城市化與城市性：上海書寫中城市意識的形態與嬗變

孫士棋

（南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097）

盡管城市文學的定義仍舊莫衷一是，但如果從韓邦慶《海上花列傳》的城市經驗算起，城市文學的歷史已經百年有余。在現代城市中，上海是最具特色，也是被反復書寫的對象之一。劉俊認為，“所謂上海書寫，是指以上海為表現背景，展示20世紀中國人在上海這樣一個現代化大都市中的生活習俗、情感方式、價值判斷和生存形態，以及書寫者本身在這種書寫過程中所體現出的對上海的認識、期待、回憶和想象”[1]。就文學層面而言，城市意識是指作家在城市文化心理影響下，在處理以城市與城市生活為對象的題材時，所顯示的認知水平與自覺程度。城市意識不僅對作家自身，而且對讀者如何想象城市形象、感受城市日常、形塑城市認同、彰顯市民精神等方面也具有重要影響。城市書寫是對城市意識的文學呈現。

如果說城市與鄉土仍舊存在著必要的界限，那么就不能忽視它們在生活方式、情感表達、價值觀念、身份認同等方面的異同所體現出的對于城市書寫的重要啟示。因此，需要區分城市化與城市性：“我們用城市化這個術語來講述城市、市郊和城鎮在悠久的歷史、在各種文化背景里發展變化的故事，用城市性指代市民構建的生活方式或文化。”[2]城市化指鄉村向城市、鄉民向市民轉化時所產生的普遍現象，以及城市景觀與格局的歷史變遷。而城市性對于城市居民日常生活中的心理、態度、情感與行為的關注，則體現著城市居民如何真正與城市建立共生關系。盡管城市化本身并不等于城市文化或城市文學[3]，但城市化運動必然引起城市性的相應變化。城市化改變的不僅是城市的物質外觀，而且也是人們的感性認知與理性判斷。因此，城市化與城市性的同步變動，也映射出城市意識的歷史形態與嬗變。但是城市化與城市性在不同時期與各個作家作品的上海書寫中并非涇渭分明，它們是兩種可供分析的特征或要素，為上海城市意識的變遷提供一個獨特的觀察路徑與外部框架。本文通過“人”如何與“城”建立共生關系這一核心命題，來探討上海書寫中城市意識的產生、發展及在此過程中展現出的意義與不足。

一、現代城市中的個人危機與精神焦慮

自1843年開埠,上海從一個前現代小城快速成長為現代大都市，驟然的城市化使得上海處在傳統與現代的夾縫中。上海居民的主要組成部分是鄉村移民，他們經歷的是物理與心理雙重意義上的位移。范伯群先生指出：“它從雛建、興建、伸展、建成乃至建成以后，它固有的農本主義文化積淀在兩種文化沖撞中所激起的浪花：在它的都市現代化系統工程中的豐富多姿的民間民俗生活流變與平民百姓價值取向的演進以及他們心態的波蕩，這些動感的圖畫都應該在文學作品中得到充分的反映。這里不僅是物質上的飛躍，而且還有精神上的巨變。”[4]在這一階段的上海書寫中，作家關注的更多的是城市化本身或城市化所給予的心理刺激及其后果，作品中的人物對于城市生活往往難以適應，因而產生了身份的認同困難與生存的焦慮感。

在韓邦慶的《海上花列傳》中，盡管殘酷的現實與求生欲望取得了最終勝利，并以此反諷了所謂的“浪漫情調”，但不論是為官或為商的男性人物，還是身為妓女的女性人物，都有著真實的情感需求，都需要一份情感生活來填補心靈上的空虛。他以鄉下人進城的敘事模式，書寫高度城市化的上海與鄉下的隔膜。作為貫穿線索的趙氏兄妹的進城故事，趙氏兄妹以鄉下人的外來者眼光，打量上海的繁華熱鬧、人情的糾纏變化。在此過程中，他們失望地發現，美滿夫妻不過是逢場作戲，下等窯子與長三書舍只有咫尺之隔。大城市教給他們的不是有利于個人成長的教育，而是赤裸裸的慘痛教訓。金錢欲望與生存現實所撕裂的不僅是個人對于城市的身份認同，而且也暴露出潛藏在日常生活流之下的危險本質與現代性創傷。

