唐詩中的“醉舞”精神

譚玉龍

(重慶郵電大學 傳媒藝術學院,重慶 400065)

唐代是詩歌創作空前活躍的時代,唐詩代表著中國詩歌藝術的最高峰,再加上唐代科舉以詩賦取士,這進一步刺激了對詩歌的學習、創作等活動在文人知識分子中的廣泛展開。唐詩選家高仲武曰:“起自至德元年首,終于大歷末年,作者數千……”[1]唐代除詩人眾多外,詩歌的數量也十分龐大,據學者統計,現存唐詩有四萬九千多首[2],故聞一多先生說:“一般人愛說唐詩,我卻要講‘詩唐’,詩唐者,詩的唐朝也。”[3]唐詩與舞蹈有何淵源關系?唐代詩人不僅用詩記錄下許多樂舞的表演內容,對一些樂舞的舞姿、舞態進行了生動的描繪,他們還借詩表達對樂舞的看法,涉及舞蹈創作、功能、審美理想等多個方面,其中蘊含著豐富的舞蹈美學思想。袁禾認為:“不言而喻,詩歌的時代催生了詩歌式的舞蹈理論。”[4]這是毋庸置疑的。在唐詩中不乏與舞蹈相關的描寫,如白居易《胡旋女》曰:“胡旋女,胡旋女,心應弦,手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉,回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲,千匝萬周無已時。”[5]60點出了舞蹈動作與音樂節奏的配合。張說《蘇摩遮五首》曰:“聞道皇恩遍宇宙,來將歌舞助歡娛。”[6]982羊士諤《上元日紫極宮門觀州民然燈張樂》曰:“燈花助春意,舞綬織歡心。”[7]3703這揭示出樂舞藝術具有使人快樂的功能。又如令狐峘《釋奠日國學觀禮聞雅頌》曰:“萬舞當華燭,簫韶入翠云。頌歌清曉聽,雅吹度風聞。澹泊調元氣,中和美圣君。唯馀東魯客,蹈舞向南熏。”[8]2857中和雅正乃是令狐峘所認為的舞蹈審美理想。值得注意的是,唐詩中還大量出現了“醉舞”,許多詩人倡導酒后進行樂舞創作,體現出唐代詩人們獨具特色的舞蹈美學精神。

一

在甲骨文、金文中尚無“醉”字,但已有“酉”,讀為“酒”[9]。許慎《說文解字》曰:“醉,卒也。卒其度量,不至于亂也。從酉、卒。一曰酒潰也。”[10]徐鉉《注》曰:“酩,酩酊,醉也。”[11]簡而言之,“醉”就是“飲酒過度,神識蒙昧”(釋慧琳《一切經音義》)[12]。“醉”是人們過量飲酒而導致的神志不清的狀態。在“醉”中,人們平常不敢講的話,不敢做的事,都會變得自然而然、順理成章。《詩·小雅》的一首《賓之初筵》就描繪了宴飲的場景,展現出人們過量飲酒后的“醉”態。據此詩描述,宴飲剛開始時,主人和賓客都守禮謙讓,酒過一巡后,賓主還未喝醉,他們依然莊重矜持,但在酒過三巡后,賓主醉態顯露,嬉皮笑臉,手舞足蹈,毫無禮儀可言,即“曰既醉止,威儀幡幡。舍其坐遷,屢舞仙仙。其未醉止,威儀抑抑。曰既醉止,威儀怭怭。是曰既醉,不知其秩”[13]。由“未醉”到“醉”的過程就是由“禮”到“非禮”的過程。因此,儒家反對人們過量飲酒而到醉的程度,強調“德將無醉”(《尚書·酒誥》)[14],即用道德約束自己,讓自己不至于過量飲酒而醉。

儒家因“醉”違背禮法道德而反對之,道家卻發現了“醉”的超越性而倡導之。《莊子·達生》曰:

