跨媒介舞蹈中的“移置”操作與媒介競爭力問題

溫佐亮

摘 要：對廣義的當代藝術而言，藝術語言的自反性最主要地得益于跨媒介所達成的“移置”現象。常見的“舞蹈移置”，集中于對空間、運動、身體這三種要素的借用，也包含了與這三者密切相關的舞蹈觀看方式的重新發現，由此而產生了舞蹈的圖像化、跨媒介或再媒介化。在“創造陌生感”“服務大眾傳播”及“深度意義的生產”三個維度上，移置具有媒介優勢。

關鍵詞：跨媒介;自反性;移置;媒介競爭力

中圖分類號：J704

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）02-0100-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.011

當代舞在西方是一個被理論界廣泛認可的概念，在東方則具有含義的曖昧性和多義性。擱置內涵上的差異，其共性也是不容忽視的。共識之一在于舞蹈發生的外在環境均為藝術史意義上的“當代”。

隨著全球化進程和信息傳播的便捷化，人們通過多元化的復合媒介（特別是各類數字化平臺）重新把舞蹈理解為一種視覺圖像。跨媒介的使用方式，例如舞蹈與電視、電影或博物館的聯合變得引人注目。在一個依靠視覺傳播方能使藝術大規模接受的時代，數字復制已經成為呈現舞蹈表演的主要方式。也正因如此，舞蹈的風格和接受問題變得眼花繚亂，類型、風格、媒介和傳播空間的多樣性，使得我們在理論闡釋上變得異常的艱難。舞蹈的要素、表現方式、結構、語言策略，以及最終的動態視覺圖像，統統因為多元媒體的介入而發生了歷史性的置換，這一現象與其他藝術中的同類現象一起構成了藝術的再媒介化（Remediation）進程。毫不夸張地說，跨媒介與再媒介化創造了一種藝術媒介到另一種媒介的轉移路徑，這一路徑已經成為當下藝術創作和意義生產的顯性規范。

從舞臺上或者電視屏幕上看到的視覺化舞蹈文本，本身便是一種藝術和美學的綜合體。舞蹈的風格表現和理念表達最終通過另一種媒介（舞臺、電視或手機屏幕）而實現，在這種改寫過程中，舞蹈的節奏、速度、動態、對比、重復、差異、模進等所有形式要素，均在全新的觀看方式（如鏡頭剪輯的操作）中重新結成新的形態。

把舞蹈與美術、攝影、電影、電視、計算機藝術圖像等廣義的視覺再現媒體處理為普遍意義上的視覺“圖像”，在 “可感性”“視覺化”“媒介再現”等核心概念上重新審視新媒介語境下的舞蹈現象與理論問題，能夠有效地幫助我們破解那些穿梭在各類差異巨大的作品之中并彰顯其特征的藝術基因。

一、“移置”與語言媒介的“自反性”

無論東方還是西方，當代舞實踐中最重要的創作策略可以被描述為對語言媒介自反性的強調和自覺運用。自反性意味著自我指示，意味著對某一種藝術所操持的藝術語言自身的質疑甚至反諷式利用，甚至意味著重新挖掘并塑造語言表達的可能性。

對廣義的當代藝術而言，我們已經達成的共識是，藝術語言的自反性最主要得益于跨媒介所達成的“移置”（Displacement）現象。甚至可以說，移置與跨媒介之間的關系實為同義復指，即它們之間僅僅是一種修辭性的關系。精神分析學家弗洛伊德在《夢的解析》中發明了移置概念;實際上，移置現象早已存在于人類漫長的歷史之中。如今，它已經廣泛運用于各類文本的分析之中，用以描述材質、符號、文本之間的同位替換現象。在當代藝術中，移置經常伴隨著藝術文本從一種媒介到另外一種媒介的遷徙;總是伴隨著跨媒介過程，除卻為了擴大宣傳影響力所進行的實踐之外，主要的訴諸點在于通過媒介交換反思舊媒介（或單一媒介）的局限性或不可替代性，進而重新鑄造原媒介所不具有的全新美學含義。

