打開物性的超視覺影像探索

國色·花詠01 王昆峰 攝

國色·花詠02 王昆峰 攝

從某個角度上說，藝術(shù)史就是對視覺的創(chuàng)造性利用和對視覺可能性不斷開發(fā)的互動的歷史。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運動的藝術(shù)家們都十分重視藝術(shù)技巧的探索，以種種別出心裁的手法，開拓著視覺藝術(shù)的邊界，確立著造型的各種法則，建立形式手段應(yīng)用的新境界。英國評論家赫伯特·里德說：“提供一個清晰而激發(fā)美感的視覺形象，一直是這些藝術(shù)家的始終不變的目標(biāo)。”攝影也是如此。隨著科技的進步特別是數(shù)字技術(shù)的革命性突破，開通了視覺探索的新道路，激發(fā)了攝影家的新熱情。

牡丹是身邊的題材，我從1978年開始拍攝牡丹，至今已有四十多年了。從報道攝影到具象、意象攝影，我都做過嘗試。近些年來，怎樣使自己的攝影有新的突破，是我日思夜想的問題，而新的突破開始于對抽象藝術(shù)的關(guān)注。在學(xué)習(xí)世界藝術(shù)史的過程中，抽象藝術(shù)給了我很大的啟發(fā)。我對抽象攝影的理解，并不在于攝影史上的具體流派是否擁有抽象攝影之名，而是主要看它們所達(dá)到的效果和路徑，是否能夠為我所借鑒。雖然抽象攝影與莫霍利-納吉的“新視覺”以及奧托·斯坦奈爾等人的“主觀攝影”具有直接的“血緣關(guān)系”，但我們其實也同樣可以從與之相對的“新客觀主義”攝影中，發(fā)現(xiàn)抽象的另一種形式，即以主觀選擇、直接方式，打開物性，呈現(xiàn)事物內(nèi)在結(jié)構(gòu)、色彩旋律和層次節(jié)奏，以中國特有的審美方式，創(chuàng)作出一種關(guān)于國花牡丹的新視覺影像。

《國色》是一個完整的系列，分《國色·花語》《國色·花容》《國色·花魂》《國色·花姿》《國色·花夢》《國色·花詠》六個篇章。我的探索從《國色·花語》開始，利用微距攝影來抽離整體具象而凸顯局部結(jié)構(gòu)。在這個專題創(chuàng)作中，我摒棄了以往紀(jì)實或畫意的再現(xiàn)性，轉(zhuǎn)向抽象的光影、色彩、線條表現(xiàn)，通過微距拍攝的手段，構(gòu)建一種超越尋常觀看經(jīng)驗的純粹視覺形式。為了把微距攝影發(fā)揮到極致，同時增強影像的技術(shù)素質(zhì)，我選擇了有效像素為1億和1.5億的XF飛思相機，采用微距鏡頭加三個近攝接環(huán)，縮短最近對焦距離，將放大倍率提高到1：1.702，同時能夠達(dá)到目前圖像解析力的最高技術(shù)水平。我所追求的，不是通常微距攝影的把微小物體放大，而是能夠把眼睛難以觀察到的微小物體最細(xì)部的抽象元素、結(jié)構(gòu)提取出來，建構(gòu)一種或許可以稱之為“微距抽象攝影”的方式，正是通過擺脫具象顯現(xiàn)和識別功能的束縛，讓觀察、感覺、思想最大限度地釋放出來，在現(xiàn)實的混亂中發(fā)現(xiàn)秩序，在物體自然呈現(xiàn)中提煉形式元素，探索最基本元素的構(gòu)成可能性，表達(dá)我對牡丹國色的感悟。藝術(shù)的本質(zhì)是新形式的建構(gòu)，是個性化的表現(xiàn)力，讓國色嬌蕊鋪滿空間，純凈、通透、輕靈，以自己的邏輯，尋求形式的集中、提煉和強化，使影像獲得超越表象的揭示性，呈現(xiàn)一個被具體物象所遮蔽的純粹世界，其間的掙脫與釋放、遮蔽與發(fā)現(xiàn)、偶然與控制都化為影像內(nèi)在的張力。

《國色·花語》完成后，我在微距抽象的基礎(chǔ)上繼續(xù)進行新的探索，開始創(chuàng)作《國色·花容》，在方法上引入了焦點堆棧。焦點堆棧是一種新的擴展景深的攝影技術(shù)，它通過拍攝一系列具有不同對焦設(shè)置的照片，然后將每個圖像中的對焦區(qū)域合成在一起，以獲得更大景深，同時提升畫質(zhì)。技術(shù)為攝影創(chuàng)作提供了新的可能性，而攝影家的工作，就是把它變成一種新的具有普遍意義的攝影語言，使可能性變成現(xiàn)實性。我把焦點堆棧與飛思相機、施耐德微距鏡頭的技術(shù)性能結(jié)合起來，拍攝的對象由花朵的局部轉(zhuǎn)為整體，選擇了牡丹盛開時最靚麗的姿容，著力渲染牡丹國色天香的雍容華貴、千嬌百媚，表現(xiàn)牡丹粲然怒放中那種充盈飽滿的生命力的噴發(fā)，用新的影像語言營造一個早已深入內(nèi)心的牡丹意象，譜寫一曲激情澎湃的牡丹之歌。這組作品使我在對牡丹的情感抒發(fā)上有著一種酣暢淋漓之感。