夫醉者之墜車,雖疾不死。骨節與人同而犯害與人異,其神全也,乘亦不知也,墜亦不知也,死生驚懼不入乎其胸中,是故逆物而不懾。彼得全于酒而猶若是,而況得全于天乎?圣人藏于天,故莫之能傷也。[15]636

在莊子看來,醉者和未醉者的身體骨骼都一樣,但醉者從車上摔下來最多受傷而不會有生命危險,這是因為醉者“神全”。《莊子·天地》曰:“執道者德全,德全者形全,形全者神全。神全者,圣人之道也。”[15]436“神全”即得“道”,神全之醉者就是得道之人。而“道”是先于天地的渾全,它不可分割,未有區分,即《老子》二十八章所謂的“大制不割”[16]74。從這個意義上說,“乘”與“墜”、“生”與“死”都不會進入醉者的胸中,醉者是一個超越分別見解、欲望得失的渾全之人,“乘”就自然而然地“乘”,“墜”就自然而然地“墜”,與《莊子》中的“至人”類似,因為“至人神矣!大澤焚而不能熱,河漢冱而不能寒,疾雷破山、飄風振海而不能驚。若然者,乘云氣,騎日月,而游乎四海之外。死生無變于己,而況利害之端乎”(《莊子·齊物論》)[17]96。此外,《莊子·田子方》曰:“夫得是,至美至樂也,得至美而游乎至樂,謂之至人。”[15]714由此而論,“醉者”就是得道之“至人”,他超越知識分別、利害得失,最終進入了至美至樂的境界。“醉”既是一種工夫,又是一種境界。作為工夫的“醉”助人超越分別的態度、蕩去欲望的念頭,讓人“外生”“外物”“外天下”(《莊子·大宗師》)[17]252。作為境界的“醉”指向大道之境、存在之域,是人的“天地與我并生,而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)[17]79精神的彰顯。

正是道家對“醉者”的歌頌才使“醉”進入后世藝術創作領域,成為兼具工夫與境界的重要范疇。唐玄宗李隆基《春中興慶宮酺宴(并序)》曰:“撞鐘伐鼓,云起雪飛。歌一聲而酒一杯,舞一曲而人一醉。詩以言志,思吟湛露之篇;樂以忘憂,慚運臨汾之筆。”[5]38唐玄宗將“酒”“歌”相聯,使“醉”“舞”相伴,“醉”成為樂舞創作的一種精神狀態。此外,一些詩人更是直接提出“醉舞”這一概念,如“紛紛醉舞踏衣裳,把酒路旁勸行客”(王建《賽神曲》)[18];“醉舞神筵隨鼓笛,閑歌圣代和兒孫”(尚顏《贈村公》)[19];“醉舞雄王玳瑁床,嬌嘶駿馬珊瑚柱”(韓翃《別李明府》)[8]2731;“今來強攜妓,醉舞石榴裙”(羊士諤《暇日適值澄霽江亭游宴》)[7]3704;“夜風吹醉舞,庭戶對酣歌”(張說《岳州守歲二首》)[6]979。可以說,在唐代詩人的眼里,“醉舞”已經成為一種重要的舞蹈類型,“醉”后起舞被廣為接受與贊賞。這是道家美學之“醉”在唐代詩人的舞蹈美學思想中的折射。

二

我國古人認為,舞蹈藝術之發生是由于人的內在情感,情感促使人進行舞蹈藝術創作,舞蹈是人的內在情感的外化,無情即無舞,從郭店楚簡《性自命出》《荀子》《樂記》《毛詩序》等中都可見出這一點,用鐘嶸的話概括就是:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,行諸舞詠。”(《詩品上》)[20]唐代詩人李白也肯定了情在舞蹈創作中的作用,同時他還引入飲酒后的醉意,如其《玉壺吟》曰:“烈士擊玉壺,壯心惜暮年。三杯拂劍舞秋月,忽然高詠涕泗漣。”[21]377酒所帶來的醉意使劍舞表演者忽然之間泣涕漣漣,醉讓舞者心中原有的情感變得更加強烈。那么,更加強烈的情感必然引起更加強烈的舞蹈動作,舞蹈藝術的感染力也隨之增強,因為“肌肉的收縮,與情緒沖動的強度成比例表現出來”[22]。