茅盾《子夜》最初也是從一個外來者視角來觀察上海的。通過吳老太爺的眼睛，為上海做了陌生化處理，使得這座城市到處都充滿了不同于鄉村和傳統的震驚，并以此批判了這座大城市的墮落、黑暗與罪惡。《子夜》也塑造了吳蓀蒲這樣一個以上海為舞臺的強力個人。如果說吳蓀蒲象征著父系社會的威權與資本主義上升期時的社會力量，而個人能夠以一種主體性姿態來實現自我價值并征服一座城市，那么吳蓀蒲的失敗，則象征著個人神話的破滅，以及提供庇護并可供依賴的父親的失敗，即一種本土性安全感的消失與客觀環境所造成的主體性焦慮。“新感覺派”作家則試圖在這種不安的炫惑中，沉迷在大城市的物質奢靡中而放逐自我。他們對于上海的交通、公園、舞廳、咖啡館、公館、證券交易所等客觀景物的興趣，遠大于對人的內心世界與情感需要的關注。雖然他們也有對于青年男女的描摹與對于戀愛的展開，但這與放在櫥窗中供人欣賞的商品并無二致。與吳蓀蒲相反，這些都市男女，不能也不愿同這座罪惡的城市一搏，而是將自己當作都市景觀的一部分，如同商品一樣而流轉于人群之中，在此過程中一切堅固的東西都煙消云散了。

這對于張愛玲來說，既是個人生活中的現實體驗，也是由這樣現實所造成的主體性焦慮在上海書寫中的投射。身份的混亂與認同的焦慮，同時也象征著環境的不可靠性：“異常舉止或退縮行為所體現的，是孩子應付不確定和帶有敵意的環境的企圖，在這樣的情況下，內在可信任性的缺場正好映射出外部世界的不可靠性。”[5]83在張愛玲的思想中，一直有一種時代和城市即將崩毀的緊迫感。這種感覺并非本雅明因城市的歷史與文化積淀所喚醒的對于個人的危機感，而是由張愛玲本人所感到的不安對于城市的心理投射。因此：“如果說倉促的、都要成為過去的時代在張愛玲那里引發的‘威脅’是造成她‘不安全感’的遠因的話，那么她充滿壓抑感的家庭氛圍、破裂的父母婚姻、暴力的父女關系、尷尬的母女關系，在某種意義上講都是形成張愛玲‘不安全感’的近因。”[6]

張愛玲認為：“飛揚只能是泡沫，許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。”[7]92當白流蘇終于在范柳原新買的房子里“獲得了經濟上的安全”時，她感到：“空房，一間又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空蕩蕩的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。”[8]192在這個時候，白流蘇終于感到了人生飛揚的歡喜，而那底子就是房子，有房子才有安全感。短暫的飛揚過后，等候她的會不會是無盡的空虛？好在香港的淪陷成全了她。李歐梵認為，香港是一個鏡像：“當香港在令人無望地全盤殖民化的同時，上海帶著她所有的異域氣息卻依然是中國的。”[9]這一鏡像，不僅反射出上海的優越感，也映照出上海所面對的威脅。白流蘇時時感到來自薩黑荑妮公主的競爭與威脅。這既是香港也是上海所要面對的真實境況。其時上海已經淪為孤島，在此危機處境中，張愛玲筆下的香港不僅是一個“鏡像”，更是一個“替罪羊”。

