儀式體育的實踐邏輯：對特納“儀式原動力”的檢驗
——以傈僳族“爬刀桿”為例

郭 軍

（泰山學院 體育學院，山東 泰安， 271000）

我國體育人類學尚處于學科的發軔期，學科的理論、方法、研究范式等正處于建構之中。在此過程中，對體育人類學的研究不僅要認識到作為母學科的人類學可以持續為本學科的發展提供原動力，還應認識到“本土”人類學為建構本學科的理論、方法等方面提供的可資借鑒的經驗。人類學本為舶來之學，于20世紀初傳入國內并逐漸成立為一門獨立學科。起初，我國的人類學者以西方人類學理論和方法為基礎，以“本土”豐富的社會、文化基料為沃土，開啟了人類學“本土化”發展歷程，經幾代學者的努力開創了人類學研究的“中國學派”。其成功的經驗在于，“不能僅僅做西方社會科學理論的‘掮客’而只是販賣西方的概念和方法”[1],必須選擇立足于中國實踐走實地研究的道路，即“通過實地研究不斷檢驗理論的適合或恰當與否”[2]，進而做出切合“本土”實際的合理解釋。

就體育人類學的研究而言，立足于“本土”實踐經驗，對西方人類學理論的“普適性”和解釋力進行檢驗，應當成為體育人類學研究的一種自覺。就檢驗結果而言，無論是證實，還是證偽，都需要在“本土”經驗的基礎上給出恰當的解釋，從而對其進行修正或補足。此種研究路徑，不僅可以切實提升本學科的研究“品位”，也可以通過理論對話提升本學科的國際影響力，進而確立在國際體育人類學領域的話語權?；诖朔N認識，本研究選取傈僳族“爬刀桿”為個案，對特納（V.Turner）“儀式原動力理論”的進行檢驗，并從儀式的實踐邏輯視角對其加以“本土化”闡釋，以此達到修正和補充特納的理論的目的。

一、特納“儀式原動力理論”述略

（一）“儀式原動力理論”形成的田野

特納的“儀式原動力理論”形成的田野是贊比亞西北部的恩登布人（Ndembu）居住地（位于贊比亞西北部姆維尼倫加地區的隆加河西岸）。1950年—1954年，特納在此地展開了為期兩年半的田野工作，其學術生涯前期的主要理論（包括“儀式原動力理論”）均根基于此。

恩登布人系隆達人（Lunda）支系，自稱由古隆達王國的領地遷徙而來，酋長曾是領地的最高首領。19世紀后期，當地淪為英國的殖民地，并在英國的力主下建立了“由一個酋長（本地權威）和四個亞酋長組成”[3]3的等級管理制度。當地的恩登布人“奉行母系繼嗣原則和從夫居制度……不管是整個村莊還是個體或家庭……流動性很高”[3]3，“村落在結構上存在著固有的不穩定性”[4]。

田野調查初期，特納重點關注于恩登布人的“親屬關系、村莊結構、婚姻與離異、家庭與個人預算、部落與村莊政治，以及農業周期”[5]7。隨著調研的深入，特納把調查的重點轉在對儀式行為、與儀式相關事件的觀察與記錄上，并對儀式的象征意義進行了詳盡闡釋。由此，特納建構了象征人類學理論體系。此后，他把研究的重心轉向了儀式過程及其內部結構的探討上，“儀式發生的動力機制”隨即成為了他探討的一個重點。

（二）“儀式原動力理論”的主要觀點

特納的儀式研究既是曼徹斯特學派功能分析傳統的承繼，也是格魯克曼的“社會沖突”觀點的沿用，即把儀式置于恩登布人社會沖突和各種矛盾的具體情境與場域之中，考察儀式在維系社會平衡和社會穩定方面的功能。在學術淵源上，特納的儀式結構理論是對法國民俗學家根內普(A.van Gennep)“過渡禮儀”三階段理論模式的延續和發展?！皟x式原動力”是特納分析儀式過程時著重討論的一個主題，本研究把他關于促使儀式發生的“原動力”的相關論述稱之為“儀式原動力理論”。

特納承繼了根內普儀式結構分析的思想，把恩登布人的儀式過程劃分為“閾限前的分離階段、閾限/邊緣階段、閾限后的聚合階段”。其中，儀式過程的第二階段——“邊緣禮儀”是他關注的重點，并把問題聚焦于“邊緣禮儀”和“聚合禮儀”對于“相對穩定的社會中的過渡”[3]95的意義分析上。當然，特納的理論也對根內普的理論進行了發展創新，體現在：一是創造性提出了“閾限”（liminality）和“交融”（communitas）的概念，二是以新的視角揭示了儀式過程的“結構與反結構”。在特納的理論中，“閾限”前后是一個位置清晰、社會結構固定的狀態，而“閾限”階段呈現的是一種社會身份和結構位置“模糊不清”的“交融”狀態，并時常出現社會結構倒置——“反結構”（antistructure）的現象。儀式結束后，個人和群體又復歸于秩序化社會結構之中。結合田野獲得的材料，特納宣稱：“對于個人和群體來說，社會生活是一個辯證的過程，其中涉及高位與低位、交融與結構、同質與異質、平等與不平等的承接過程。從較低的地位到較高的地位所經過的通道，是‘無地位’（statelessness）的邊緣狀態。”[5]97

