沖突與整合：試論窯神文化的變遷及意義*

黃 照，吳凌杰

（1.浙江工貿職業技術學院，浙江 溫州 325003；2.中山大學，廣東 廣州 512075）

窯神作為行業神，與傳統的先靈崇拜基本無關，兩者的區別在于：先靈崇拜主要是古人對天地山川等自然存在的文化，而窯神則與行業發展密不可分。隨著人類從石器時代進入陶器時代，遠古的先民們逐漸學會使用火去形塑泥土，進而鍛造出自己需要的器皿，對窯神文化也相應產生。那么先民具體是何時完全開啟窯神文化的呢？有學者如李毅華、楊靜榮等先生從耀州窯的窯神廟的修建出發，探討了該窯神廟在唐初就已經重修，就此認定窯神文化誕生于北朝。[1]10我們認為這個結論較為可靠。同時又據張弛先生的考察，現今最早記載有窯神的廟碑，是宋元豐七年（1084）《宋耀州太守閻公奏封德應侯之碑》，結合耀州廟神碑，基本可以斷定，至少從中古時期開始就存在成體系性的窯神文化。[1]8現存有關窯神的史料記載較少，其分布較為瑣碎，這為我們的研究帶來了難度。本文即以此為題，試對上述問題做出探討，以供方家批評。

一、窯神文化的流變：以溫州甌窯為例

溫州古稱“東甌”，亦稱“甌越”。“甌”之一字，形從“瓦”，大體指代碗、盂、缽之類的器皿。由此可知，早在遠古時期，生活在溫州此地的先民，即擅長制作陶瓷器物。現代考古發掘證實，在整個甌江地區大約存在著三百余處的舊窯址。窯名多依據地名而定，故溫州本地的瓷窯被后世稱為“甌窯”。[2]11甌窯的歷史，源遠流長，據考古學界證實，甌窯成體系化的窯址成于東漢。20 世紀90 年代初，來自江西的文物考古學家，對東漢時期殘存的甌窯標本進行了胎釉化學成分分析，發現甌窯青瓷胎質中的二氧化硅的含量較高，氧化鋁含量較低，使得整個甌窯瓷色呈現出淡青色；到了東晉南朝時期，甌窯受到了越窯影響，瓷色多為青色，此時則多以含鐵釉料作為色料，在高溫燒成的過程中，使得色區釉層呈現出青色。[2]8隋唐以來，隨著景德鎮等大型窯廠的出現與發展，甌窯不斷沒落，最終到清代完全消亡。

如前所述，持續數千年之久的甌窯，其文化底蘊深厚，尤其是甌窯文化相傳久遠，有必要考之。

（一）趙慨師主

有關窯神文化的最早起源當追溯到晉朝時期的趙慨。他不僅是甌窯文化體系中的第一位神靈，也是整個陶瓷業的“師主”。現今位于永嘉筆架山外有一座趙神廟，供奉的便是趙慨的神像，有關趙慨的事跡，較為完整的記載于明人詹珊《重建救封萬碩侯師主枯陶廟碑記》中[3]211。所謂的趙師主，便是指的是趙慨，相傳他曾經出仕晉朝，當了一個小官。而“師主”的稱謂，應該源自于趙慨道士的身份，相傳他的道法，能夠通濟神明，朝廷也因為他的道法深厚，在他死后賜封侯爵、品秩萬石。實際上，在中古時期，道士與皇權交織并不罕見，特別是天師道、五斗米道對魏晉官員與朝政的影響，可謂深入，此點往日已為陳寅恪先生所論述，在此不復贅述。令人感到有趣的是，趙慨生前的官職并不大，為何能死后封侯、品秩萬石呢？我們懷疑此種描述，應該為明人基于想象的追溯，而非現實。碑文也沒有清楚的寫出為何趙慨能成為窯神，不過從“陶司于火，非神之功，其曷能濟”的描述來看，表明在明人的思想世界里面，開窯煉瓷需要火力充足，趙慨的“道法”加持，往往會使得窯內火力加深，使得瓷器的鍛造變得更加順利，這讓趙慨不僅成為景德鎮陶瓷業的行業神，而且成為甌窯的窯神。

