從“古雅”到“無弦”:歷史語境中蘇軾琴學思想的變遷

郎耀輝

(中國人民大學 哲學院,北京 100872)

蘇軾是北宋時期政壇、文壇雙領袖,他的一生跌宕起伏又成就超然。在政治生涯中,他涇渭分明、恪守原則,有三次在朝為官后遭外放再被貶的經歷。在文學藝術領域,他詩詞俱佳,繪畫、書法、音樂造詣皆深。尤為可貴的是,作為中國古代文人的典型代表,蘇軾知行合一、學以致用,諸多政治理念與文藝觀點相互呼應,顯示出矛盾與交融的獨特面貌。

相較于詩詞、書法和繪畫,蘇軾的音樂成就往往不為人所知。事實上,他不僅音樂活動異常豐富,如蓄伎唱樂、品笛鑒樂、度曲作樂等,還寫下了十分深刻的樂論。在諸多音樂形式中,蘇軾對古琴情有獨鐘,不論是早年意氣風發還是晚年落魄失意,始終與琴為伴。他一生詠嘆的古琴詩詞共計八十余首,更在前人的基礎上發揚了古琴傳統、豐富了琴學理論,奠定了后世“淡”的琴學審美旨趣,并大大推進了陶淵明以來形成的“無弦琴”傳統。

關于蘇軾的音樂美學研究已日臻成熟,學者們結合蘇軾的生平,將其音樂美學思想大體歸結為:早期的“樂教”思想,外任時期的“泛美”思想,“烏臺詩案”后的“悲美”思想,二次被貶后的“淡美”思想(1)此說參考南京藝術學院衡蓉蓉博士學位論文《蘇軾音樂美學思想的形成與演變》。此外,成容在《蘇軾“淡美”音樂思想的行程軌跡》(《四川戲劇》2020年第4期)一文中將蘇軾音樂思想分為早年“尚美”、中年“和美”、晚年“淡美”,亦在此框架之中。。總體上看,這是中肯的。具體到蘇軾的琴學研究,學者們或從音樂學、文化學的角度考察蘇軾琴論的特征、成就等,或將蘇軾的琴學放在其音樂美學思想的范疇內加以考察,探討其琴學的儒釋道根源、審美旨趣等,為蘇軾研究開創了嶄新的面貌。但上述研究尚未將蘇軾琴學放在他整個政治生涯和文藝生命中加以比對,既缺乏縱向的琴學思想變遷脈絡研究,亦缺少橫向的與蘇軾同時期其他樂論的對比研究。

實際上,蘇軾琴論存在著巨大的矛盾:他在早年強調琴具有“千古寥落”(《舟中聽大人彈琴》)的古雅美,卻在中年被貶黃州之后寫下《琴非雅聲》,認為琴是“古之鄭衛”之聲;他在謫居黃州時為琴樂《瑤池燕》填新詞以表達“閨怨”之情,卻在《聽僧昭素琴》中強調琴樂“至和”“至平”的審美特性;他追求古琴演奏的“指法之妙”(《文與可琴銘》),卻屢次三番作應和陶淵明的詩詞,表達自己對無弦曲意的向往。上述矛盾,僅從蘇軾音樂美學角度考量,顯得錯綜復雜,很難找到強有力的闡釋方案。

近年來,宋代音樂史研究出現了以“新史學”為范式的嶄新思路。在方法論上,誠如余英時先生在《朱熹的歷史世界》中所強調的,要采取“政治史與文化史交互為用的研究方法”,將個人的思想與“實際生活聯系起來作觀察”。[1]這種方法注重對歷史語境的重建,并“強調人與社會的互動,在歷時上強調思想的形成及其制度化、常識化、風俗化的過程”[2]。蘇軾琴學思想的矛盾和變遷恰恰可以在此種“新史學”研究范式中獲得合理解釋。