移置是文學藝術作品中非常普遍的創作方式，也是藝術作品意義表達的基本策略之一，有時它與征用、挪用等概念可以互換使用。簡單說，它指的是將已有的藝術即成品重新鑲嵌進另外的語境，從而表達全新含義。移置古已有之，從關于“引經據典”這一現象的中國修辭學研究，到俄羅斯理論家巴赫金的對話理論，到后結構主義符號學家克里斯蒂娃的互文生產理論，再到法國哲學家羅蘭·巴特和雅克·德里達的后結構主義，它們均強調意義生產的動態性，即符號需要在動態化的語言要素相互支持中完成表意，且意義永不固定。

在約翰·維爾奇曼（John Welchman）看來，移置屬于圖像世界最根本的存在方式。他在其代表作《藝術：在征用之后》（Art After Appropriation）中，把藝術移置（征用）定義為借取已有的事物或圖像;德國藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）把整體性的移置理解為藝術史走向當代的起點和現代主義藝術終結的標志。在美國，這種歷史判斷以阿瑟·丹托（Arthur Danto）為代表，他以精確的分析哲學手段，明確論證了征用的藝術哲學意義：它們普遍地“用現有的意義和身份借取圖像，重新賦予它們意義與身份”[1]。

在《尋常物的嬗變》中，丹托分析了波普藝術家安迪·沃霍爾的“布里洛盒子”等作品，描述了藝術創作對日常之物的借用現象，這一分析也同時提出了關于當代藝術邊界的問題，即藝術形象與商品世界之間的區隔變得模糊不清，當代藝術的意義也不像以往那般指向藝術之外的現實世界，而是以自反性的質詢為創作目標和總體策略——當代藝術的條件、本質以及與此相關的藝術品接受問題，無一逃出被質詢的命運。[2]

所謂藝術的自反性，主要指的是藝術作品對原本透明、中立的媒介（語言）自身的反省。在寫實主義的視覺傳統中，繪畫的媒介是不可見的，它僅僅作為一種語言的中介表現形象，傳遞含義。但是20世紀的現當代藝術，則要求把媒介視為藝術反思的對象——后期印象派開始把繪畫顏料當作藝術表現的主題，這種帶有實驗性的嘗試走到極端，以抽象主義為代表的創作實踐則徹底把顏料、色彩、線條等繪畫媒介語言要素轉變成了藝術表現的主要內容。它們用這些要素阻擋觀者的目光，使目光停留在形式自身，無法通過繪畫的形式理解繪畫所表現的“形象的世界”，由此創造出了不透明的當代媒介。電影也是如此。古典電影的敘事法則，連同以自然主義和紀實的現象學為主要特征的電影圖像，保證了觀眾的目光可以穿越銀幕，看到窗戶外的世界，因此銀幕是一種透明的媒介。此處指電影批評家巴贊的電影本體論，又稱窗戶理論。但其后的現代電影現代電影，指二戰后在意大利和法國等歐洲國家興起的與古典敘事電影迥異的作品，在藝術史中，大部分可歸為廣義的“當代藝術”序列。則開始調轉矛頭，對作為語言和形式的電影影像及敘事手段進行解構性利用，對視覺性、凝視、觀眾的接受等重要問題開展了一一質詢，甚至把這種質詢當成電影的重要創意，以至于形成了關于敘事的敘事、關于觀看的觀看、關于電影的電影等多元化的“元電影”（Metafilm）現象。

