者根據自身經驗去推測、揣摩作者的情志。與此相關,他還指出誦讀詩書的目的在“尚友”。“友也者,友其德也。”(《孟子·萬章下》)讀者以古人為友,以其心志、德行淬厲自身。這種通過藝術作品想見作者精神人格與之神交的欣賞方式,在后世產生了廣泛影響。例如鐘嶸在《詩品》中說,每觀陶淵明的詩文,便“想其人德”。又如蕭統也對陶淵明的詩文愛不釋手,并發出“尚想其德,恨不同時”(《陶淵明集序》)的喟嘆。

“比德”也是中國傳統美學中常見的一種體認理想人格精神的方法。所謂比德,指抓住自然事物某些方面的特征并加以突出,再通過類似聯想過渡到相應人格精神的審美方法。中國古代以自然物為題材的藝術創作,往往采用比德的方法。比德應避免生硬牽強,因而需要兩方面條件。其一,主體應有真誠的德性追求。正如辛棄疾所說“青山欲共高人語”(《菩薩蠻·金陵賞心亭為葉丞相賦》),主體向往何種德行,才會在自然中發現何種德性。其二,具有審美意義的比德不是抽象的,而以對自然事物細致深入的感受和體察為基礎。惲南田曾在一幅菊花圖上題詞說:“將與寒暑臥游一室,如南華真人化蝶時也。”(《南田畫跋》)擬從菊花身上體認出某種德性,就需深入體察,與之朝夕相伴。這其實也是一個精神提升的過程。比德的重心在人的自我觀照,對自然的肯定根本上是對自我的肯定。所以,李夢陽說:“身修而弗庸,獨立而端行,于是有梅之嗜;耀而當夜,清而嚴冬,于是有月之吟。”(《梅月先生詩序》)在與自然的往返交流中,催生出將美好德行堅持到底的熱忱。這正是比德意義之所在。

人格修養最終是為了悟道、體道,古人也將藝術活動作為悟道的重要契機。可以說,這是藝術在人格修養方面的功能的頂點。

據《世說新語·容止》劉孝標注,東晉孫綽在《庾亮碑》中提出了“以玄對山水”的觀點。“以玄對山水”就是以虛靜澄澈之心去欣賞山水。其含義與后來宗炳《畫山水序》中的“澄懷味像”、郭熙《林泉高致》中的“以林泉之心臨之”相近,均秉承著道家美學精神。那么,如此欣賞山水或山水畫的終極目標是什么呢?宗炳以為在“澄懷觀道”(《宋書·宗炳傳》)。在《畫山水序》中,他又將這一終極目標表述為“應會感神,神超理得”。通過眼前山水,對其中所體現出來的道(“山水以形媚道”)有所領會或契合,從而精神超越。“理得”即悟道或體道。“圣賢映于絕代,萬趣融其神思。余復何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉!”(《畫山水序》)欣賞者可以從山水中去體悟往昔圣賢的精神意趣,體悟自然之妙道,由此獲得的精神解脫和愉悅即“暢神”。

張彥遠也指出藝術欣賞的目的在體道。他說:

遍觀眾畫,唯顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身故可以使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?(《歷代名畫記》卷二)

張彥遠把莊子的哲學話語和思想運用于言說繪畫欣賞。“古賢”當然是悟道之人。這里的“道”即道家的自然之道。妙悟自然之道并非從理論上抽象地把握道,而是對道有一種當下切實的體驗。張彥遠正是以“凝神遐想”“物我兩忘”和“離形去智”等來描述觀畫時悟道的體驗。“身如槁木,心如死灰”意謂沒有世俗欲念與情感波動,觀畫中“古賢”意味著對理想人格的追求,故藝術欣賞中的體道既超越了藝術在人格修養上的前述兩個方面的作用(調理情感和體認理想人格精神),又凝聚了它們的重要成果。藝術活動既滿足了人格修養的局部性、階段性要求,又可作為達成其終極目標的契機。這正是人格修養之所以需要藝術的原因。