綜觀蘇軾的一生,其琴學思想前后變化很大,而這種矛盾恰恰伴隨著他人生境遇的改變而發生。他從學生時代至從政早期,堅持琴的“古雅”論,認為琴應當為禮樂制度服務;首次外任期間,逍遙而寂寞的生活使他有機會縱情交游,這時他開始重視琴對生命的滋養,將“平和”“清亮”視為古琴的審美標準;“烏臺詩案”后的一段時間,他認為“琴非雅聲”,消解了琴的政治功能,以創作琴詩寄托個人情感;晚年,他被貶惠州、儋州,一心歸隱,琴學思想走向淡漠,向往陶淵明“無弦曲”的意境。

一、“古雅”論:蘇軾早期琴論的政治意蘊

宋仁宗嘉祐元年(1056年),蘇軾父子一行自家鄉抵達京師,應舉考中。在第二年的省試中,他所作的《刑賞忠厚之至論》獲得梅堯臣、歐陽修的稱贊,但為避嫌而屈居第二。其后的殿試,他以《春秋》對義獲中乙科。他又在最具權威的“賢良科”考試入第三等,受到當朝大臣和皇帝的賞識。當時的制科考試,第一、二等通常虛設,甚至這個第三等在蘇軾之前也僅一人得過,足見分量之重。從省試、御試，到院試、秘閣試,蘇軾名震京師,一舉展示了他的政治思想,從此開始了自己的政治生涯。

在蘇軾早期的政治思想中,對樂教的討論占有重要地位。嘉祐年間,蘇軾參加了京都部務和“制策”考試,后者要求針砭時弊,他呈上了二十五篇策論文章。在《策略三》中,蘇軾主要探討了立法與任人之間的關系,他認為“夫法之于人,猶五聲六律之于樂也。法之不能無奸,猶五聲六律之不能無淫樂”[3]797。社會行為雖受法律約束,但仍不免有行兇作惡之人,就好比世間音樂形式眾多,“淫樂”有自身存在的土壤。禁止“淫樂”正如杜絕違法一樣幾乎不可能實現,所以,社會需要依靠賢者的引導,才能法治康明、禮樂和諧。在《策別十二》中,他進一步認為,“王治”中“安萬民”的第一要義在于“敦教化”:“文之以禮樂,教之以學校,觀之以射饗,而謹之以冠婚喪祭,民是以目擊而心諭,安行而自得也。”[3]811教化首推禮樂,通過學校教育,結合婚喪嫁娶的禮儀,百姓在耳濡目染中受到感染,便能各行其是、安守本心。反觀當時天下,“禮樂鄙野而未完,則庠序不知所以為教,又何以興禮樂乎”[3]839。禮樂價值缺失,學校教育缺位,禮樂斷沒有再度復興的可能。因此,圣人治理天下,“使風淳俗美者,莫善于樂也”[3]786,核心在于樂教。

樂有雅、俗之分,在蘇軾的早期政論中,尚未指明施行何種樂教。通觀他的策論,可見鮮明的價值取向。他在談及《大雅》《小雅》時說:“昔季札觀周樂,以為《大雅》曲而有直體,《小雅》思而不貳,怨而不言。夫曲而有直體者,寬而不流也。思而不貳,怨而不言者,狹而不迫也。由此觀之,則《大雅》《小雅》之所以異者,取其辭之廣狹,非取其事之大小也。”[3]841《詩經》分風、雅、頌三部分,又素有詩家和樂家所傳之分,詩家以孔子為代表,重詩之義,樂家以周太公為代表,重詩之樂。[4]蘇軾評價季札觀看周代雅樂,認為《大雅》《小雅》的區別在于《大雅》取辭寬廣卻不落流俗,《小雅》取辭狹小卻并不局促,表明其尤重雅樂。