舞蹈也不例外。

舞蹈理論家張延杰指出，文學藝術的教育教會我們在內容與形式之間更加重視內容，而忽略語言與形式，從而造就了有關“語言即為透明媒介”的幻覺。張延杰對于過去藝術教育傳統的評價，正確指出了語言形式在藝術作品意義生產過程中的重要性，而這恰恰是當代舞立足的本體論基礎。正如20世紀以后的結構主義語言學所強調的教義：我們應該把對表達結果的研究轉移到對表達過程的關注上。參見《張延杰對話陶冶》，“陶身體教室公眾號”2021年4月16日.如今，當代藝術家和理論家均不斷揭示出藝術語言媒介的非自然主義之本性，拒絕語言對幻覺的生產，拒絕由貌似中立的媒介語言所再現的形象世界。這也觸發了理論界對與媒介語言與藝術意義之關系的當代思考，不斷修正著針對當代藝術價值的判斷標準。

二、舞蹈中的移置與媒介間性問題

在當代舞中，藝術語言的自反性總是與越界有關，總是體現為舞蹈媒介對其他領域之要素的移置，而所謂“其他領域的要素”幾乎涵蓋了舞蹈之外的其他所有媒介。

常見的“舞蹈移置”，集中于對空間、運動、身體這三種要素的借用，也包含了與這三者密切相關的舞蹈觀看方式的重新發現。移置必然產生諸多結果，如舞蹈的圖像化、舞蹈的跨媒介或再媒介化，并最終將“媒介間性”這一藝術本體論問題提上議事日程。

舞蹈的空間移置，體現為對空間的創意性置換，即消除傳統舞臺的形式慣例，借用非舞蹈的空間獲得與新空間有關的各類含義（如新空間下的新觀賞方式）。2011年北京當代芭蕾舞團創作的《蓮》，將酒吧、迪廳等非舞蹈的空間“搬”上了舞臺，最終模糊了藝術舞臺與非藝術空間的邊界，在一種曖昧的交融和聯合中，完成了文學性與劇場性的碰撞，也通過在兩種媒介之間（一種屬于古典文藝，另一種則關聯著欲望的空間生產與社交文化的塑造）的遷移，創造了全新的趣味性和有關當代欲望的主題。

舞蹈對身體的移置在現代美學理論看來，關涉自然與文化、媒介語言與權力規訓，甚至在意大利哲學家阿甘本等人的理論中，舞蹈對身體的開發創造了被稱為“姿勢”（Gesture）的哲學主題。舞蹈中的身體形式，逐漸成為視覺藝術史和舞蹈圖像學研究的理論客體。[3]文藝理論的身體轉向，為“作為當代藝術的當代舞”指明了前路，也為舞蹈藝術的闡釋提供了具有典范意義的方法論。

傳統上，舞蹈以身體為表現形式和載體，身體只是達成某種虛構形象的中介，是整體行動的一部分。但對于當代舞而言，情況完全不同。有兩個方面需要引起我們的重視。

一方面，舞蹈通過移置身體，把其他領域中作為表現主體的身體挪入自身表現領域，成為舞蹈表現的“絕對內容”而非“形式和媒介”。另一方面，作為主角的身體一旦通過上述操作重新進入舞蹈表現領域，便具有了不同于“摹仿”和“再現”的力量——舞蹈不再是完整投射社會生活的隱喻，而是直接通過將目光聚焦于身體本身，思考與身體有關的文化或哲學議題。這些哲學議題大致可歸于兩個范疇：其中之一是將身體本身處理為物質化媒介，這也是以阿甘本為代表的西方哲學家在處理身體問題時的主要立場。物質性的身體不被任何敘事和形式所控制，彰顯了其自由的姿勢和表現力，從而成為表達不受束縛的生命意志的手段和結果。