特納對社會結構的分析，采取了動態的“模型化”范式，即“在‘分化—閾限—再整合’、結構與反結構相互作用的過程中探討社會的運行和發展”[4]。這種范式認為，“社會是……一種辯證的過程，其中包含著結構和交融先后承繼的各個階段”[5]206。于是，對“交融”和結構的辯證關系的探討隨即成為了特納的研究重點，并在對二者關系的討論中，形成了自己的“儀式原動力理論”?？傮w而言，“交融是關于‘現在’的，而結構根植于過去，并且通過語言、法律、習俗延伸到未來……就是這樣的方式才使人類具有了之所以為人類的最顯著的特征”[5]141。在以歷時性視角對人類社會的發展考察之后，特納提出：“在人類的生活中，似乎存在著一種‘需要’（need）……來使人們對這兩種形式（結構與交融，筆者注）都進行參與。那些急迫地想使這一‘需要’在日常的活動之中得到滿足的人會在儀式的閾限中去尋求”[5]205。所以，在“閾限”階段會出現原本處于結構低位的人總是試圖追求一種象征意義上的“高位”，從而宣泄自己的不滿，而原本處于結構高位的人則變得謙卑自抑，以象征意義上的“低位”來緩釋由結構帶來的壓力，由是觀之，這是社會沖突的縮影。結合“閾限”和“交融”具有“處于社會結構斷裂之處、處于社會結構的邊緣之處、處于社會結構的底層之處”[5]126的特點，特納得出了“閾限、邊緣性，以及結構中的低下地位都是各種前提條件，在這些條件下，往往會產生神話故事、象征手段、儀式行為、哲學體系，以及藝術作品”[5]129的結論。

概言之，特納認為：人類社會發展的各個階段均存在一定的結構，有結構就會存在結構性張力，社會結構本身需要通過“閾限”期的“交融”和“反結構”來緩釋或消解結構性張力，以維持自身的動態平衡。結構及其結構性張力與儀式之間是“前者催生了后者，而后者反向制衡于前者”的關系。也就是，社會結構固有的結構性張力是儀式發生的原動力。另外，特納還認為“整體性的范圍、交融和結構，存在于所有的文化與社會的各個時期與各個層面之中”[5]114。所以，他宣稱自己的理論具有普適性，可適用于對所有儀式的解釋。但是，形成于恩登布人儀式實踐個案之上的理論，其解釋力和普適性是否適用于我國的“田野”實際，進一步說，是否能夠解釋傈僳族“爬刀桿”儀式發生的原動力也源自于社會結構固有的結構性張力呢？這一理論命題有待于驗證。

二、本研究的田野及田野觀察與記錄的“爬刀桿”

（一）田野點及族群概況

本研究選取云南省怒江傈僳族自治州瀘水縣（該縣已于2016年撤銷并設立為瀘水市）魯掌鎮的魯掌村作為實施田野調查的地點。我們于2015年2月10日—2月26日深入田野，展開對族群的生活、文化、宗教信仰、“爬刀桿”儀式過程的觀察和記錄。我們另于2015年8月1日—10日，到田野點進行回訪，聽取“局內人”對本研究所做闡釋的意見并補充調查資料。

村委會位于魯掌鎮西部偏北方向，由10 個自然村組成，下設30 個村民小組，農戶876 戶，總人口為2990 人（2011年數據），分屬八個民族。在人口數量上，傈僳族占村人口總數的半數以上，彝族約占1/3，白族、景頗族、怒族、漢族等族群的人口較少。村民的經濟收入以種植業和養殖業為主，種植業規模較大，以水稻、玉米、核桃、花椒等的種植為主，飼養業的規模較小，以水牛、豬、雞、鴨的飼養為主。

傈僳族為跨境民族，我國境內生活有126 萬余人（第六次全國人口普查數據）。據史料載，族群先人（古氐羌人）生活于現今的青海和甘肅一帶，在公元前7世紀以前，就已形成了以游牧為主要生計方式的部落集團。公元前7世紀以后，為躲避由秦國開拓疆域引發的戰爭，族群先人開啟了南遷之旅。在公元前3世紀—公元前1世紀，其先人的足跡就已遍布于現今的四川涼山和云南昭通一帶，公元8世紀前后他們的生活區域又擴至雅礱江和金沙江流域。其后，族群的部分支系又向西南遷徙，于元代遷至今怒江傈僳族自治州的碧羅雪山一帶。其中，名為“黑傈僳”支系，大致在明代嘉靖至萬歷年間遷至怒江州。魯掌鎮魯掌村傈僳族即為“黑傈僳”支系。

在信仰習俗方面，當地的傈僳族仍保留著“萬物有靈”的信仰習俗，認為天空中的日月星辰，地面的山川河流，山中的花草樹木等均由神靈主宰，并把這些神靈作為“信仰和崇拜的對象”[6]126。在節令上，族群依據“山花開放、山鳥啼鳴、草木枯榮、降雨下雪等自然現象的變化”創編了“花鳥歷法”[7]。依據“花鳥歷法”，把一年分為干、濕兩個季節（11月至次年2月為干季，3月至10月份為濕季）和10 個節令。在節日習俗上，傈僳族世代相傳的民俗節日較多，其中，規模較大的有“闊時節”“刀桿節”“火把節”等。

（二）田野觀察與記錄的“爬刀桿”