中古時期民眾的思想世界，向來是學者們關注的重點領域，大量出土的敦煌文獻、碑刻墓志展示出當時人們擁有一個與今截然不同的思想體系，讖緯之學層出不窮，各種法力無邊的窯神屢見史書，上述的趙慨事跡，便是典型。那為何偏偏會是他成為窯神的源頭呢？有學者認為這與當時瓷器技術的傳播密切相關，指出趙慨代表著浙江等地先進的陶瓷制作技術，他將這種技術傳入到景德鎮，所以得到了景德鎮陶工們的尊敬；但此時趙慨的神靈文化還沒有被官方所認可和褒揚，也只是景德鎮當地的神靈而已。[4]14

如若此觀點成立，那么趙慨文化的傳播，最初應該在浙江等地發展，即產生于甌窯、越窯等浙江窯口，進而傳入江西，成了景德鎮窯神文化的緣起。由此，我們認為雖然趙慨文化具體的傳播路徑，還需要史書碑刻的進一步發掘，但至少從甌窯來看，受神秘主義思想統治下中古時期的窯工群體，對窯神信仰的文化便已出現。

（二）風火仙師童賓

相比于西晉時期的師主趙慨，明代風火仙師童賓，因距今較近，故其記載更為豐富，相關史料散見于清督陶官唐英所著《火神傳》《龍缸記》《火神童工小傳》，年希堯所著《重修風火神廟碑記》，以及《童氏宗譜》中《定心公神腹記》和《銘十五公長子賓公》等文。①有關童賓的生平經歷，大體可知，他字定新，相傳為祖籍雁門，經過屢次遷徙，從雁門遷到浙江而后又遷到江西。童賓早年學習儒家典籍，但因父母早亡而中斷學業，江西本地便有制作陶瓷的習俗，于是此后他便以學習陶藝為生。萬歷年間，童賓作為陶工被派役為皇家燒制龍缸，但連月的勞作加上苛刻的暴政，使得他十分疲憊，燒制過程也極為困難，最終出于憤怒之下，跳入火爐，自殉于瓷窯。童賓的自殉激起了窯工們的不滿，他們聯合叛亂，致使這場民變持續時間達四年之久。后來朝廷改換政策，取得了與窯工的和解，在后者的強烈要求下，朝廷特在窯廠設立名為“陶神廟”的神龕，祭祀童賓。明清易代，康熙時，督陶官在窯工們的推動下，認定童賓是護窯神，上書朝廷，重新為童賓設立祠廟，康熙四十九年，朝廷恢復了童賓的神龕。雍正七年督陶官年希堯、唐英等人，主持重建風火神廟，在朝廷官方的極力推動下，童賓文化上升成了整個瓷業共同的文化，并成了現今影響最大祭祀最廣的神靈之一。

實際上，歷史上有關投火自殉、死后成神的故事并不罕見，它們不僅是行業的事跡，而且也是所有瓷器冶煉業的共同故事母題。早在春秋戰國時期，就有干將莫邪為鑄劍以身殉爐之事，而宋代的《太平寰宇記》也記載了“孝娥投爐”的故事，再后來明代的遵化“金、火二仙姑”、清代的廣東“涌鐵夫人”都屬于這一故事母題下，分化演繹的各種案例。如在神垕古鎮中人們傳頌“金火圣母”的事跡，其故事內核大體與童賓案例相同，相傳明武宗夢到一對如朱砂一般鮮紅且晶瑩透亮的瓷瓶，此后他派大臣尋找夢中的花瓶，得知神垕鎮可以燒制出類似的瓷器，于是下旨令窯工制作，但瓷器燒制變化萬端，難以掌握，加之當時生產技術的落后，難以成功。這使得武宗大怒，下令倘若燒制不出便將窯工們處死，有窯工之女名為嫣紅，自幼與父輩學習燒制瓷器，面對皇帝的圣旨亦感到壓力，一日夢見鶴發童顏的老者，用樹枝在她面前寫下“氣血”二字，這促使她感悟，于是決意以身殉火，縱身跳進窯里，最終燒制成功。