通過香港的淪陷與白流蘇的劫后余生、化險為夷，張愛玲完成了一個獻祭儀式：既滿足了上海讀者對于異地的想象，想象性地將上海從戰爭的威脅中救贖出來，也將自己從上海充滿蒼涼的殘酷現實中解救出來。像白流蘇這樣半新不舊的人物，只可能甚至只有在作為他者的香港才能實現一段傳奇經歷。如果是在上海，她就只能像《金鎖記》中的長安那樣，在絕望中走回樓上。然而，為了將陷在物質現實與戰爭威脅中不能超拔的上海徹底救贖出來，張愛玲也為上海制造了另一段幻夢：呂宗楨同吳翠遠短暫的戀愛喜劇。但那不過是“整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢”[8]159。斯蒂夫·派爾認為：“夢在城市景觀中的出現表明：夢具有兩面性：它們運行在個人與社會的愿望與焦慮之間，輕而易舉地破壞了一切可能存在與個體與社會之間的障礙。”[10]43至此，張愛玲完成了她的“海上繁華夢”。通過制造夢幻圖景，現實的焦慮獲得了代償，現實中的欲望和恐懼獲得了表達；個人與城市在夢中建立了聯系，但情感與意義卻被從中轉移出來了。

二、新時期以來城市化的重啟與懷舊敘事

面對現代性與激烈的城市化進程，以及隨之而來的信任危機與身份焦慮，上海書寫往往存在一種特殊的“雙城”模式：通過建構“他者”，即一個不同于此時此地的異域空間，將此時此刻的上海從危機中置換出來。新時期后，程乃珊、王安憶等在對“懷舊”的祛魅過程中，重新召回人們對于當下上海的關注與情感認同。既然“懷舊”所能創造的是另一個時空，那么對它的消解，仍舊是一種“雙城”，即通過對另一個文化時空中上海的消解，來置換當下現實語境中的上海。

如果說20世紀80年代的上海還處在從“隱匿”[11]狀態與單位體制中釋放出來的階段，90年代的上海則面對的是快速的城市化、工業化與現代化，一時興起的“懷舊”熱潮，反映出城市景觀翻天覆地的變化給人們所造成的心靈沖擊。尤其是當曾經有著“東方巴黎”美譽的上海，經過了半個世紀的改造后，不僅在物質條件上而且在文化心理上已經遠遠落后于香港時，人們感受到的是一種雙重失落：“說到底，現代都市的集體懷舊情緒，它最初的動因還是來自于人們的現實要求，因為他們想通過懷舊來從心理上獲得對日新月異的新上海的認同，并且能夠借此進一步確定未來都市的發展和文化形象。”[12]

一方面，衛慧、棉棉等所書寫的欲望與物質的狂歡，更像是一種過渡時期所呈現出的文化與精神癥候。《上海寶貝》的主人公倪可在象征著西方、物質的德國人馬克與東方、心靈的中國人天天之間迷戀與搖擺，欲拒還迎，進退兩難。咖啡館、同性戀、大麻、性愛爵士樂是他們在感到精神眩暈與身份焦慮時的替代物。“上海寶貝”象征的與其說是這座城市長期以來所形成的特殊氣質，不如說更多地表征了人們處于20世紀90年代巨變時期的困惑與迷茫。另一方面，與其說“懷舊”使“老上海”夢回，不如說這個夢在現實的觀照下顯得越發蒼白。懷舊成為一種反諷，它僅僅在記憶的層面上虛構了無數美好的畫面，卻在現實性的層面上，確認了往事已經死亡、歷史已成陳跡的事實。此時的上海書寫正是借由對“懷舊”的消解，來獲得對當下日常生活的救贖。