陶身體創作的《重3》，在這一點上堪稱典范。作品借手臂與棍子的鏈接，在“日常勞作”和“作為舞蹈形式的動作”之間建立了相似性。作品對各種形式的舞棍動作進行了大量無差異化的展示（在其為“三宅一生時裝秀”進行的創作中同樣延續了這一工作模式），甚至有意凸顯某種重復性的力量。我們當然可以從德勒茲“重復與差異”的意義上理解作品的意涵，但其最直觀的美學要義在于，這些看似無意義的動作，已經懸置了摹仿，終結了對社會生活的映射，當然，一同被抹去的還有操持棍子的舞者（人）。我們當然也可以說作品移置了街頭賣藝的表演，甚至我們可以往前繼續追溯——它清晰還原了人類早期狩獵（海德格爾意義上對“工具性”的把握）的生存記憶。此處的移置早已躍出了舞臺本身，向其他非藝術的領域攫取資源。對其他非舞蹈動作的調用，為這個作品建立了一個復雜的“意義星叢”，為各種可能的作品意涵鋪設了迂回的語言學路徑。作品的意義在各種非藝術與藝術領域之間徘徊流淌，充滿了不確定性，這也構成了作品的解讀難度和意蘊的豐富性。在此類作品中，跨領域的舞蹈移置，使舞蹈動作離開了原媒介和藝術形式范疇，它不再是透明的形式語言，而是被無聲地置換為內容自身，轉換為一種含混、曖昧、陌生卻又熟悉的生命形式。

另一方面，舞蹈對身體的移置，仍處于語言學隱喻（Metaphor）修辭的解釋框架之中。對身體的征用，意味著將身體置于舞蹈表現客體與其他領域的關聯和參照中，為不同領域的“身體之存在方式”建立相似性的關聯，從而將兩者的相似性和差異性凸顯出來。這種相似性的關聯，本質屬于符號學的關系模式，即通過對不同的符號進行參照并置，完成對純粹的普遍運動的表現，進而對其運動模式背后的文化意蘊進行精準表達。浙江音樂學院創作的《榫卯》，富于啟發性地在中國古典建筑、中國太極和當代舞等多種媒介之間建立了基于可見性（視覺圖像）的隱喻關系，實現了精致的傳統建筑語言（如對關系、勢的強調）向當代舞蹈肢體語言的轉化。這種跨領域、跨媒介的聯合，強調了兩種美學形式在節奏中共同遵循的“運動—懸停”法則;從接受的角度來看，舞臺上的動作為觀眾提供了來自不同領域的“疊加影像”。疊加影像暗示了精神分析意義上普遍的“聯想模式”，以此勾連起不同符號所植根的語境想象。[4]

三、從媒介間性到媒介競爭力

舞蹈與其他藝術一樣，從誕生之日起便致力于表現現實生活。與其他藝術的發展歷程一樣，將“再現”作為藝術表達的主要途徑。這也創造了舞蹈史中的現實主義和更加廣泛的“摹仿傳統”。今天，我們必須要區分一般意義上的舞蹈摹仿與“作為當代藝術策略的舞蹈移置”之間的區別。

舞蹈摹仿存在兩種基本的方式。一種是通過舞臺表演的方式完整再現一個虛構（形象）的世界，舞劇尤為突出。另外一種方式則更加廣泛，即通過舞蹈動作模仿生活中的肢體運動乃至更廣泛的行動邏輯，達到將生活舞蹈化的目標。這是一種對動作的修辭化改造，其目標仍然是指向需要表現的生活內容。修辭化的改造有時會滲透主觀意志和夸張效果，例如現代主義舞蹈或融合了現實主義風格和現代主義舞蹈手段的當代民族舞——它們仍屬于摹仿的傳統。

而移置則完全不同，強調以下兩點極為重要。

首先，移置是一種跨領域的整體性操作，對動作或者空間等要素的修辭性使用不在此列。例如，創作者在舞臺上使用鏡框置景，如果僅僅將其作為舞臺表達的道具手段，那么只能表現舞者對鏡梳妝的生活場景，并不能真正將繪畫或攝影兩種媒介與舞蹈的媒介聯合起來。從這個意義上說，大部分以摹仿為基本手段的舞蹈，凡是調取某種現實內容，均服務于“完整再現”的目的論，現實生活僅僅作為表現內容而存在，并沒有上升為自反性的媒介語言。同時，藝術史和藝術評價系統中的慣例決定了判斷和辨認準則——觀眾通常只能將其定義為摹仿。