蘇軾對雅樂的態度也落實在琴上。嘉祐四年(1059年),年僅23歲的他丁母憂歸里,服滿而隨父親和弟弟從家鄉眉山沿岷江經三峽到江陵再轉陸路至汴梁,在船上作《舟中聽大人彈琴》一詩。該詩闡釋了蘇軾對古琴音樂的理解,表達了他對古雅意趣的追求。他認為,自從鄭衛之聲擾亂雅樂,演奏雅樂的樂器大多散佚,唯琴獨存。琴是雅樂的象征,寓示“古意”。但時人竟容不下雅樂,強行為琴譜寫鏗鏘的新曲,使之“聲浮脆如笙簧”[5]524,改變了琴的審美旨趣,古器尚在、古意全無。面對此情此景,蘇軾只得懇請父親彈奏《文王》以追思。顯然,蘇軾視琴為雅樂的象征,不贊成時下“鏗鏘”“浮脆”的琴風,認為琴應當以“古意”為旨趣。

如果說策論是為制科考試而作,其閱者是皇帝和朝堂大臣,那么返程途中的詩作則為抒懷,表達了蘇軾的審美意趣。結合二者可見,蘇軾重視禮樂,強調樂教,尤其重視雅樂。可惜演奏雅樂的樂器大多散佚,只有琴能重現雅樂,因此琴不應當演奏流行樂曲,而應追尋古意。琴的審美意趣也不應當是“鏗鏘”和“浮脆”的,而應當是古雅的。

彼時,意氣風發的蘇軾胸懷家國天下、壯志凌云,他在政治上嶄露頭角,懷有遠大抱負,對音樂和琴樂的理解,主要集中在樂教功能上,尚不含人生況味。嘉祐六年(1061年),他被認命為大理評事,在鳳翔府充任判官,有權聯署奏折公文。嘉祐十年(1065年),解除官職的他返回京都,在史館任職,有機會飽閱名家字畫和珍本古籍,度過了人生中一段難得的愜意時光。治平三年(1066年),其父蘇洵病逝,蘇軾兄弟立即辭官,將父親和蘇軾妻子的靈柩運回故里,喪居共兩年零三個月。熙寧元年(1068年)臘月,蘇軾兄弟二人攜家眷從陸路返京都,于次年到達。等待他們的,既有各自政治抱負的實現,更有一場激蕩的社會變法運動的沖擊。

二、“平和”“清亮”:外任時期的琴學審美原則

熙寧二年(1069年)王安石變法,33歲的蘇軾與司馬光、范鎮一道反對變法。蘇軾三次上奏折,洋洋灑灑萬言,直陳政治主張,痛斥變法給百姓帶來的傷害。熙寧四年(1071年),蘇軾從“判官告院”一職改任“權開封府推官”,以一道鄉試考題《獨斷論》徹底激怒了王安石,立遭罷黜。七月,他攜家眷離京出任杭州通判。通判有聯署和監察官吏之權,兼行政與監察于一身,但實則無權,“多為地方人建設”[6],除了審問案件外并無重要任務。因此,他有了更多閑暇與人交游、縱情山水,創作了大量詩詞。杭州當年已是一個經濟發達、文化繁榮的大城市,“杭州的美麗賦予他靈感,杭州溫柔的魅力浸潤他的心神”[6],這一時期,蘇軾聽琴、賞琴,并以琴為主題進行文學創作,對琴的看法發生了較大改變。