被認為是海派傳人的王安憶，“筆鋒澎湃流暢，并不‘像’張愛玲，但這無礙她鉆研張愛玲時代的上海，以及張愛玲走后的上海”[13]。張愛玲離開大陸后，不僅少有創作，而且質量欠佳，在此意義上，王安憶筆下的王琦瑤的確延續了葛薇龍、白流蘇的形象系列，使人們得以想象她們生活在新社會中的樣子。然而，她既不認同張愛玲式的日常書寫，也否認可以通過張愛玲賦予上海和我們的當代生活以一定的形象和意義。王安憶認為：“張愛玲也是能領略生活細節的，可那是當作救命稻草的，好把她從虛空中領出來，留住。”[14]盡管王安憶不喜歡《長恨歌》的第一章，但王琦瑤的傳奇之所以能成為可能，正是由第一章所賦予的。但與其說王安憶寫的是一段“傳奇”，不如說是對一段“傳奇”的消解。王琦瑤的一生充滿了各種“傳奇”經歷，但這些只是活在人們的傳說和想象中。生活中的王琦瑤，這個錯置了時間與身份的“民國女子”，在這座當代城市中，始終找不到屬于自己的親情、友情和愛情。王琦瑤就像是身穿旗袍的歷史標本，可以擺在博物館的櫥窗里供人參觀憑吊。但一旦與現實接觸，就會瞬間土崩瓦解。王琦瑤的死，象征的是：隨著城市化的進展，一些古老的傳說會伴隨著“懷舊”情緒，在舊樓房崩塌時，像灰塵一樣飛起。這些包括張愛玲在內的“幽靈”，會不斷回到這個城市，但歷史并不能取代人們的現實生活。

不論是“懷舊”的幻夢，還是物質性的商品、金錢抑或建筑，并不能取代情感性的東西所帶給人的心靈上的充實感。圍繞金錢、房子的競爭取得最終勝利時，得到的卻是情感上的空虛。王曉玉《上海女性》系列之一的《阿花》，寫當紅舞女陸寶寶在最如日中天的時候，嫁給“棋癡”洪劍春。國民黨垮臺后，南下的工作隊隊員看上了她，并以棋癡的歷史問題為要挾，要陸寶寶轉嫁于他。迫不得已的陸寶寶只好從命。并不幸福的她，在其后的十幾年里，不斷積攢著財物，只為有朝一日重回故人的懷抱。然而，洪劍春已經再娶她人的消息突如其來，無法接受的她猝然離世，空留下巨額財物。具有交換能力的金錢，終于換不回已逝的記憶與感情。在唐穎《美國來的妻子》中，汪文君是一個移民美國、頗有成就的白領。她千里迢迢趕回國同丈夫離婚，卻仿佛舊夢重溫般地發現自己愈加無法離開丈夫。正是因為在上海有割舍不下的人，才使她永遠無法割斷與這座城市的心靈聯系：“對于她，美國是不能舍棄的，美國，是她從舊生活里掙扎出來的希望，沒有希望，家只是一堆行尸走肉的聚合。那么，必須舍棄的就只有家了，但是沒有家，給你希望的生活還有意義嗎？這完全是個悖論，這個悖論苦惱著她在美國的所有日子。”[15]

新世紀以后，王安憶延續了對懷舊敘事進行祛魅的思考與努力[16]。王安憶在《考工記》中再次寫到一個類似于王琦瑤的“民國女子”。只不過這次不是那個“民國女子”被人謀殺，倒是她殺了人。陳書玉“越過無數人頭，望見被告的頸背，后腦上梳一個髻，不知有意還是無心，顯得又老又丑，仿佛前一個世代的人，毫無青樓風月的意蘊”[17]16。如果說王琦瑤的死還多少為讀者留下些“此恨綿綿無絕期”的余韻，這個長三堂子里又老又丑的妓女，則徹底打消了陳書玉的胃口。至此，王安憶再次消解了對于民國的想象。如果說程乃珊的《藍屋》在回顧穿越歷史且巍峨不動的藍屋時，為人們帶來了無數的幻想與誘惑，而顧傳輝對藍屋的放棄，其實情非得已且不情不愿，《考工記》則填補了藍屋歷史中的空白并將其祛魅。在十幾年的風雨之后，老宅不僅承受著自然的損耗，并且在經歷的一次又一次運動中，逐漸傾頹。重要的是住在屋子中的人而不是屋子本身：“主樓因有他住著，還不至于潰決，勉強可支撐。所謂人氣，其實是物質性的，起居生活，好比日常維修，落勢就落不到底。”[17]246