三、人格修養與藝術變遷中的守成

從劉勰的“時運交移,質文代變”(《文心雕龍·時序》)和王國維的“凡一代有一代之文學”[5]等言論可知,中國傳統美學不乏藝術創新觀念。但從總體看,中國古代藝術無論是在形式技巧上還是在情思意蘊上又趨于守成。“在任何藝術部類里,華夏美學都強調形式的規律,注重傳統的慣例和模本,追求程式化、類型化,著意形式結構的井然有序和反復鞏固。所有這些,都是為了提煉出美的純粹形式,以直接錘煉和塑造人的情感”[6]。美學和藝術變遷中的守成性,顯然與士人們的理想人格追求密切相關。

形式技巧上的守成,首先表現為不把形式創新本身當作一個重要課題,而期待以修身為基礎的自然而然的創新。

中國古代藝術家很多時候并不直接謀求技術上的創新,而期待《莊子·養生主》提出的“進技于道”。在對已有技巧規則的精熟掌握后,技巧操作過程便能保持精神上的專注和自由,符合道的自然無為原則。《莊子·達生》中講到工匠倕畫圓,手和擬畫對象(圓)的距離消失了,畫出來的就是自己想要的。由于訓練有素,根本用不著臨時來謀劃安排,故精神可以高度集中,無所窒礙,進入“忘”的境界,也就是擺脫一切束縛后的自由狀態。道家原本反對藝術,但“進技于道”在藝術領域里卻產生了深刻的影響。北宋董逌說:

伯時于畫,天得也。嘗以筆墨為游戲,不立寸度,放情蕩意,遇物則畫,初不計其妍蚩得失。至其成功,則無毫發遺恨。此殆進技于道,而天機自張者耶?”(《廣川畫跋》卷五)

“游戲”即“進技于道”后的自由狀態。在這里,創新與否根本就不重要,如果說有新突破也是不期然而然的。

中國傳統美學中的“逸格”(或“逸品”)也包含著自然創新觀念。朱景玄《唐朝名畫錄》在張懷瓘列出的神、妙、能三品外,另列“逸品”三人,即王墨、李靈省和張志和。他還描述了三人的性情:王墨“多游江湖間”“性多疏野”;李靈省“落托不拘檢”;張志和“或號曰煙波子,常漁釣于洞庭湖”,有“高節”。朱景玄已認識到畫的超逸與畫家性情之超逸是不可分的。北宋黃休復對“逸格”作出了明確界定:

畫之逸格,最難其儔。拙規矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然,莫可楷模。出于意表,故目之曰逸格爾。(《益州名畫記》)

與形貌上的謹細相反,逸格必須“簡”。徐復觀比較逸格和神格的不同說:“神格已由妙格之忘其技巧而傳物之神,忘技巧,即忘規矩;但此時之忘規矩,乃由規矩之極精極熟,而實仍在規矩之中。逸格則是把握之神愈高,與規矩之距離愈大;終至擺脫規矩,筆觸冥契于神之變化以為變化,此時安放不下任何規矩。因之可以說,神是忘規矩,而逸則是超出于規矩之上。”[1]194逸格中存在對既成規則的突破,但這種突破由藝術家超逸人格精神所致,并非刻意為之。

在中國傳統美學中,精神修養實際上充當了突破成法的力量。石濤反對泥古,由對“古人之跡”的追隨轉向對“古人之心”的追求。[7]畫家向古人學習的主要不是成法,而是古人立法的根本所在,即“古人之心”。而通達“古人之心”的關鍵在“一悟”(即悟道、體道)。石濤對技法探本溯源,最終追究到“一悟”。它既是一切技法的來源,也是一切技法得以突破的根據,由它可以產生無窮無盡的法。[8]因此,“一悟”可以說是“至法”或“無法而法”(《畫語錄·變化》)。確立“無法”后,創作便是出自“我”心,“我自發我之肺腑,揭我之須眉”,雖然可能與古人相合,甚至可能與任何一位畫家相合,但也“是某家就我也,非我故為某家也”(《畫語錄·變化》)。藝術家若能使己之心與古人之心相合,新變自然有之,或者說新與不新已不成問題了。