熙寧五年(1072年),36歲的蘇軾寫下《聽賢師琴》,自注云:“歐陽公嘗問仆,琴詩何者最佳?余以韓愈《聽穎師琴》答之。公言此詩固奇麗,然自是聽琵琶詩,非琴詩。余退而作杭僧惟賢詩,詩成欲寄公,而公薨。至今以為恨。”[5]525韓愈琴詩是音樂文學史上的著名公案,爭論的焦點在于琴聲是否可以“奇麗”。蘇軾以《聽賢師琴》表達對歐陽修的支持,認為琴聲當以“平和”為準,不能追求琵琶聲的“奇麗”審美效果,表明了嘲韓派的主張。他寫道:“大弦春溫和且平,小弦廉折亮以清。平生未識宮與角,但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰叩門,山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水,凈洗從前箏笛耳。”[5]525蘇軾認為,就古琴音色而言,大弦(較粗的弦)應如春日般溫潤柔和,大弦的取音標準首推“平和”;小弦(較細的弦)聲音顯勁直,應以“清亮”為標準。“平和”與“清亮”的標準符合琴的發聲規律。大弦較粗,聲音易悶濁、遲鈍,若取音“平和”,則可避免,并使琴聲韻味有佳。小弦較細,聲音易吵顯噪,若取音“清亮”,則可使琴聲既有較強的旋律性又張弛有度。蔡仲德先生注釋:“此詩以琴為雅而以笛箏為鄭。”[5]525認為蘇軾堅持了琴為雅樂的原則。若干年后,蘇軾在黃州寫就的《雜書琴事·歐陽公論琴詩》中重新引用了此詩,并強調琵琶音的“恩怨”和“軒昂”是與琴聲格格不入的。很顯然,此時蘇軾對琴樂本身有了更深的體會,通過與琵琶音的對比闡釋,建立起“平和”“清亮”的琴樂審美觀。

熙寧七年(1074年),蘇軾又在杭州寫下《聽僧昭素琴》一詩,縱深推進了其琴學思想。蘇軾于此再次強調“平和”為琴樂審美的總原則,指出“平和”的琴聲有“散我不平氣,洗我不和心”[5]526的重要作用,首次將琴聲與生命滋養相聯系,指出琴樂不單單是外在的旋律,更是疏解內心郁結、平氣和心的方法,從生命哲學的高度闡釋了琴樂的意義。這與自東漢以來形成的琴人“禁邪僻、忿欲之情,養中和之氣”[7]的傳統觀點契合,主張以琴靜氣、養心。

值得注意的是,從熙寧五年到熙寧七年,僅隔兩年,蘇軾便絕口不提琴樂的“清亮”原則。如前所述,在《聽賢師琴》中,蘇軾分別對大弦和小弦音色的“平和”與“清亮”作出審美界定,二者中“清亮”更傾向于琴樂的旋律性特征。到《聽僧昭素琴》一詩,蘇軾對琴樂的體悟逐漸開始超越旋律。他說,最“和”的琴聲右手不施“攫醳”(即撥挑),最“平”的琴聲左手不加“按抑”,從而否定了琴樂的音響性。但從實際出發,琴只有在手指運動下發聲才能奏出樂曲。如果取消聲音本體,通過琴樂才能體悟到的“微妙”便無從而來。《禮記·樂記》云“樂由中出,禮自外作”[8]。蘇軾詩句的言外之意是,最微妙的琴聲并不來自樂器的音響,而來自人之本心。散去“不平氣”,洗去“不和心”,才能得到“至和”“至平”的琴聲。自此開始,蘇軾琴論一步步消解了琴樂的旋律性特征。

概而言之,在杭州外任的幾年間,蘇軾的琴樂審美觀逐步建立:就旋律而言,他認為“平和”“清亮”是琴的音樂美;就生命境界而言,他更追求“平和”乃至沒有聲響的“微妙”琴聲,目的在于“散我不平氣,洗我不和心”,以求涵養“此心”。從琴聲的“平和”到內心的“平和”,蘇軾琴論揭示了外在旋律直抵內心的功能與意義,將古琴的地位和作用上升到修養生命的高度。

三、“琴非雅聲”論:“烏臺詩案”后的情感皈依

元豐二年(1079年),任湖州知州僅三月的蘇軾被御史臺的吏卒逮捕,以“文字毀謗君相”罪被判入御史臺牢獄三個多月,史稱“烏臺詩案”。在獄中,蘇軾每天被逼迫交代先前所作詩詞用典的出處,飽受身心折磨,思想發生了重大轉變。其后,他被貶黃州任團練副使,既不得擅離,又無權簽署公文,沒有薪俸。蘇軾的文學創作因生活境遇的急轉直下而改變,感物傷懷之作大增,風格悲傷、抑郁。在此段時間,蘇軾對古琴的看法也隨之轉變。