三、新世紀的城市性建構與情感價值

新世紀以來，現代城市經過長時期的快速發展，使得不同城市無論在外表還是在生活方式上愈加趨同，上海尤其充滿了無人格特性的現代建筑群。但“我們并沒有在日常的與他人接觸過程中越來越多地用親密感情去交換非個性的東西”[5]125，反而在看似正在消失的時刻孕育著復蘇的可能：“痛苦和挫折本身，就與對（作為提供關心和支持的）他人的信任需求交織在一起。”[5]126上海書寫的視角也從城市化所引起的心靈震蕩，更加沉潛到城市性的層面，即在關注城市化及其帶來的焦慮之余，更多地將精力轉移到日常生活、情感糾葛與心靈困境上。一些作品繼續在城鄉視角下書寫進城者的人生遭遇，如任曉雯《好人宋沒用》，王安憶《富萍》《上種紅菱下種藕》等；一些作品試圖還原歷史中與當時語境息息相關的在場的城市日常生活，如金宇澄《繁花》、唐穎《家肴》等；一些作品則書寫現代大都市中都市人的生活形態與精神樣貌，如潘向黎《穿心蓮》、唐穎《另一座城》等。

金宇澄《繁花》以滬生、阿寶、小毛三個不同社會階層的人串聯起兩個歷史文化時空。年輕時的都市漫游與情竇初開，中年后的生意往來與觥籌交錯，時代變遷改變的是人們外在的行為特征，不變的是在上海這座城市中長久以來形成的心靈感悟與精神氣質。上海既把這些不同身份、階層、地域的人聚合在一起，也把情人與陌生人塑造成辯證關系，正是在這里才充滿了情感的真實需求、危機與可能性。當他們望向城市景觀時，看到的既不是欲望的投影，不是變形了的現代夢魘，更不會勾起逃向鄉土的田園主義，而是“有一種親切感”[18]。相比以往城與鄉、今與往的宏觀與對比視角，金宇澄立足的是每一個個體在當下的在場感受：“金宇澄《繁花》關心的是‘上海’怎樣與這個城市生活的‘單數’個體發生關系，關心的是‘上海’如何在每一個個體身上，在六七十年代的崩潰和頑抗，在八九十年代的還魂和異變。”[19]

潘向黎的《彌城》最初是發表于《鐘山》的中篇小說，后經擴充成為長篇小說。故事是從對張愛玲的祛魅開始的。主人公“我”到小書店去散心時，看到“滿眼的勵志書”卻更加感到心煩；“還有胡蘭成、張愛玲，不知道這一對男女有什么好讓人追憶的，這樣持續不斷的發燒簡直讓人惡心。”[20]2潘向黎說：“不喜歡張愛玲的原因，是她對人世間太冷淡。作家可以寫殘酷的東西，哪怕寫到主人公自殺，但作家本人應該對人世間充滿熱愛與眷戀。張愛戀的基礎體溫過低，這樣對讀者有不好的影響，一瓢冷水接一瓢冷水澆，讓人對愛情、家庭、人生樣樣絕望，一個厭世的人讀張愛玲會越來越厭世。”[21]

“彌城”既意味著遙遠，不可觸及，也意味著彌合或修補。就像“彌城”這個題目所暗示的，一座城市只是一個遙遠的背景：“上海也好，東京也罷，往往是個比較虛的背景，我從來沒有打定主意要把它當成我筆下的一個主體的亮相。”[22]只有持有了不能割舍的感情，才算是與一座城市建立了聯系：“我覺得我最在乎的是真摯、純凈的感情，感情的疆域很大，它包括親情、友情和愛情，親情、友情和愛情一樣重要，甚至更加持久。”[23]“我”有“像一個陰郁的暴君”般的父親，他像一面鏡子似的反映出那個時代人特有的粗魯、無知與自負。除夕夜，父親把“放在中間的一砂鍋的鴨湯，正好澆了我一頭一臉”[20]38，與張愛玲說她父親曾“把一只大花瓶向我頭上擲來”[7]122的場景相似。但對深藍來說：“就是這個人，這個躺在我面前了無生氣的人，他是生了我的人，是我生命的源頭，現在他躺在這里，我生命的源頭正在枯竭，我感到從未有過的壓抑，我喉頭發干，發不出正常的聲音，肩部以上統統僵硬，腦子轉動不靈，看到來看望的熟悉的臉都不知道該怎么稱呼。”[20]335-336在父親彌留之際，深藍緊緊握住他的手。他們雖然無法交流，但在沉默中，感到彼此來自親人的溫暖與和解的沖動。