情是舞蹈之發生的基元,人的內在情感促使人們進行舞蹈創作,但僅有情感,舞蹈藝術也不能發生,因為由情感而帶動的人體運動只是一種情緒性動作,還不具有藝術性。這就說明在情感的基礎上,舞蹈藝術創作還需要相應的技巧、技法使人體動作成為具有藝術性的審美對象,讓舞蹈成為情感和技術的“混合狀態”[23]。但在道家美學看來,技巧、技法是對人的束縛,是對自然本性的破壞,拘泥于技巧就落入了“藝”,而超越技巧就進入了“道”的境界。莊子美學之所以推崇“庖丁解牛”(《莊子·養生主》)[17]117—119、“梓慶削木為鐻”(《莊子·達生》)[15]658,其實是倡導人們超越技法。超越技法不是否定技法,而是經艱苦訓練,掌握技法后,將技法內化于心,讓技法成為像脈搏、呼吸那樣的自然而然的生命之律動,使技法成為“無法而法”(《苦瓜和尚畫語錄·變化章》)[24],達到“道法自然”(《老子》二十五章)[16]64的境界。“醉”正具有使“有法”轉化為“無法”的功能,可讓舞蹈表演者超越技巧的束縛而自由地進行創作。元稹《和李校書新題樂府十二首·西涼伎》曰:“蒲萄酒熟恣行樂,紅艷青旗朱粉樓。……師子搖光毛彩豎,胡騰醉舞筋骨柔。”[25]281“胡騰”指的是從中亞傳入我國的胡騰舞,這種舞蹈的起舞方式有時是先痛飲一杯,然后隨之而舞,它以跳躍和急促多變的騰踏舞步為主,動作非常強烈。[26]既然胡騰舞動作強烈、急促,那么,它應該表現出身體動作之“剛”的審美風格,但元稹為什么用“柔”來形容它呢?其中的原因應該為“醉”,即它是一種“醉舞”。在老子美學看來,“柔”是水的特性,如“天下莫柔弱于水,而攻堅強者莫之能勝,其無以易之”(《老子》七十八章)[16]187。“水”又因其特性而“幾于道”(《老子》八章)[16]20。所以“筋骨柔”不是說舞者的動作軟弱無力,而是指舞者將本來剛烈的舞蹈動作內化于心,讓舞蹈技巧變為舞者自然而然的生命之律動,讓胡騰舞之技法成為“無法之法”。而這一切應歸功于“醉”。

此外,王建《白纻歌二首》曰:“酒多夜長夜未曉,月明燈光兩相照。……美人醉起無次第,墮釵遺珮滿中庭。”[5]288“無次第”并不是說舞蹈表演因為醉酒而毫無技巧和章法地胡亂舞動,而是在“醉”境中對舞蹈技巧和一系列章法的超越,“次第”已融于在“無次第”中,這種毫無技巧和章法其實隱含著一定的技巧和章法,也就是孔子所講的“從心所欲不逾矩”(《論語·為政》)[27]。

簡言之,“醉”在唐代詩人眼中是一種舞蹈創作的工夫,它讓舞者的情感更加濃烈,同時又助人超越技法的束縛,讓舞者在強烈情感的鼓動下,在自然而然的狀態中進行自由的舞蹈創作。