“爬刀桿”的“刀桿”由兩棵碗口粗細、高約數丈的云松和固定于其上的36 把鋒利鋼刀組成，“每把刀相距尺許，刀刃全部朝上，表演者（在傈僳族方言中稱為‘尼扒’——通神之人，其中，‘尼’是神靈，‘扒’是成年男性）空手赤足踏著鋒利的鋼刀，逐級爬至刀桿頂端，并依次進行開天門、掛紅、撒五谷等表演”[8]。依據傈僳族人的解釋，“爬刀桿”本為禳災儀式，其后逐漸演化為族群的傳統節日“刀桿節”①?？梢哉f，節日期間舉行的“爬刀桿”既“是按一定的時間為周期重復上演……伴隨著時間過渡而舉行的儀式”，也是“尼扒”“行使自己‘神賦’權力……確立族群地位或威信的儀式”[9]。此種意義上，“爬刀桿”屬于根內普和特納的過渡儀式類別，其儀式過程也可劃分為“分離、閾限/邊緣、聚合”三個階段。

1．分離階段：按照根內普和特納關于過渡儀式“周期性、重復性”的相關規定，傳統意義上“爬刀桿”儀式的分離階段始于“選刀桿和砍刀桿”止于“爬刀桿”儀式正式展演前一天，前后延續一個月左右。在傳統社會，“爬刀桿”儀式所用的刀桿每年均需重新制作，原材料為生長于高黎貢山上的云松。為此，“爬刀桿”儀式前，依據“長于山的陽面、樹干筆直勻稱”的標準和一系列請神、祭神、“點穴”②等儀式選中適宜的兩棵云松③。選好后的云松需要立即砍倒、剝去樹皮并留置在原地待之自然風干，“尼扒”會另擇吉日于“爬刀桿”儀式展演前幾日將之抬下山備用。在“刀桿節”正日開始前一兩日，還需經歷借刀與磨刀④、湊集祭祀用品、扎花⑤、設祭壇請神與祭神、祭甲馬⑥、祭刀桿等儀式。在現代社會，特別是瀘水市魯掌鎮“瀘峰民間藝術團”⑦成立以后（1997年），原本散在于民間的“尼扒”組織，逐漸演變成了一個具有“現代組織”特性的、正規化、可以對外承接表演任務的“商業組織”（于2003年在當地工商機關注冊）。隨著該團承接展演任務的增多，原本制作“爬刀桿”的云松逐漸被易于拆卸、更為安全且可反復適用的鐵質刀桿所替代，裝點刀桿的“扎花”也被可重復使用的彩旗所替代。由此而來的是，“爬刀桿”儀式的分離階段已從一個月的時長縮減至儀式前幾日，常以“尼扒”占卜所定的祭祀吉日為時間節點，在過程上省卻了“選刀桿、砍刀桿、借刀、扎花”等環節，僅保留請神、祭神、祭刀桿等必要的儀式。

2．閾限/ 邊緣階段：“爬刀桿”儀式展演當日，“尼扒”的身份始終游走穿梭于“世俗世界和神圣世界”⑧之間，符合根內普和特納對閾限/ 邊緣階段的界定。為此，我們認為儀式展演當日即為閾限/ 邊緣階段。按照“尼扒”講述，傳統社會的儀式展演當日的儀式流程可分為3 部分。

一是“爬刀桿”儀式展演前的準備階段，包括“迎花⑨、設立神壇⑩、扎刀、立刀桿”等環節。按照慣例，儀式展演當日，族人會到刀桿場聚集，并協助完成儀式展演前的一些準備工作，女人們在場地上鋪灑松毛?，男人們則幫助制作竹篾和用于固定儀式用刀的長條竹片等，還有一些人參與迎花的儀式活動。迎接儀式的隊伍龐大，由幾名跳祭祀舞的“尼扒”帶領，其中一個人手拿兩支香，另一人手持雙刀，一人手握兩支扎好的花，后面的是鑼鼓手和搬運儀式器物的隊伍，其他圍觀族人則尾隨到刀桿場匯集。迎花結束后,“尼扒”需要依次完成擺設祭壇、扎刀?、扎天門（將長竹片彎成拱形并固定于刀桿頂端）、插花、點刀與點花?等工作，之后由“掌師”（主祭）帶領眾“尼扒”圍繞刀桿進行凈場儀式，凈場結束后由“尼扒”召集族中成年男性齊力將刀桿立起，之后的儀式均需由“尼扒”專門完成。

二是“祭祀水神（龍神）、樹神（天神）和山神”儀式。祭祀水神的儀式，一般選擇在刀桿場地附近的泉水處、江邊或小河邊，祭祀用品包括酒、茶、香、紙錢、公雞、小豬（富裕時要有小豬，不富裕時一只公雞代替）。主要儀式是眾“尼扒”敲著鑼鼓跟隨“掌師”來到既定的取水處。在取水之前，依此進行點香祭拜、燒紙錢祭拜、敬獻酒和茶、殺牲獻祭等，獻祭之時“掌師”須誦唱請龍神之調?，其他“尼扒”則跟著“掌師”的誦唱節拍和鑼鼓的節奏跳刀舞（祭祀舞蹈）。舞畢，眾人齊向水源處鞠躬施禮。禮畢，由“掌師”用提前預備的“神罐”裝滿“神水”，隨后率眾人回到“總壇”，并將所取“神水”倒入“神碗”，請“龍神”儀式結束。

在傈僳人觀念中，高聳入云的大樹具有通天的神性，因此，祭樹神儀式等同于祭祀天神的儀式。祭祀時，“尼扒”通常選擇“刀桿場”周邊的高大樹木為祭祀對象，其中，包括代表著“男天神”和“女天神”的兩棵高大樹木，以及與它們臨近的被視為天神家庭成員的低矮樹木?！凹漓霑r，要點燃鞭炮、敲鑼打鼓，由上刀的‘尼扒’在古樹底下燒香、敬酒、敬茶，之后跑到樹上并在樹干上系上紅布，掛上盛有五谷的布包，意為人間的五谷豐登源于天神的恩賜，用五谷祭祀天神既有感謝天神之意，也有祈求天神保佑上刀順利之意。”?