如果按照現實生活的標準來說，潘向黎作品中的愛情總是來得很“突兀”。在《穿心蓮》中，深藍說：“人生本來就沒有道理可言，只有一個真相：生老病死都不能自己掌控，而愛和死一樣突兀。”[20]119既然死亡是突如其來的，愛情為什么不能是突兀的？在張愛玲那里，愛情如果不是走向命中注定的窒息，至少也是需要付出代價的。像白流蘇和范柳原那樣精刮著的互相算計如今變得愈加嚴重了，甚至除了利益外，再難有什么把當代城市中的男女聚合在一起。正是在這樣的情況下，才愈發地需要發自內心的愛，需要用愛來彌補內心的空虛和心與心之間的鴻溝。在這里，一切懷疑、戒備與煩惱都是出于愛的求全責備。不同于張愛玲筆下的女性之間充滿了火藥氣味，在深藍陷入感情危機時，漆玄青的女兒漆小雨主動找到她并給予她鼓勵。在漆玄青的妻子突發變故而他悄然失蹤時，漆小雨同深藍住到了一起：“就這樣，我在這個城市里，有了一個親人。不是無法選擇、充滿無奈的血緣關系，我們是互相選擇的親人，我們能夠互相傾訴，而且我們互相聽得懂。”[20]309-310

吉登斯認為：“性愛關系包含著逐漸發現的路徑，其中施愛者所經歷的自我承認，同日益增進的與被愛者的親密關系一樣，也是這種相互發現的一部分。因此，必須通過對自我挖掘的過程來建立個人信任：發現自我，成了直接與現代性的反思性相關聯的‘項目’。”[5]107盡管在現代社會尤其是在城市生活中，親密關系總是因各種條件的制約而暫緩，甚至連生存本身都已經使人們精疲力竭，然而“為了生存，往往要割舍了感情、道義這些使人軟弱的東西，但是你一旦割舍，作為一個真正意義上的人，難道不是已經死了嗎？”[24]從《彌城》到《穿心蓮》，潘向黎向我們展示：缺乏歸屬感而只是作為生存環境的城市就像一個干枯了只剩空殼的穿心蓮子，而人性中的美好感情正是那失去的蓮心；如果說在現實中很多感情已再不能發芽，那么至少在文學的世界里，仍舊保存著無數可能與希望。

四、余論：未竟的城市意識與當代啟蒙

上海經歷了漫長而劇烈的城市化進程，城市化所導致的物質景觀的更新不斷沖擊著人們的心理。上海是一個移民城市，移民占據了上海居民的大多數，它的城市性并非自發產生。包括大眾文學在內的城市文學，在由鄉民向市民、國民向世界民的轉變過程中，起著重要的中介作用：“云蒸霞蔚的大眾文化，并不僅僅具有娛樂消遣的功能,對絕大多數城市民眾而言，它更是近代市民意識萌生與滋長的觸媒,或者說是近代市民的啟蒙教科書。”[25]上海書寫不僅是近代市民的教科書，而且是現代都市人存在與想象的空間。從作為鄉土與傳統對立面的現代都市與身份焦慮，到新時期重啟的城市化與心靈震蕩，再到新世紀后的重回世界級大都市行列與情感復蘇，上海書寫反映的不僅是物質景觀，而且也是城市意識的發展變遷。