三

物質世界不會因人的主觀意志而改變,它是外在于人的自在世界,但人并不是生活在一個純粹的物質世界中,而是生活在一個基于物質世界的“生活世界”或“意義世界”中。這個世界是人用他的“靈明”所照亮的世界,所以不同的人有不同的“生活世界”,或不同人的世界對他自己的“意義”是不同的。這種被人的“靈明”所照亮的有意義的世界就是這個人的“境界”[28]。基于此,人的境界各有不同,也有高低之分。馮友蘭先生曾把人的境界分為四個層次——“自然境界”“功利境界”“道德境界”和“天地境界”,“天地境界”是人的最高境界[29]。在我國古人看來,“醉”具有提升人的精神境界的功能。如前文所述,莊子哲學認為,“醉”可以讓人消除知識的態度、分別的見解以及功利欲望的念頭,從而實現對生死的超越,進入大道之境、存在之域,即馮友蘭先生所說的“天地境界”。

唐代詩人贊賞“醉舞”,倡導以“醉”起舞,正是注意到了“醉”的這種功能。劉禹錫《酬樂天醉后狂吟十韻》曰:“欲向醉鄉去,猶為色界牽。好吹楊柳曲,為我舞金鈿。”[30]白居易《劉蘇州寄釀酒糯米,李浙東寄楊柳枝舞衫。偶因嘗酒、試衫,輒成長句寄謝之》曰:“舞時已覺愁眉展,醉后仍教笑口開。慚愧故人憐寂寞,三千里外寄歡來。”[31]杜甫《落日》曰:“濁醪誰造汝,一酌散千憂。”[32]賈至《對酒曲二首》曰:“春來酒味濃,舉酒對春叢。一酌千憂散,三杯萬事空。放歌乘美景,醉舞向東風。寄語尊前客,生涯任轉蓬。”[33]“色界”乃佛學術語,指有形有相、虛幻無我的物質世界。這種物質世界引起人們的分別見,激起相應的欲望,而欲望總是得不到滿足,所以憂愁隨之而來,讓人總是生活在苦海之中。但“醉”消解了人的分別見,“醉”使人以“齊物”的態度映照萬物,萬事萬物的高低貴賤、善惡美丑蕩然無存,一切皆“道通為一”(《莊子·齊物論》)[17]70,人的欲望也隨之消逝而進入一種“虛靜恬淡,寂寞無為”(《莊子·天道》)[15]457的狀態。人在這種狀態中沒有任何煩惱憂愁而獲得永恒的快樂,即“天樂”(《莊子·天道》)[15]458。所以工夫之“醉”助人進入境界之“醉”,這種“醉”境就是至美至樂的“道”境。

唐代詩人倡導以“醉”起舞,其目的是在舞中顯“醉”,此“醉”是一種人生境界的彰顯。唐代詩僧皎然以“狂”釋之,如其《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》曰:

道流跡異人共驚,寄向畫中觀道情。如何萬象自心出,而心澹然無所營。手援毫,足蹈節,披縑灑墨稱麗絕。石文亂點急管催,云態徐揮慢歌發。樂縱酒酣狂更好,攢峰若雨縱橫掃。天波澶漫意無涯,片嶺崚嶒勢將倒。……[34]

普通人按照一定的程式,跟著一定的節拍而手舞足蹈地進行舞蹈創作,即“手援毫,足蹈節”。但在皎然看來,這種循規蹈矩的舞蹈并不好,所以他說“樂縱酒酣狂更好”,即在醉意當中,以癲狂的樣態進行舞蹈創作。這是為什么呢?白居易《和夢游春詩一百韻(并序)》中曰:“飲過君子爭,令甚將軍酷。酩酊歌鷓鴣,顛狂舞鴝鵒。”[5]293“鴝鵒”即晉代的鴝鵒舞。東晉名士謝尚就擅長這種舞蹈的表演。《晉書·謝尚傳》載:“及長,開率穎秀,辨悟絕倫,脫略細行,不為流俗之事。……善音樂,博綜眾藝。司徒王導深器之,比之王戎,常呼為‘小安豐’,辟為掾。襲父爵咸亭侯。始到府通謁,導以其有勝會,謂曰:‘聞君能作《鴝鵒舞》,一坐傾想,寧有此理不?’尚曰:‘佳。’便著衣幘而舞。導令坐者撫掌擊節,尚俯仰在中,傍若無人,其率詣如此。”[35]謝尚跳《鴝鵒舞》時,“尚俯仰在中,傍若無人”,與他本人“不為流俗之事”的性格相契合,頗有《莊子·田子方》中“真畫者”[15]719的風范,即他不是為高官厚祿跳舞,也不是為道德教化跳舞,他的舞蹈是本性的流露、本真的展現,是“越名教而任自然”(嵇康《釋私論》)[36]在舞蹈藝術中的彰顯,所以這種舞蹈創作狀態和方式給人以“狂”的感覺,而“狂”又是由“醉”刺激而生的。質言之,作為工夫的“醉”使人在精神和動作上顯露出“狂”態,“狂”又促使舞蹈表演超越功名利祿、道德教化的束縛而進入自由自在的狀態,舞蹈展現出的是人的天然本性、生命本真,是性情的抒泄,是本心的展現,所以“醉舞”又彰顯出自由的“醉”境。這正是李白《東山吟》所謂的“酣來自作青海舞”[21]404之“自作”的意義所在。