祭祀山神通常由會占卜且資歷較深的“尼扒”主持完成，常選擇刀桿場地附近的山或山坡（代替）為祭祀對象。點燃香對山坡進行祭拜并將之插入泥土之中，然后在附近的樹木上和山坡的崖壁上掛上紙花及“甲馬紙”?，并將從公雞身上拔下的雞毛插在崖壁上的泥土中或粘在崖壁的石頭上，之后再用公雞的雞冠血涂于紙花、“甲馬紙”和崖壁之上（用意也是驅邪）。

三是“爬刀桿”儀式展演階段，流程上由展演前的祭祀儀式和上下刀山儀式兩部分組成。其中，前者又由若干儀式組成，包括：總壇祭祀、祭祀刀桿?、凈場儀式?、上“甲馬”“喂馬料”“飲馬酒”?等儀式程序。后者為上下刀山儀式展演，具體流程依次包括：“上刀山”、誦唱《天門調》?與“開天門”?、撒五谷?、“下刀山”、騎“甲馬”回總壇、下“甲馬”等流程。

3．聚合階段：從局外人的觀感角度來說，經歷了有始有終（始于總壇并終于總壇）、囊括了扣人心弦、跌宕起伏等情節的閉環式展演，即意味著“爬刀桿”儀式的結束。從“尼扒”的角度來說，儀式的閉環式流程始于請神儀式，還需以送神儀式作為終結。據報道人講述，“自誦唱《請神調》開始，‘尼扒’便從一名凡俗之人轉變為具有神性力量的祭祀巫師，而誦唱《離神調》?則是其從巫師身份返歸凡俗之人的必經過程?！贝朔N意義上，騎“甲馬”回總壇并完成謝神儀式之后，“尼扒”復歸于其世俗身份即可視為儀式的聚合階段。

三、以“爬刀桿”為例對特納“儀式原動力理論”的檢驗

對特納 “儀式原動力理論”的普適性進行檢驗，是本研究的主要目的之一。在檢驗時，本研究也把“爬刀桿”儀式置于族群歷史和現實生活場景之中，考察“爬刀桿”儀式發生的原動力是否源自于族群社會結構固有的結構性張力。

iCAP6300全譜直讀等離子體原子發射光譜儀(美國賽默飛世爾公司)；Elix純水機(美國密理博公司)。

據云南省委邊工委的調查資料載，在建國初期，瀘水縣一帶的傈僳族社會形態仍具有原始社會末期的家庭奴隸制的特征，體現在：“生產力水平較低，土地占有不集中，房屋、水田及園地等已私有化，生產關系已從血緣關系為基礎緩慢過渡到以地緣為主，但原始經濟關系及氏族殘余仍然不同程度地保存著。各個村寨中……階級分化還不明顯。不存在無地農民，也沒有……以剝削為生的地主……未形成剝削階級和被剝削階級”[10]。依照馬克思對人類社會形態發展演化普遍規律的解釋，結合建國初期傈僳族社會發展狀況，我們認為“爬刀桿”形成于族群階級分化未完全形成的社會背景之下，這種形態的社會亦具有一定的結構和結構性張力，但是，還未達到引發沖突的程度。

在對“結構性對立”的分析中，經典的人類學方法通常集中于“親屬集團、宗教等級、社會性別”[11]等方面。遵循同樣的思路，我們嘗試對傈僳族社會的“結構性對立”做進一步分析。

第一，族群的親屬集團（族群的社會結構或社會組成）。依據居住地和著裝色澤，族群內部可區“分為‘黑傈僳’‘白傈僳’和‘花傈僳’三個支系”[12]，其中，“黑傈僳”屬族群的貴族階層。依據圖騰崇拜對象的不同，族群支系又可劃分為若干（曾多達49 個）氏族組織。歷史上，族群內的對立性緊張關系甚至沖突主要發生在氏族之間，原因主要起自于“強占土地耕牛、搶人抵債、婚姻問題等”[13]，也與“社會動蕩及官方控制力的下降”[14]有直接關系。

第二，族群的宗教等級。在族群的宗教觀念中，其信仰的神靈可區分為：“米司尼”“‘烏沙尼’‘海夸尼’……‘屋豆尼’等”[6]12630 余種。由是，出現了種類繁多、程序復雜的祭祀神靈的儀式。神靈不僅可以分類，同時也具有高低等級之分，差異化的祭祀儀式是這種區分的鮮明體現。與之對應，族群的神職人員也具有類別和等級之分。在類別上，神職人員有“尼扒”和“尼姑扒”兩種。其中，前者的通神“本領”由“神靈”所授，可用“神靈”的語言與之“面對面”對話，可以主持祭祀、占卜、誦經等儀式活動，并可用神授“本領”消除各種“鬼神”給族人帶來的災難，因此，在族群中的地位較高；后者的通神“本領”通常由其父輩所授，其身份地位、通神“本領”等均低于“尼扒”。但是，這兩類神職人員均非專職，在世俗生活中他們與普通族人并無區別，仍需參與田間勞作，特殊身份并未賦予他們凌駕于普通族人之上的權力。