由此可見，在陶瓷冶煉業有關“以身殉火”的故事連綿不斷，其基本內核大體一致，那么為何窯工要投火自殉？概源于古代鍛造器物時，所用的可燃物多為木頭等植物，使得火爐內的燃點不夠，進而在冶煉時，無法達到融化器物的溫度標準。人的體內具有豐厚的脂肪，脂肪的燃燒，可以提高爐內的溫度，促使器物的快速成型，這也許是各種投火自殉故事的緣由。往日我們對中古喪禮的研究，也證明了投火自殉與中古知識文化的聯系。[5]72

火的使用是人類文明的重要標準，使用火去冶煉各類物品促進了人類文明的極大進步，陶瓷燒制便是典型。在陶瓷燒制時，人工創造是主體，但卻并不能完全決定燒制器物的成型，也不能燒制器物時，在某些重要的環節對物品給予保障，故在造物上常有“天有時、地有氣、材有美、工有巧，合此四者，然后可以為良”之語。以身殉爐、死后成神作為古代陶器燒制的文化源頭，它包含了工匠對燒制完美器物的渴望，通過祭拜先圣神靈，祈求在燒制物品時，神靈能給予幫助，提高成功率。

（三）華光神

在甌窯文化中，華光神也占有一定的比重，即便它的重要程度遠不及童賓。據《永嘉縣志》云：“五王廟在里仁都，祀華光神”[6]116。所謂的“五王”，并非如我們想象指五個王，而是對“五顯靈官大帝華光天王”這一長串頭銜的簡稱。由于史料的殘缺，我們現今也很難考證華光神到底屬于什么神靈體系，不過在明朝人余象斗修撰的《南游記》中，有過對華光神奇異生平的記載，其故事藍本大體為：華光神本為如來佛祖跟前的仙童，一次因失手殺死獨火鬼，遭到如來佛祖的鞭笞，并多次轉世投胎，最終成為蕭氏之子。但蕭氏在其出生后便消失不見，華光神于是決定云游四方，尋找母親，在經歷了一番上窮碧落下黃泉、大鬧鬼神人三界后，華光神終于救回了母親蕭氏，他的孝舉感動了如來，玉皇大帝于是賜予他華光神的稱號。《永嘉縣志》附有詩云：“五顯靈官大帝，佛書所謂華光如來，顯跡婆源久矣，歲歲朝獻不絕。”[6]116

為何與窯工看似無關的華光帝，能成為甌窯所供奉的窯神呢？現今史書中對此缺載，不過通過《永嘉縣志》記載甌窯設立有三個神位，其有一個名為“五顯帝”[6]147指的就是五王，也就是華光神。可知，從明代開始，江西與京城各地的陶瓷生產地，均設有五顯祠，來供奉華光帝。清人曹天枯指出陶工們在制作陶器時，火光噴涌，煙霧繚繞。這也許能為我們的疑惑提供回答，即因為陶瓷燒制中，受到煙火的熏陶，所以使得當時的窯工對煙霧繚繞的火爐產生了敬畏，認為煙霧繚繞的火爐中，生活著華光帝，供奉華光帝可以保佑他們瓷器生產得順利。

（四）其他窯神

前述三位皆是在甌窯文化中具有較大影響力的窯神，除此以外，還有一些若干較小的窯神文化，因為其影響較小，故流傳下來的史料不足。如關帝廟、天后娘娘、圣母堂、耶穌堂、福音堂等。

關帝廟即關羽，相傳關羽忠義無雙，在其敗走麥城被擒拿而死后，成為神靈，庇佑百姓。現今在永嘉縣三江街道龍下村唐代甌窯遺址上，還殘存有一塊關帝碑，雖其銘文渙漫不堪、不可釋讀，但大體從方位上可判斷與窯神文化有關。為何窯工要信奉關帝？考慮到關帝作為俠氣、忠義的象征，一直受到草莽英雄的追捧，窯工作為最底層群眾，也當受其習俗的影響。

天后娘娘是水上神靈，常見于沿海各地，溫州作為海濱城市，甌窯信奉天后娘娘不足為奇。《永嘉縣志》曾記載了一位甌窯的商人，為了將瓷器運往北方，途中遭遇風浪，幸得天后娘娘的庇佑得以保全財務，于是在溫州特地供奉了一座娘娘廟的故事。[6]299這表明天后廟、天后文化的產生，皆與海上瓷器貿易等商業息息相關，商人在河海運轉商品，水上的安危成了他們最重要也是最關注的事情，天后娘娘文化在溫州生根發芽，并得到了溫州商會與本地窯工的膜拜，成了瓷器海上貿易的保護神。