元豐四年(1081年),蘇軾在黃州會摯友陳季常,陳氏帶著精美的筆墨紙硯求其創作,恰逢同行客人中有善彈琴者,機緣巧合下蘇軾作《雜書琴事》十條,概括和總結了這一時期的琴學思想。

《雜書琴事》的第四條是《琴非雅聲》,在此條中,蘇軾一改早年在《舟中聽大人彈琴》中的看法,認為琴并非雅聲。他說:“世以琴為雅聲,過矣。琴正古之鄭、衛耳。今世所謂鄭、衛者,乃皆胡部,非復中華之聲。自天寶中,坐、立部與胡部合,自爾莫能辨者。或云,今琵琶中有獨彈,往往有中華鄭、衛之聲,然亦莫能辨也。”[5]531蘇軾首先明確亮出結論:當世以琴為雅聲的觀點是錯誤的,琴其實是古代的“鄭衛之聲”。為了闡釋清楚,他區分了當時和古時鄭衛的區別。在“華夷有別”的語境下,“鄭衛之音”其實是胡人之樂,而古時“鄭衛之音”又是中華之聲。蘇軾在這里將音樂分成“胡樂”和“中華之聲”兩大部分,“中華之聲”又分“鄭衛之聲”和“雅樂”。在他看來,琴樂的定位是“中華之聲”中的“鄭衛之聲”,并非雅樂。

蘇軾寫《琴非雅聲》之目的究竟何在?蔡仲德認為這是“崇雅斥鄭進而肯定中華之聲,否定‘胡部’即一切少數民族音樂”[5]531。龔妮麗則認為蘇軾區分雅俗音樂的目的在于將論點轉移到對“今樂”的分析上,“維護正統的‘中華之聲’才是他真正的用意”[9]。兩位學者均認為《琴非雅聲》的核心價值在于鞏固“中華之聲”的正統地位,肯定蘇軾維護“中華之聲”的決心。但此說不足以解釋蘇軾對“琴為雅聲”觀點的顛覆,因為琴在蘇軾早期觀念中恰恰是雅樂的代表。值得探究的是,蘇軾不僅肯定“中華之聲”,還將其分成“雅聲”和“鄭衛之聲”,并更看重“中華鄭衛之聲”,認為從古至今的琴樂當屬“鄭衛之聲”。為了鞏固這一論點,他還探討了時人對琵琶的爭議,懸置了琵琶演奏原本代表“中華鄭衛之聲”的地位,只肯定了古琴演奏“中華鄭衛之聲”的地位和價值。顯然,《琴非雅聲》的宗旨在于排除“胡部”音樂,將“中華之聲”分為“雅聲”和“鄭衛之聲”,突出以琴為代表的“鄭衛之聲”在“中華之聲”的重要地位。“鄭衛之聲”主要與自西周以來的雅樂相對立,在政治功能、情感抒發諸方面都與雅樂不同。蘇軾把琴樂從雅樂中排除出去,歸到“鄭衛之聲”的范圍內,旨在強調抒發個人情感為琴之要義。

首先,相較于青年時期,中年的蘇軾對雅樂的重視程度實則有過之而無不及。在黃州謫居五年后,蘇軾的命運再次發生了巨變。宋神宗駕崩,太皇太后“以母改子”,蘇軾先是被恢復了太守的官職,官階至禮部郎中,隨即被召回京,做了中書舍人,后至翰林學士知制誥(通常由名望最高的學者擔任),官居三品,為皇帝草擬詔書,成為真正的“大學士”。元祐三年(1088年),蘇軾為省試出了關于古樂制度的考題,如問：“法之二三,樂不可正,后世雖欲淳天下風,美天下俗,將何以哉?”[3]217法度不統一、樂律不標準,后世想風淳俗美,以什么為依據呢?蘇軾如此關注樂律的統一問題,蓋源于宋朝雅樂制度的復古傾向。