第三，族群的社會性別。通過實地訪談和文獻資料的查閱發現，普遍存在于傳統男權社會的“男尊女卑”觀念在傈僳族中并非根深蒂固，由文化塑造而成的社會性別差異主要體現在性別角色、性別形象和性別分工方面。歷史上，傈僳族族群的生存家園頻遭外敵侵擾，在抵御外敵的斗爭中，族群女性并非躲在男性身后的柔弱者，而是以女英雄的角色與夫同力御敵，如《南詔野史》載，“傈僳……利刀毒矢，刻不離身……尤善弩，每令其婦負小木盾前行，自后射之，中盾而不傷婦，從此制服西番”[10]。在傳統生產生活中，男女角色分工總體上是“男主外、女主內”，男性主要承擔重體力的耕田犁地、打柴、打獵等，女性則負責操持家務、養育孩子、照料老人、喂養家畜，除此之外，也參加田間除草、播種等輕體力農活。另外，族群中也存在性別禁忌，尤其是對女性的禁忌，如“婦女不能跨過彎弓、箭囊等打獵工具，否則，男人就會打不中野獸；撈魚釣魚，不準約妻子或有孕的女子一同去，否則魚不上鉤；婦女在老人、男人面前走過時要低頭弓腰，并足慢行；稻谷開花時，婦女不能在稻谷田旁水溝里洗衣，剝麻皮；‘刀桿節’上刀桿時，孕婦不準在場，以免爬刀桿人劃破手腳見紅見血”[15]。傈僳族社會中，社會分工、社會角色甚至性別禁忌是作為一種約定俗成的行為規范存在的，在族群特定的歷史和現實生活場景中，這種規范的形成并非完全是兩性社會地位高低差別的體現，其中也隱含著對女性的愛護。

綜上所述，我們“認為傈僳族的社會結構是隱伏的，結構固有的張力是微弱的，并且這種狀態已延續了較長時間”[9]。按照特納的理論，“結構性張力若積壓到危及社會穩定的程度，就會產生調和張力的‘儀式’”[11]。同理，在社會結構性張力微弱的傈僳族社會中，儀式應為罕見的現象。然而，事實恰恰相反，他們信仰的30 余種神靈幾乎都有對應的儀式。可見，傈僳族的眾多儀式現象難以納入特納的理論解釋體系。換言之，引發“爬刀桿”儀式的原動力，并非特納宣稱的“結構性張力”。

四、“爬刀桿”儀式的實踐邏輯分析

按照馬克思的實踐哲學觀，特納宣稱的理論的“普適性”，必須接受其他族群儀式實踐的檢驗。然而，在上述檢驗中，其理論的“普適性”并未得到證實。那么，遵照固定周期重復上演的傈僳族“爬刀桿”儀式又該如何解釋呢？我們認為，不妨回到儀式的實踐性特征上加以更為合理的解釋。其實，在人類學儀式研究領域，把儀式看作“文化實踐”的觀點上可溯至英國的兩位人類學大師泰勒（E.B.Tylor）和弗雷澤（J.Frazer），并經歷代人類學家努力逐漸形成“行為觀察—行為解讀”的研究路徑，具體而言，是從對可據觀察的儀式實踐行為的觀察入手，輔以參與觀察、口述史、民族志等方法，進而揭示行為背后的深層邏輯。本文亦采用這種思路，以達成本文的另一研究目的——對特納的儀式原動力理論做出修正和補充。在歷時性視角下，“爬刀桿”儀式實踐可區分為：一是處于“自在”狀態的實踐模式（以滿足族人精神“需要”為動力，由“尼扒”或民間自行組織的文化實踐），傈僳族“爬刀桿”的這種“自在”狀態，從久遠的過去一直延續至上世紀末；二是“爬刀桿”傳統被重新“發明”后的實踐模式，時間起自于本世紀初并延續至今。

（一）“自在”狀態下的“爬刀桿”：以滿足族人精神訴求為動力的文化實踐

我們在田野調查中發現，“爬刀桿”儀式實踐過程中的程序、動作、器具安排均非任意為之，而是嚴格按照“局內人”所說的“祖規”要求組織實施。這種“祖規”是歷代“尼扒”延續下來的一套組織、開展“爬刀桿”儀式的行為規范，也是按照本民族“社會、文化的傳統而漸成的約束儀式行為的規范或要求”[8]。依涂爾干（.Durkheim）的宗教理論?，我們可以用“思想（信仰、價值觀、宇宙觀等）←→象征符號（或符號體系）←→儀式行為”的邏輯來解釋“爬刀桿”儀式實踐。由此而言，“爬刀桿”儀式行為根植于族群萬物有靈的信仰（思想），是在信仰（“思想”）支配下的（“行為”）文化實踐活動，其目的在于滿足族人的精神訴求。換言之，傈僳族人民在認識自然的實踐過程中形成了萬物有靈的宗教信仰，這種信仰進而成為指導表達族群信仰的儀式實踐的“思想”，呈現的是思想/信仰支配儀式行為/儀式實踐的邏輯關系。