惲南田說:“作畫須有解衣盤礴,旁若無人意,然后化機在手,元氣狼藉,不為先匠所拘而游于法度之外矣。”(《南田畫跋》)他把畫家虛靜超脫的心胸作為擺脫成法束縛的根據。在藝術創新問題上,沈宗騫與石濤的思路相近。他認為,技法本于性情,學習古人之法就需“以我之性情合古人之性情”,若此,對于古人規矩便不求合而自合,“不襲不蹈,而天然入彀”,同時又能“開自己之生面”“成其為我而立門戶”(《芥舟學畫編》)。形式和技法上的創新最終歸結為人生境界的提升或回到古人之心的問題,藝術創新似乎是人格修養所自然順帶的。

形式的守成還表現為直接否定形式技巧的獨立探索與發展。例如,儒家重樂教,但用以教化的音樂不包括新樂,而僅限于曲調平和中正、節奏舒緩的雅樂、古樂。與古樂采用五聲音階不同,新樂采用七聲音階,講究技巧,繁聲促節,曲調高低變化大,激蕩人心。鄭聲屬于新樂,所以孔子因“鄭聲淫”(《論語·衛靈公》)而“惡鄭聲之亂雅樂也”(《論語·陽貨》)。孔子這一因人格教化需要而反對音樂自身發展的觀念,在古代音樂美學中具有相當大的影響力。

中國古代藝術在內容上也具有守成性。眾所周知,中國古代的音樂、繪畫等藝術在題材、主題上的重復十分突出。中國古代文學具有悠久的抒情傳統,但中國抒情傳統區別于西方抒情的一個重要方面在于守成性。它首先以儒道禪的情感意趣為正統,一旦情感表現擴界后,新的表現內容又隨即被要求整合入原有的正統價值框架之內。

與儒家人格精神相應的情感原則是中和。對于人的自然情感,儒家一方面主張真誠,另一方面又要求節制。情感真誠而又有節制地表達出來就是“中和”。與道家、禪宗人格精神相應的情感原則是平淡。按老子的“致虛守靜”思想,人不應有喜怒哀樂等俗世情感。莊子在情感上明確主張“無情”。人的境遇總是在變化的,有時萌生情感是不可避免的,而莊子所謂的“無情”僅反對由機心助長的情感。“吾所謂無情者,言人之不以好惡內傷其身,常因自然而不益生也。”(《莊子·德充符》)莊子希望人將情感保持在“因自然而不益生”的狀態,以避免為情所傷困。不過,道家向往的最佳內心狀態還是沒有情感波瀾的“虛靜”。禪宗倡導內心的“寂滅”,即“無嗔無喜”(《壇經·般若品》),“不生憎愛,安閑恬靜,虛融淡泊”,“毀譽不動,哀樂不生”。(《壇經·付囑品》)在情感上,禪宗的寂滅與道家的虛靜十分相近。中國古代藝術對平淡的追求一開始是受道家的影響,后來又疊加了禪宗的影響。中和與平淡的情感表現構成了中國古代抒情的正統。

中國古代對正統抒情觀念有兩次大的突破。第一次以屈原、司馬遷為開端,至魏晉六朝匯集為一股沖擊力量。然而,齊梁時期的劉勰似乎感受到其中離經叛道的危機,故以雅正的名義來引導情感的抒發。一方面,劉勰認為情感抒發是原于“自然之道”,“感物吟志,莫非自然。”(《文心雕龍·明詩》);另一方面他又要求抒情的雅正,“情深而不詭”,“風清而不雜”(《文心雕龍·宗經》)。這種將情感抒發的自然原則與雅正原則相結合的做法,與會通儒、道的玄學所主張的名教與自然合一相類似。劉勰之所以強調“原道”“征圣”和“宗經”,就是為了整合自然與雅正、新變與傳統。

第二次大的突破出現在明中后期。隨著商品經濟的發展,禮制約束開始松動,享樂奢靡之風盛行,文化格局出現了重大變動。在思想領域,陽明心學雖然影響了有明一代文人回歸無欲之初心,但此時也成了肉欲放縱、情感縱肆發泄的依據。在藝術領域,文人們高喊回歸自然人性,要求破除原有限制而真實表現世俗之情。其代表人物有徐渭、李贄、屠隆、湯顯祖以及公安三袁等。然而,不久后竟陵派的鐘惺、譚元春便出來作出修正與整合。他們雖受公安派的影響,主張抒寫真情,但他們所理解的真情是“古人所以寄其微婉之思”或“近道之物”(《王先生詩序》)。這種近道的情感即以讀書養氣為根基的深厚之情。明末清初的錢謙益、陳子龍、王夫之等人也繼之主張詩應回歸雅正或表現“性之情”(王夫之《明詩評選》評徐渭《嚴先生祠》)。這也是以正統觀念對抒情內容進行節制與整合,從而升華私情,使情感更為深厚而具有普遍恒久意義。