有宋一朝,曾先后歷經六次大規模的雅樂改制,《宋史·樂志》記載,“自建隆訖崇寧,凡六改作”[10],希冀恢復三代的雅樂傳統。元祐三年(1088年)十二月,范鎮新制雅樂,雖最終未得到官方認可和推行,但蘇軾對此給予了大力支持。他在《延和殿奏新樂賦》中先闡述了改制樂律的原因,“鄭衛之聲既盛,雅頌之音殆息”,而后提到“用稽《周官》之舊法”“驗太府之見尺”,表明此番改制的標準和手段完全效法上古,最終達“天地之和既應,金石之樂可奏……律制既立,治功日新”[3]657。值得注意的是,論及雅樂的具體樂器,蘇軾提到了“鐘磬”和“笱簏”這類“磬管”。宮廷雅樂只有打擊樂和管樂,卻沒有琴這樣的弦樂,這是不同尋常的。據《周禮·春官宗伯》中記述,祈天地、祭鬼神的禮樂中就有琴的地位,如“云和之琴瑟”“空桑之琴瑟”“龍門之琴瑟”[11]等諸多記載中所述。宋朝在“三禮”中首推《周禮》,一心復古的蘇軾對此不會一無所知。從社會政治的角度出發,蘇軾大力支持恢復雅樂制度,但絕口不提琴在雅樂中的地位,想必有特殊考量。

其次,謫居黃州期間,蘇軾填詞《瑤池燕》(2)《蘇軾文集》卷七一《琴書雜曲十二首贈陳季常》之十二即為《瑤池燕》。據王文誥《蘇詩總案》考證,詞作于元豐四年(1081年)六月。,題解說:“琴曲有《瑤池燕》,變其詞,作閨怨,寄陳季常。”顯然,他聽琴曲《瑤池燕》之后,萌生閨怨之情,遂填新詞,寄給季常:“飛花成陣,春心困。寸寸,別腸多少愁悶。無人問,偷啼自揾,殘妝粉。抱瑤琴、尋出新韻,玉纖趁。《南風》來解幽慍。低云鬟,眉峰斂暈。嬌和恨。”[3]603從曲到詞,蘇軾借“偷啼自揾”的琴女,寄托自己郁郁不得志的感懷,以“嬌”“恨”自況被貶黃州的惆悵。在蘇軾看來,琴不僅可以涵養生命,更能直抒胸臆。琴史上,以“閨怨”表文人的懷才不遇是琴曲的一大傳統,如《長門怨》,借“金屋藏嬌”的典故抒發文人似阿嬌一般失寵的幽怨。

因此,有足夠的理由相信,“烏臺詩案”后,政治上的大起大落(被貶黃州又被起用)使蘇軾徹悟生命,既在官言官,堅持青年時期對雅樂制度的推崇,又在個人情感方面尋求琴的寄托。他將琴排除在雅樂制度之外,并不違背雅樂復古的核心——樂律的制定,又為琴樂抒懷給出理論支持。他的“琴非雅聲”論使琴從“雅聲”到“非雅聲”,從朝堂宗廟的禮器到寄人情思的樂器,進而成為安放心靈之所,標志著蘇軾琴論的一次重要轉折。

四、“無弦曲”:蘇軾晚年琴論的淡漠歸旨

元祐三年(1088年),蜀洛黨爭,在朝為官的蘇軾被卷其中。第二年,他自求外調,出任杭州太守。重新出仕杭州的他疏浚西湖,修建湖堤,興辦醫院,為百姓做了很多實事。元祐六年(1091年),蘇軾被召回朝任吏部尚書。八月,蘇軾被除龍圖閣學士,出知潁州,他寫下《聽武道士彈賀若》一詩:“清風終日自開簾,涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若,詩中定合愛陶潛。”[3]408全詩以“清風”和“涼月”的意境開場,強調琴要如古淡的《賀若》(3)宋朱翌《猗覺寮雜記·卷上》:“琴曲有《賀若》,最古淡。”,詩定合恬淡的陶潛。自此,蘇軾確立了以“淡”為美的琴樂旨趣,并向往“無弦琴”的曠達自適。