據文獻載，16世紀中期以前，狩獵和采集是傈僳族人民的主要生計方式。此后，族群陸續出現了“伙有共耕”“輪歇耕作”的農耕技術，但是，生產力總體上處于較低水平。至新中國成立前，農業生產才成為當地傈僳族獲取生活資料的主要方式。族群長期向自然界索取生活資料的方式，決定了族群的生存與發展受制于自然環境，與自然界和諧相處是他們獲得充足生活資料的必由之路。把自然界的萬物“人格化”并加以崇拜，形成于族群對自然界的認識基礎之上，這種觀念內含的是對生命的敬畏，指向的是平等的生命觀，也是一種特殊的生態平衡觀。此種意義上，“爬刀桿”儀式實踐過程中的各種祭祀行為，是對“超自然”力量的順從和順時而為，亦是力量弱小一方的一種生存策略。

（二）重新“發明”的“爬刀桿”：多種因素共同作用下的文化實踐

20世紀80年代末，因歷史原因而中斷的“爬刀桿”習俗得以恢復。鄔興家向我們簡要講述了“爬刀桿”儀式恢復的過程：“魯掌鎮的‘爬刀桿’的習俗是在改革開放以后，隨著國家的文化政策逐漸寬松才逐漸恢復起來?；謴统跗?，我們主要在族群的重大節日期間進行展演，目的是為了擴大‘爬刀桿’的影響力。在開展了幾年后，我們團（‘瀘峰民間藝術團’）已遠近聞名。其后，又多次被省內外的地、州邀請去參加他們的文化活動，也曾多次被電視臺和新聞媒介報道。此后，縣和州的文化部門主動聯系我們，讓我們為當地的經濟、文化和社會建設服務，他們承諾為我們提供相應的人員、經費、場地等方面的資助。于是，我們就逐漸成為了縣、州的地標性文化。近幾年，縣州文化部門對當地的民族傳統節日進行了打造和整合，使節日成為了容各民族特色文化為一體的綜合性文化展演平臺。當然，我們仍然是這個平臺的核心活動。”?

從鄔老先生的講述我們不難發現，在“爬刀桿”儀式恢復初期，其實踐的內驅力來自于族人在自身獨特的生活“場域”中獲得的認知、體驗、感受和形成的意識，也就是布迪厄（P.Bourdieu）所說的“慣習”。“慣習”本身具有很強的穩定性，也具有慣性和滲透性，這是“爬刀桿”得以恢復的一種內在邏輯。在恢復后的發展過程中，“爬刀桿”的影響力逐漸擴大促使了它向地標性文化的轉變（按照霍布斯鮑姆[Eric Hobsbawm]的理解，此為一種傳統的重新“發明”），轉變的過程是一個接受當地文化部門的領導、改造和再利用的過程。所以，今天我們所見的“爬刀桿”儀式，是以民俗節日旅游“場域”中的商品化展演活動呈現的。在當地文化部門的領導下，原本僅是表達族群信仰文化的“刀桿節”及“爬刀桿”儀式，已被“包裝”成了一個展現當地各民族文化、風俗、信仰等為一體的綜合平臺，并經由現代媒體的宣傳和“推銷”，成為了一種供游客消費的旅游“產品”。

依據馬克思主義的實踐觀，霍布斯鮑姆所謂的重新“發明”的儀式傳統，亦是基于在實踐過程中獲得的新的認識。就“爬刀桿”儀式實踐而言，這種新認識包括了民間與地方政府關系的認識、地方政府對“爬刀桿”的認識、“尼扒”對“爬刀桿”的認識、族人及當地其他族群對重新“發明”的儀式傳統的認識等。當然，對“爬刀桿”恢復后尤其是被當地文化部門“接管”后的實踐方式的理解，首先需要我們厘清民間與政府之間的關系?？傮w而言，傳統社會中民間與政府之間是一種疏離的關系，“雙方的互動在途徑上比較間接，在頻率上比較稀少”[17]。而現代社會中，二者不僅互動頻繁，而且采取的途徑和方式也更為直接。政府權力通過各種途徑和方式進入民間，以實現對民間社會文化的管理，從而達成符合自己需要的社會實踐模式。在這樣的背景下，包括“爬刀桿”在內的民間儀式的“恢復”“不可能脫離制度性安排的制約”[18]。

于瀘水市政府而言，經濟建設仍是當下的第一要務。然而，處于對當地優越自然生態環境保護的需要，可供當地政府發展經濟的自然資源極為有限。為此，當地極為豐富的少數民族文化資源進入政府的視野，成為了發展經濟的一種資源。于是，政府制定了以民俗節日旅游帶動地方旅游業，進而帶動地方經濟、社會發展的策略。此時，影響力逐漸擴大的“爬刀桿”也就成為了當地政府重點打造的對象，其背后的推力來自于它的潛在經濟社會效益?！皳?017年數據顯示，該市旅游綜合收入為18.73 億元，同比增長31.9%，占該市當年GDP 的36.05%”[19]。可以說，經濟社會效益是促使當地政府“領導”或征用儀式的真正動力，這也是被重新“發明”的“爬刀桿”展演的主要推動力。

于“尼扒”而言，其作用之于“爬刀桿”傳承與發展是無可替代的。在傳統社會，為了表達對“尼扒”的崇敬和答謝，族人常會擺設酒宴予以款待，并在年節時送些酒肉等作為報償?，F在，以云南魯掌鎮當地“尼扒”為主體的“瀘峰民間藝術團”，采取了半商業化的運作方式，在當地需要時為地方服務（地方政府會給予一定的誤工費作為補償），而其他時間則承接“商演”業務，業務接洽中討價還價的現象時常有之，有時也會出現因酬勞低而不出場的情況。這些現象表明，原本神圣的儀式變得可以用金錢來衡量，折射出他們對原本神圣而莊嚴的儀式的認識的改變?？梢哉f，報酬高低已成為左右儀式展演的重要因素。