上海書寫中的城市意識，對于城市黑暗面的暴露與譴責顯示了宏觀的批判性一面，而對于城市生活中各種欲望與日常的描摹刻畫則展示了更為貼近微觀層面的一面。但是問題在于，雖然暴露現代城市的空間壓縮、時間焦慮、人情冷漠等典型特征，的確有助于幫助鄉鎮移民樹立清醒的意識，但是不斷加深人們對城市的負面印象，并無助于幫助人們在心理上與城市建立感情聯系。更何況，當代書寫對于欲壑難填、悲慘人生、零碎日常等言語狂歡式的反復展覽，以及毫無溫度的冷靜旁觀，使得問題性、嚴肅性與悲劇性淹沒在對苦難與庸俗的審美化與自然化之中。在這個過程中，失落的不僅是理想主義，而且也是尋求個人幸福的執著與能力，以及各種現實可能性。自從茅盾筆下的吳蓀蒲作為一個失敗者從歷史中退場，上海書寫就缺少這樣以上海為舞臺的強力個人。包括那些鄉下移民在內，既眩暈又麻木的城市居民，存在于這個時空體中的只是他們的肉體，而靈魂卻宿命般地漂泊于這座大城市之外，欲望與生存成為他們揮之不去的夢魘。他們是一群生活在上海的“城市異鄉者”[26]。

如前所述，上海書寫所體現的城市意識，不僅來自城市化所導致的物質現實，而且也是在文學書寫中通過想象不斷建構起來的。它從上海的歷史與現實中產生并回到對上海認知與想象的再生產中去。如何在上海書寫中重建“心靈秩序”以對抗現實的無序性、破碎性與復雜性是一項絕非無關緊要的重要課題。更何況，如果說麻木與冷漠已經成為城市居民的內在性格且城市具有將任何異質性事物自然化的能力，那么對于城市貧困與不公的暴露，并不能將人們喚醒：“都市人已經對城市生活的震驚感到冷漠，并且已對無以計數的荒誕和驚奇、可怕和激動感到厭倦，城市已經把這些事情變成家常便飯。”[10]87而城市的幻夢為人們提供了一個“蘇醒”的契機：“夢的修辭確實引起了人們對社會不公與不平等的關注，盡管它只是凸顯了應允的夢幻世界與現實世界之間的巨大差距。”[10]91城市與城市人也有自己的夢，正是在夢中才有可能獲得一種清醒。理想畫面與當下的現實截然相反，理想越是難以實現，這種反差就越發明顯，使人們去反觀并反思現實，從而認識到現實的缺陷。

在潘向黎的《滿月同行》中，受夠了冷漠關系而離家出走的宛若，在火車上遇見了一個同樣不幸的婦女，相比之下自己的情況還是好得多的。明白人生如果可以重來，情況也不會有多少改善，甚至也許會更差，于是決定返回：“站在月臺上，一片清光潑下來，猛抬頭，竟是汪洋的一輪，又圓，又亮，那個亮法在上海已經很多年沒看到了，讓人吃了一驚。這樣的月光一照，好像生下來就啞的人會突然開口說話。”[27]與魯迅《狂人日記》中的月光相似，它們同樣象征著啟蒙之光。廣義上的啟蒙即個人對于自我的覺醒并用理性來做出自己的判斷與抉擇。它不能也不應該永遠指向“出走”，而是最終要教會人們如何面對自我并最終“歸來”。它的對象不是宿命般的封建家長制度，而是能夠獲得個人認同與歸屬感的心靈家園。時代語境的變化，正在改變娜拉要么回來要么墮落的窘境。出走百年的娜拉，急需另一場啟蒙與自我啟蒙。正如宛若的回家，并非迫于物質現實的尷尬與悲哀，而是在能夠做出自由選擇的前提下，基于情感與責任的需要做出的理性決斷。

因此，當代的城市書寫仍舊需要情感的啟蒙，從而在城市化或城市性的基礎上，以城市與城市人為對象，深入到當代生活中的心理、態度、行為或情感中去。尤其是在全球化與后現代文化語境中，當城市正在愈加失去自己的特性，連結成一個世界共同體時，在如何有效建構對城市民甚至世界民的身份想象與認同的問題上，城市意識意味著有意識地以更多的責任意識與主體立場超越現實的城市經驗，并以此在文化與物質、個人與城市、歷史與現實、紀實與虛構之間取得平衡并進而進行多元化的城市書寫。