“無弦琴”的典故來自陶淵明。據南朝梁蕭統《陶靖節傳》:“淵明不解音律,而蓄無弦琴一張,每酒適,輒撫弄以寄其意。”[12]陶潛以琴寄意,言“但識琴中趣,何勞弦上音”。此后,“無弦琴”成為一個意象,歷代文人借以“表示自己遠離塵寰,不求榮達的高潔品性”[13]。至宋代,“無弦琴”這一意象更是被韓愈、白居易、歐陽修、蘇軾等文人反復引用并討論,成為“音樂文學史上的著名公案”[14]。

蘇軾歷來喜愛陶詩,在《破琴詩》之前,他雖偶有提及“無弦”,但多借此表達逍遙閑逸,如在首次任杭州時作《和蔡準郎中見邀游西湖三首》,寫道“人生飄若浮”,因而要得意盡歡,所以“主人有酒君應留”,酒足飯飽后,“琴無弦,巾有酒,醉欲眠時遣客休”[3]74,一副沉醉肆意之態。隨著境遇的變化,蘇軾對陶淵明的認同和神往達到了空前的高度。紹圣二年(1095年),他完成了應和陶淵明的124首詩作。

被貶惠州乃至儋州后,蘇軾論琴大多不離“琴枕”與“無弦”兩個意象。此時,聽琴、彈琴已不足以表達他對琴的嗜愛。他還用不適合做笛子的竹材制成周長約一尺的“袖琴”,也就是琴形的寢具“琴枕”,“輪囷濩落非笛材,剖作袖琴徽軫足”[3]542,連睡覺也要以琴為伴。在《琴枕》一詩中,蘇軾更是奇思妙想,欲將琴枕裝上琴弦,奏出動人樂曲,“斕斑漬珠淚,宛轉堆云鬒。君若安七弦,應彈卓氏引”[3]542。可見,蘇軾愛琴已臻癡境,至于琴究竟以何種面貌出現已經不重要了。

晚年,蘇軾謫居于海南島北部沿岸。當地居民大多為黎人,處中國文化的藩籬之外。在如此蠻荒之地,接觸音樂的機會和場合十分有限。蘇軾涉及音樂的文字自然較先前大為減少,且幾乎看不到音樂旋律的元素。如果說蘇軾在《破琴詩》中追求“無弦曲”的與世無爭而抨擊“與世好逐”的“流俗”,表達了對社會現實的憤懣,那么此時蘇軾的詩作則只借陶淵明的“無弦琴”表達隱逸與淡漠之情。在海南,蘇軾寫下《和陶東方有一士》,自解“此東方一士,正淵明也”[3]517,顯然也為應和陶淵明所作。在詩中,他描述自己“瓶局本近危”的處境,意識到早年追求華美的“楚弓”“越冠”實則對生命并無益處,仿若忽然間明心見性,頓悟了“殽潼失重關”才是自己該走的路,為此縱是崤山和潼水的萬重關隘也擋不住他。蘇軾追隨陶淵明,“借君無弦琴,寓我非指彈。豈惟舞獨鶴,便可攝飛鸞”,借無弦琴,不演奏,而幻化成“獨鶴”,架著飛鸞羽化登仙(4)唐韓愈《送桂州嚴大夫同用南字》:“遠勝登仙去,飛鸞不假驂。”。“還將嶺茅瘴,一洗月闕寒”,南方多瘴氣,每年夏秋之時,茅草黃枯瘴氣更勝,蘇軾非但不畏懼惡劣的自然環境,遨游月宮,還要以茅瘴之毒,一洗仙境的寒涼。蘇軾透過陶詩參得真如本性,筆下展現出徹悟生命后的大無畏精神,無論世間境遇若何,或搖步青云或遭貶蠻荒,都可上九天攬月。“無弦琴”在此作為一個審美意象,成為蘇軾追慕陶淵明生活的符號,表達了他擺脫世事紛爭、“歸田園居”的生命向往。