于普通族群成員而言，“爬刀桿”習俗恢復之時，他們的生產、生活水平已有較大提升，對自然災害的認識程度也已提高，隨著防災和救災措施的逐漸完善，對自然災害的恐懼大大降低。同時，隨著當地醫療條件的改善和民眾醫學常識的增多，利用“爬刀桿”儀式來治病的現象已不多見，儀式的禳災“功用”已經弱化甚至消失，僅剩的是它的象征意義或文化意義。誠然，族群及族人對信仰的“需要”仍是催動“爬刀桿”儀式恢復的重要力量，但已不是決定性力量。

于當地其他族群的民眾而言，世間萬物之“神靈”也曾是他們的信仰之“物”，即便現在對萬物有靈的宗教信仰的依賴程度降低。但是，對富足精神文化生活的需求程度從未衰減，對安定團結、合理有序的生活的向往從未泯滅，對生存“尊嚴、價值、生命的維護和追求”[20]的目標從未改變。被當地政府重新打造的民族節日，在為當地各民族的文化、藝術、習俗等提供綜合展演平臺的同時，恰恰契合了當地各族民眾的這種訴求。參與其中的各族人民，不僅可以從傳統的民俗活動中獲得精神上的滿足，而且也在參與互動的過程中增加了相互的了解，進而促進了地區的和諧與穩定，滿足了當地各族民眾對安定團結、幸福美好生活的向往。

簡言之，被重新“發明”的“爬刀桿”，是在當地政府、“尼扒”和當地各族人民共同需求驅使下的產物，也是在實踐過程中形成的“新認識”指導下的異于傳統實踐的新模式。

五、結語

西方人類學理論的提出，通?；诜俏鞣健八摺钡奈幕?、社會實踐，并通常是以某個族群或某個區域的文化、社會為研究個案，本質上也屬于一種“本土”理論。當學者宣稱或認可這一理論具有“普適性”時，是對理論內涵的文化“均質性”的基本預設的肯定，當遇到人類文化“多樣、異質”的現實時，難免會遭遇因解釋力不足而受到質疑的困境?；诖朔N理解，本研究選擇了傈僳族“爬刀桿”儀式為個案，對特納“儀式原動力理論”進行了檢驗。檢驗結果表明，特納宣稱的“普適性”未能得到證實。面對這樣的結果，我們選擇了跳出特納所遵從的社會沖突論分析范式的藩籬，將注意力放置在“爬刀桿”儀式的實踐特性之上，并嘗試從歷時性和共時性兩種視角對“爬刀桿”儀式實踐發生的原動力進行解釋。歸納起來，本研究認為：傳統社會中的“爬刀桿”是以族群萬物有靈的宗教信仰為基礎的儀式行為，符合涂爾干提出的“思想”（信仰、價值觀等）支配儀式行為的邏輯；現代社會中的“爬刀桿”及其節日文化實踐，是地方政府主導下的實踐模式，促使這種實踐行為發生的是儀式及節日背后潛在的經濟利益。同時，這種重新“發明”的傳統契合了各方利益訴求，所以，可以把它視為“共同需求驅使下的產物”。

注釋：

① 在瀘水市，“刀桿節”是傈僳族和彝族共有的民俗節日，當地曾沿用兩個節期（每年農歷的正月十五和農歷二月初八）。1985年，瀘水市把“刀桿節”確定為傈僳族的法定節假日，隨之也將節期定為每年農歷二月初八，其后，民俗節日被列為第一批國家級非物質文化遺產保護名錄（編號：X-27）。

② 按“尼扒”的解釋，“點穴”其實就是請“神靈”幫助挑選合適的刀桿。

③ 兩棵云松具有重要的象征意義，傈僳族人視其中稍粗壯的一棵為“公刀桿”（也稱為“金柱”）、另一棵為“母刀桿”（也稱為“銀柱”），分別代表著已逝男性祖先和已逝女性祖先。此種意義上，制作好的刀桿具有了祖先牌位的功能，因此，“爬刀桿”儀式可視為一種祭祖儀式。

④ 據“尼扒”講述，“爬刀桿”的儀式用刀均為傈僳族人生產、生活所用的刀具。在物質匱乏年代，每家每戶通常僅有兩三把刀，制作刀桿所用的36 把刀具需要由族人拼湊（儀式所用祭品也是由族人拼湊），并由專人負責對這些刀具進行打磨。

⑤ 扎花是一種用于裝飾刀桿、祭壇、祭祀場所的紙質制品。在傳統上，扎花的制作以經過染色的（黃色）老棉紙為原材，用細竹片將老棉紙扎制成花的形狀并加以固定，即為扎花。扎花一般在“爬刀桿”前一兩天的白天進行，扎好后一部分插入由芭蕉桿制成的底座上，用于裝扮祭祀“總壇”，另一部分插入盛滿米的升中，待儀式當日用于裝扮刀桿。

⑥ “甲馬”，其實就是由兩把刀和兩個人組成，兩把刀的刀刃全部向上、刀把處用繩子固定，由兩人（“尼扒”）反背雙手握住刀把，二人合力把從刀桿上下來的“尼扒”背回“總壇”謝神。據說，此“甲馬”是他們信奉的“神靈”降世時所騎之“神馬”。