圣母堂、耶穌堂、福音堂作為天主教文化的一部分，與溫州的地勢有關。作為海濱城市的溫州，在元明時期，天主教傳入中國的時候，溫州便是其文化傳播的前站。圣母堂、耶穌堂、福音堂等天主教文化的元素的輸入，反映出甌窯窯神文化中，受到外來文化的沖擊。

二、朝廷對窯神文化的梳引

任何一種窯神文化，在擁有一批忠實的信徒后，勢必對朝廷治理體系帶來影響，也會引起官方的注意。于是朝廷往往要對民眾的文化世界進行梳引，其中以窯工群體對風火仙師文化最為典型。如前所述，童賓以身殉爐，就導致了民變的發生，使得窯工與官方形成了沖突。明神宗時派遣宦官到地方搜集錢財，到景德鎮時，宦官們因窯工屢次燒窯失敗，于是鞭笞侮辱窯工，童賓于是跳入火爐自焚，而后器成。此次宦官引發的民變沖突，波及甚廣，也一直持續到萬歷二十七年（1599 年）。此時的江西浮梁與景德鎮有所謂的冤民萬余人，欲殺礦監潘相。后來朝廷得知此事后，決意平息民變，下令不再征收百姓的錢財時物，并換上了陳奇作為安撫百姓的通判，為童賓設立神龕，舉行供奉祭祀。

這是一件值得注意的事情，一個普通的窯工，因投火殉命，在其他窯工與百姓的奮斗抗爭下，官方政府開始為童賓設立神龕，并將之命名為陶神廟，接著在童賓神壇兩側，設立窯工的群像以供祭祀。不僅反映出官方意識形態在民眾文化面前的讓步，即改變統治方式，不再禁止與苛責百姓的日常行為，而且官方更進一步，通過“神靈制造”的方式，抬升童賓的地位，制造出“神靈場域”，使得童賓從“普通窯工”變成“諸窯之神”，以此作為思想工具，達到團結、穩定與控制窯工思想的目的。潘相的行為，得到了官方的同意，受到了官方的認可，這表明朝廷開始有意識地轉變對民眾文化世界的管理模式，官方積極參與到民間窯神文化的構建，這消解了百姓原本的反抗情緒，取而代之的是對官方權力的認同。

清代繼續沿用此類政策，即在承認窯工內部文化的前提下，將窯神文化納入官方文化體系，通過以退為進的方式，借助窯神的整理與重修，潛移默化地影響窯工的群體文化。康熙年間，地方官員上奏朝廷恢復童賓神位，重新將童賓祭祀推上歷史舞臺。而后雍正七年，督陶官年希堯、唐英等人，則更進一步擴大風火神廟的修建規模，最終修建完成的神廟，制作的精美，規整之宏大，得到了窯工們的認可，并要求朝廷表彰這些官員。由此，在官方的極力推動下，童賓文化上升成了整個瓷器從業者們的共知，也借機厘清了窯神文化體系的源流，加強了對從業者思想上的控制。同時，地方官員們對風火仙師廟的重修與擴建，使得窯工群體對他們充滿了感恩，這些窯工們也確實真心實意地為官員祝壽。通過尊重窯神文化，征服了窯工們的思想世界，消弭了官方與窯工之間的對立，之后，史料上也很少有窯工們發生民變的事件，這表明官方能以一種潛移默化的方式，影響窯工的精神世界，維護自己的統治。

總而言之，通過以上的梳理，我們發現明清官方通過削弱與打擊窯工民變，使得這批人失去了與朝廷抗衡的力量；同時，一方面加強對窯神文化體系的整合與構建，另一方面又大力修筑祠廟，這種雙管齊下的政策，使得朝廷獲得了窯工們的感恩戴德，朝廷權力由此不斷滲透，潛移默化地加強了對窯工的思想控制，推動了窯神從單純的民眾自發文化變成了朝廷權力下移的工具，成了明清時期官方思想整合的典型案例。

注釋：

①引自唐英的《火神童公小傳》,轉引自《里村童氏宗譜:卷六》.清同治七年九月修,民國戊辰年銹本.