至此,不能奏樂的“無弦琴”成為蘇軾“歸路”的伴侶,也成為他遁世的生命寄托。蘇軾晚年將“淡美”的審美思想落實到琴上,使琴論超越了單純的音樂審美,亦超越了抒情的藝術功能,上升到生命哲學的高度。

五、結語

中國古代尚“淡”的思想在先秦便已出現,“淡”被看作“道”的重要表征。《老子》言:“樂與餌,過客止。道之出口,淡乎其無味。視之不足見,聽之不足聞,用之不足既。”[15]老子把“淡”直接與“道”相聯系,確立了“淡”在道家思想中的地位。到魏晉和唐朝,文人逐步將“淡”的意趣視為個人趣味的一種,但還未賦予其豐富的內涵。直至宋哲宗元祐年間,晚年的蘇軾在詩文中系統闡釋了“淡”的思想,建立起以淡為美的審美標準,“淡美”遂成為中國古典美學的重要審美理想,“在詩歌、散文、繪畫、書法、園林、音樂等多種藝術中實現出來”[16]。蘇軾之后的琴學理論,都給“淡”很高的審美地位。例如,宋成玉磵《琴論》中說“蓋調子貴淡而有味,如食檄欖”[17];源于南宋歷經元明兩代的浙派、創立于明代的虞山派,都主張清淡的琴風,虞山派“清微淡遠”的琴樂追求,被后世琴人視若圭臬。古琴美學的集大成著作《溪山琴況》將“淡”列入琴樂二十四個審美范疇(即二十四況)之一,詳細深刻地闡述了尚“淡”思想,指出“夫琴之元音本自淡也,制之為操,其文情沖乎淡也”[5]601。需要提及的是,上述琴論中的“淡”只承接了蘇軾“古淡”的琴樂審美,并未上升到生命哲學境界。

蘇軾不僅是“文人畫”的提倡者,還是“文人琴”的重要代表人物。“文人琴”視琴樂為修身養性的法門,強調撫琴人自得自適,對琴的旋律不做過分要求,進而消解了琴的音樂性,追尋“無弦琴”的境界。蘇軾的“無弦琴”思想上承陶淵明,下啟元朝的耶律楚材。耶律楚材“弦指忽兩忘,世事如商參”[18]的琴學理想便是對蘇軾《題沈君琴》“匣中”“指上”琴聲的回應。進一步說,中國文人千百年來對琴樂的持續推崇得益于“文人琴”的審美理想。在演奏水平上,文人士大夫與職業琴家一般存在較大差距,但從不以此為然,認為琴藝之要絕非于“指上”,而在調心,強調以琴平心靜氣,追求琴聲的“韻外之致,味外之旨”。李澤厚先生評價蘇軾的作品有“人生空漠之感”,認為蘇軾在美學上“追求的是一種樸質無華、平淡自然的情趣韻味”,“反對矯揉造作和裝飾雕琢,并把這一切提到某種透徹了悟的哲理高度”[19]。

本文通過采取“新史學”范式的研究方法,厘清了蘇軾琴學思想的矛盾變遷——從政治化到去政治化、從音樂性到去音樂性,而且以琴這一獨特而又清晰的視角,更加全面地呈現出蘇軾琴論的文化意義和思想價值,為研究蘇軾及后世琴學發展提供了有益參考。歷經時代和境遇的變遷,蘇軾的琴學思想從以琴闡述政治主張,到借琴抒發胸中情感,再到攜琴歸于內心淡然,走向對生命終極意義的思考。