⑦ “瀘峰民間藝術團”，由彝族老人鄔興家先生于1997年發起組建而成。1996年離休前，先生是從事民間故事、傳說、民歌、民族舞蹈的搜集與整理工作的工作者，也是從事“爬刀桿”展演的“尼扒”（據他講述，遵循隔代相傳的規定，他是本家的第六代“尼扒”傳人）。起初，鑒于人員的構成（主要成員均為“尼扒”）和藝術團的發展需要，制定了以“爬刀桿”展演為主的發展策略，并在其后的發展中增添了善于民歌、民間舞蹈的民間藝人，至筆者調研時，該團人數已增至23 人，其中，有國家級非物質文化遺產傳承人3 人、省級非物質文化遺產傳承人1 人、州級非物質文化遺產傳承人4 人。

⑧ 依據“尼扒”的解釋，上下“刀山”及上下“刀山”過程中的各種非常態的高難度動作是世俗之人難以完成的，必須通過請神、祭神儀式獲得“神賦身份”之后才能完成。

⑨ 依據相關影像資料和“尼扒”的講述分析，迎花儀式其實就是族人在刀桿場迎接“扎花”、設壇所用器具等的儀式。

⑩ 據鄔興家講述，神壇由一個位于中間位置的“總壇”和分設于東西南北四個方位的“分壇”組成。按鄔興家的解釋，“五壇”蘊含的深層含義為：“‘五壇’象征著當地和諧共處的幾個民族的神靈，包括彝族、傈僳族、白族、景頗族和怒族；各壇按照類似于五行方位擺放，其中東方為水、南方為刀（相當于金）、西方為火、北方為土，把兩根新鮮的竹子捆綁中間‘總壇’的桌子腿上或插入附近的土中代表‘木’”。

? 在傈僳族《松毛經》中，有關于使用“松毛”的場合及用意的描述，翻譯過來大致意思為：在重大節日中用松毛鋪地可以使節日綠意盎然、喜氣洋洋，過年時除了鋪地還要鋪在祖堂之上，傈僳族人民認為這樣祖先可以保佑其財路廣開、五谷豐登、家畜滿廄、人丁興旺等。

? 扎刀”就是用竹篾將36 把刀捆綁于刀桿之上，刀刃全部向上，刀與刀的間隔尺余，其中有三對（六把）刀成交叉狀，分別固定在三根橫木的上方，與橫木一起代表人的一生必須要經歷的三個重要關卡——出生、疾病和死亡。

? 點刀與點花是將大紅公雞的雞冠血點于儀式用刀和扎花之上，用意在于辟邪或“祛除妖魔鬼怪”。

? 調子的大概意思為：“天神、地神、山神、水神、樹神啊，我們把養了三年的大豬獻給您，我們把喂了三年的大公雞獻給您，祈求您保佑成千上萬的同胞們，健康快樂、無災無難”。（參見：高志英,馬居里.儀式與象征——論傈僳族上刀山下火海儀式的文化意義[J].云南民族大學學報(哲學社會科學版),2013,(1).）

? 文字源自李新武于2015年2月12日的講述，由筆者整理。

? 在滇西一帶的民間，“甲馬紙”是一種“神符”，具有向神靈“傳遞信息”的功用，也是“爬刀桿”祭祀時的必備之物。

? “尼扒”視自己的祖父為“師傅”，祭祀刀桿即為對祖父（泛指祖先）的祭祀，以此祈求祖先的庇佑。

? “尼扒”認為，刀桿場存有諸多干擾他們“爬刀桿”的不良“神靈”，需要凈場儀式加以清除，包括耍刀凈場和噴神水凈場。

? “尼扒”認為，“甲馬”是神靈的坐騎，吃飽喝足后的“甲馬”才能載著神靈全程護衛他們上下刀桿。

? 《天門調》的大致意思是“我們地上之人，災難也好，病痛也好，請遠離我們。天鎖被我開了，天門被我闖了，為的是挽救被押的靈魂，請快快把靈魂放出來。災難也好，病痛也好，請遠離我們?！保▍⒁姡焊咧居?中國節日志·刀桿節[M].北京:光明日報出版社,2014:145.）

? “開天門”即將“扎天門”置放于“天門”處的鎖打開。其實就是打開通向天門之鎖，開啟后“尼扒”便進入到另一個世界（神靈的世界），“他們說，一開‘天門’鎖，過了‘天門’，就到了一個無比幸福美麗的世界)各個巫師的描述不盡相同，但都說‘太好了’，‘比我們這里好得多’”。（參見：高志英,馬居里.儀式與象征——論傈僳族上刀山下火海儀式的文化意義[J].云南民族大學學報(哲學社會科學版),2013,(1).）

? “開天門”后，“尼扒”會向東南西北四個方向拋撒五谷或用五谷制作的粑粑——“撒五谷”。傈僳族人相信來自“天門”的五谷可以保佑來年風調雨順、五谷豐登、人畜興旺，故有搶拾“天門”五谷之俗。

? 調子的詞義大致內容是：“今天我們好不容易把您請下來，現在您要離開這里了，請您慢慢回家。舍不得還是不得不分別，牽掛之情在心里。請您慢慢的走好，緣分有后再請您?！保▍⒁姡焊咧居?中國節日志·刀桿節[M].北京:光明日報出版社,2014:146.）

? 涂爾干把宗教區分為“思想”和“行為”兩個范疇，信仰觀念屬于思想范疇，儀式屬于行為范疇?！八枷搿薄靶袨椤钡摹岸帧狈?，后來成為了儀式研究的經典范式。

? 文字源自鄔興家于2015年2月23日的講述，由筆者整理。