抒情上的整合本質上是儒、道、禪人格精神的復活。以原有中和與平淡的正統觀念去規約新的情感的擴展,故抒情整合具有復古傾向。與文學抒情守成性相似的是,在畫論、樂論中,很多藝術家、美學家主張藝術表現“古意”。

文藝復古的動因與目標是多方面的,但回到古人的精神性情是其中重要的一方面。趙孟頫明確主張“作畫貴有古意”(卞永譽《式古堂書畫匯考》)。他反對南宋院體畫,而倡導師古人的蕭散簡遠、淡泊和柔的風格。但這不僅是在用筆和傅色上下工夫,更需具備古人樸實單純的性情。明代徐上瀛在《溪山琴況》中說:“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,風聲簌簌,令人有遺世獨立之思,此能進于古者矣。”琴聲的古意就是遺世獨立、超凡脫俗的高情。但這種古雅之趣不在技巧,而出于藝術家的性情。“太音希聲,古道難復,不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣。”(《溪山琴況》)由此可見,作品的“古意”其實是藝術家追隨古人人格精神的征象。有些藝術家、美學家即便在形式上主張新變,但在內容上仍強調“古意”。如六朝時期的姚最在《續畫品》序中說,“雖質沿古意,而文變今情”。又如白居易認為在音樂的沿革中情感是不能變的，“善變樂者,變其數不變其情”。(《沿革禮樂》)

四、結語

魯迅說:“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代,或如近代所說,是為藝術而藝術的一派。”[9]在中國傳統美學中,注重文藝活動自身規律的自覺意識發端于漢末,在魏晉六朝得以推進。梁代蕭綱之言“立身之道,與文章異”(《誡當陽公大心書》),可謂藝術自覺意識的明確表白。中國古代雖然有將藝術與做人、“文統”與“道統”分離的看法,但藝術自律意識并沒有那么強大,更沒有形成一貫的傳統,其主調不是藝術的獨異性,而是審美與人生、藝術與修身的連續性。中國實用理性智慧不僅決定了中國古代不重視科學與形式邏輯,而且還決定了中國美學不太強調“為藝術而藝術”,不把藝術作為一個封閉的領域來看待。

藝術與生活、人生不可能判然分離,尼采以“一條咬住自己尾巴的蠕蟲”來諷喻“為藝術而藝術”的空洞。[10]西方藝術的歷史事實也不能很好地符合支持藝術自律的理論預設。將藝術活動與人格修養綰結起來,使藝術依托于深厚的人生土壤,顯然具有合理性。中國傳統美學中的人格底蘊,對我們解決當下藝術專職化所帶來的藝品與人品不統一,以及商業化、娛樂化所導致的底蘊缺失等難題,不無啟示意義。死盯作為“某種人”的專能,而忽略作為“人”的修養,對于偉大藝術家和藝術高峰的出現是極為不利的。

然而,過分強調人格修養的重要性,就會在藝術史上留下一些不公正的評價,在一定程度上壓抑藝術形式的探索和藝術內容的擴界。尤其是,中國古代個體人格的發展目標不是個性自由,而是對民族理想文化精神的承擔,故而中國傳統美學并不把那種形式內部自我指涉的或影響焦慮下的創新意識看得很重要,藝術作品的底蘊最終也都可以歸結為儒、道、禪的理想人格精神。因此,繼承中國傳統美學精神必然意味著對其加以轉化和發展。我們應充分肯定審美與生活、人生之間雙向互動的意義和必要性,同時又不可壓制藝術形式的創新、內容的拓展。合而言之,今日之理想人格追求應在傳統基礎上發展出新的內涵,肯定個性追求與創新精神,從而使其與藝術自身的新變和探索具有內在的一致性。