接著我開始了《國色·花魂》的創(chuàng)作，依然采用焦點堆棧與飛思相機、施耐德微距鏡頭的技術(shù)性能相結(jié)合的手法，拍攝的對象則由盛開的花朵換成了落敗或干枯的牡丹，以全焦距、超精細(xì)的質(zhì)感，呈現(xiàn)一個未曾被感知的抽象的、奇異的微觀世界，讓強烈的質(zhì)感、肌理、色彩和構(gòu)成完全跳出了人們對于牡丹的一般認(rèn)知和視覺。這里有一種褪卻繁華的堅實質(zhì)地，一種沉淀了時間的生命質(zhì)感，一種隱含深處的花之魂魄。把事物帶離其本來存在的語境，讓它在構(gòu)造的新語境中產(chǎn)生新的審美意義，是當(dāng)代藝術(shù)的重要手法之一，從馬塞爾·杜尚、安迪·沃霍到羅伯特·勞生柏、安塞爾姆·基弗等這些當(dāng)代藝術(shù)大師皆是如此。其實攝影本身就有一種把事物帶離其本來存在的語境的傾向，而影像的變異正是一條有效的途徑。當(dāng)牡丹通過變異的影像把它從日常語境中帶離，便生發(fā)出獨特的視覺魅力。可以把《國色·花魂》看作這樣的一種視覺實驗，在“超視覺”的驚訝中，牡丹獲得了另外一種意義上的展示。

《國色·花姿》的創(chuàng)作幾乎是與《國色·花魂》同步進行的。鏡頭前的牡丹零落枯萎，有的剛剛凋謝，有的已干枯數(shù)年，對我來說面對的是一個未知的世界，從中提取或構(gòu)造一種克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”，有著很大的挑戰(zhàn)性。雖然《國色》系列的創(chuàng)作一直受到國外抽象藝術(shù)的啟示和影響，但我所表達(dá)的還是東方的審美經(jīng)驗，它來自心靈。在我的微距鏡頭里，牡丹的生命仿佛并沒有結(jié)束，而是在另一種形式下的重生，涅槃或是化蝶。她們的身姿更加自由地伸展，她們的精神更加恣意地飛揚，在頑強的持續(xù)中，在出人意表的狀態(tài)下，生命綻放出別樣風(fēng)采。微距落花，是一次對國色牡丹的別樣打開，在突破固有的觀看經(jīng)驗和常態(tài)化描述中，新的圖式展示出一片新的風(fēng)景。從約翰·伯格的角度說，藝術(shù)家對題材的選擇基于某些理由或發(fā)現(xiàn)的意義，當(dāng)題材選定之后，創(chuàng)作本身的作用，就是傳達(dá)及證明選擇的意義，所以題材開始于藝術(shù)家為了“特殊的說法”所選擇的事物。我覺得這很符合我對敗落枯萎牡丹花的選擇和新圖式的探索。新的圖式只存在于技術(shù)的可能性里，只能通過無數(shù)次的拍攝去感受、比較、積累經(jīng)驗，逐步地消除偶然，把握規(guī)律，增加可控，并在不斷完善和成熟的過程中，使這種拍攝方式和攝影語言最終打上自己的烙印，成為自己的“特殊的說法”。

《國色·花夢》的拍攝選擇了凋零散落的花瓣，牡丹的姿容已經(jīng)無跡可尋，化作靈動奇魅的圖式、如夢如幻的色彩以及或柔如飄絮或堅如金石的多樣質(zhì)感，影像更加微觀、更加抽象也更加自由，演繹著一段瑰麗奔放的華彩樂章，一種難以言表的芳華夢境。

在牡丹攝影的探索中，我一直沒有放棄從技術(shù)、工藝中尋找可能性的努力，當(dāng)寶麗來進入視野后，馬上便被它的色彩、影調(diào)表現(xiàn)與工藝魅力深深吸引，欲罷不能。寶麗來出現(xiàn)在20世紀(jì)中期，是一種即時成像技術(shù)，具有不可復(fù)制的唯一性，對拍攝的要求嚴(yán)格復(fù)雜，特別是寶麗來大畫幅拍攝成本很高，并沒有廣泛傳播，屬于小眾高端的攝影方式。我覺得寶麗來微妙奇特的色彩、影調(diào)與影像的不確定性，與我前期進行的超視覺微距拍攝有著異曲同工之妙，與我對牡丹的體驗高度契合，并且對它的嚴(yán)格復(fù)雜的工藝產(chǎn)生了濃厚的興趣。于是在做了充分的準(zhǔn)備之后，我開始了《國色·花詠》的拍攝，特別著力寶麗來特殊的工藝感和非凡的色彩呈現(xiàn)，構(gòu)造陌生奇異又含蓄內(nèi)斂、蘊含偶然和不確定性的影像，表現(xiàn)一種風(fēng)華絕代的生命優(yōu)雅飄落的心理意象。

歷經(jīng)五年的《國色》系列的創(chuàng)作實踐，目標(biāo)是利用最新科技手段和經(jīng)典的寶麗來工藝對攝影可能性展開一個方向上持續(xù)的、實實在在的探索和實驗，這個方向，就是從藝術(shù)觀念出發(fā)、打開物性，呈現(xiàn)和照亮一種新的主客觀交融的存在。《國色》系列影像實驗，是對國花牡丹的隆重禮贊，也是從當(dāng)代視點上對中華美學(xué)精神的禮贊。我相信，這種影像實驗還有無限的空間，我所要做的，就是執(zhí)著向前。