老子美學認為,“嬰兒”具有很強的生命力,并將之比附“道”,所以老子美學倡導人們“復歸于嬰兒”(《老子》二十八章)[16]73。復歸于“嬰兒”即復歸于“道”。東漢末年成立的道教與道家有很強的繼承關系,道教也以“道”為最高信仰,以長生不死、羽化成仙為修煉的最終目標,而“仙”就是得道之人,所以可以說道家之成仙就是人復歸于“道”,復歸于“嬰兒”。唐代詩人元稹將“醉”與道教成仙思想相聯系,認為:“酡顏返童貌,安用成丹砂?……一杯顏色好,十盞膽氣加。半酣得自恣,酩酊歸太和。”(《酬樂天勸醉》)[25]65“丹砂”是道教徒服用的助人長生不死、羽化成仙的丹藥,其主要成分是汞,長期服用汞會慢性中毒。元稹認為“醉”可助人長生不死、羽化成仙,所以何必服用丹藥呢?“太和”一指化生宇宙萬物的元氣,一指安詳平和的精神狀態。人們在酩酊大醉之中,忘卻了功名利祿、利害計較、分別是非,從而與“太和”為一,即由人及天、天人合一,最終得道成仙。所以,陸弘休《和訾家洲宴游》曰:“鶯聲暗逐歌聲艷,花態還隨舞態羞。莫惜今朝同酩酊,任他龜鶴與蜉蝣。”[37]在酩酊大醉之中進行舞蹈所彰顯的是舞者與“道”為一的精神境界,在這種境界中,萬物齊同為一、了無分別,“龜鶴”與“蜉蝣”并無差別,因為舞者早已超越有限而進入無限,由自然、功利、道德的境界而進入了天地之境,即“醉”境。

綜上所述,唐代詩人發現了“醉”對舞蹈藝術的價值,倡導以“醉”起舞,舞中顯“醉”。前者是舞蹈創作的工夫,后者是舞蹈所要彰顯的境界。作為工夫的“醉”讓人本有的情感更加濃烈,使人超越藝術技法的束縛,獲得“無法之法”,從而能夠自由自在地進行舞蹈創作。作為境界的“醉”是舞者人生境界在舞蹈藝術中的折射,它是一種超越功名利祿、善惡美丑的本體之境,它是天然本性的展現、生命本真的彰顯,是“天人合一”精神在舞蹈藝術中的落實。黃宗羲曰:“工夫所至,即其本體。”(《明儒學案·自序》)[38]本體境界之“醉”不離工夫之“醉”而存在,工夫之“醉”不脫本體境界之“醉”而獨有。唐代詩人所稱道的“醉舞”是以工夫之“醉”實現境界之“醉”的舞蹈,它深受道家、道教思想的影響,彰顯出我國舞蹈美學精神的超越性特點。從這個意義上說,認為中華美學、中華藝術甚至中華文化缺少超越精神的觀點[39],就值得重新審視。