其次，在媒介聯合的趨勢下，我們必須將一般意義上的媒介“拓展”與真正的“跨媒介”區分開來。

所謂媒介拓展，常出現在作品改編中。它相信存在超越具體媒介的普遍敘事，相信故事和形象可以“等值”地從一種媒介轉化到另一種媒介。從繪畫到詩歌，從小說到電影，從戲劇到舞蹈，每一種敘事的樣式都可以被另一種媒介所替代，而這一過程可以保持想象世界的完整性。拓展的根本特征在對單一媒介特性的強調。我們經常聽到的創作理念是，當一種素材從一種媒介遷移到舞臺上時，必須對其進行“充分的舞蹈化”，以便服務于舞蹈美學和劇場性的相關要求。

與此不同，真正的舞蹈跨媒介實踐要求打破媒介區隔，強調藝術作品從一種媒介向另外一種媒介的“升值”流動。這種流動并不是要強調原媒介的特性，而是要借由另外一種媒介彌補甚至創造原媒介所不具有的東西。因此，真正的舞蹈跨媒介強調的不是媒介之間的互補和協作，而是不同媒介獨特的競爭力。因此，跨媒介的舞蹈會產生種類歸屬上的困境——它到底是舞蹈還是戲劇？到底是舞蹈還是影像？當然，如果我們具備了跨媒介總體性和開放性的觀念，認同跨媒介的藝術必然打破藝術壁壘的要求，那么藝術門類劃分問題上的吵鬧爭執便顯得無足輕重。

那么，在跨媒介舞蹈中，媒介的競爭力到底是什么？

實際上，媒介的競爭力構成了關于媒介的本體論內核。它是一種形式的容納度和表現力的邊界，即某一種媒介總有其擅長表達的領域，超越這一邊界，這種媒介形式會遇到表達的不可能性。例如，攝影難以表現動態視覺，舞臺藝術則極其擅長;戲劇無法表現極速的時空躍進（“三一律”即是這種不可能性的標志），但電影、錄像、電視等鏡頭的藝術則極其擅長;繪畫作品無法表現極度寫實，但通過物理成像的攝影則極其擅長。這種媒介差異性構造了屬于自身的藝術本體論，也構成了藝術史中漫長的有關“藝格敷詞”（Ekphrasis）[5]的爭論。今天，媒介本體論仍然是最重要的藝術學命題之一——電影被稱作“現實的漸近線”“現實的漸進線”為法國電影批評家巴贊的概念，用以描述電影的本性，即電影在現象學意義上可以無限接近現實。或“想象的能指”“想象的能指”為電影理論家麥茨發明的概念，“想象的”為精神分析學概念，“能指”為語言學概念。，繪畫作品（特別是中國作品）被稱為詩學的圖像表達，而戲劇則被定義為基于完整時空進行情節摹仿的典范。

界定媒介競爭力，用于評估如下兩個命題：第一，一項內容在多大程度上可以從一種媒介置換到另外一種媒介并發揮各自媒介的優勢;第二，在媒介的置換過程中，在多種媒介互為參照的關系中，是否存在新的意義生產。今天對于圖文關系的深度研究即為此種研究的典范，它要求從兩種媒介的對比中發現單一媒介所不具有的力量，強調在差異性的聯合中，完成意義的增殖。

作為“當代藝術”的當代舞同樣如此。對跨媒介實踐中媒介競爭力的發掘，越來越成為普遍而主動的創作意識。

我們以2021年東京奧運會《50個圖標》項目為例，說明舞蹈跨媒介作品所具有的媒介競爭力問題。1964年日本冬季奧運會設計了體育項目圖標，用簡約的圖形代表奧運賽事項目，直觀生動。在2021年的夏季奧運會開幕式上，舞蹈表演者相互配合，運用肢體語言和手部動作等，結合視聽調度，生動模仿了乒乓球、射擊、長跑、游泳等50個項目圖標。此作品涉及了以肢體和動作為主要語言的“體育舞蹈”對“設計藝術”（主要是平面標識設計）的移置。

那么，此節目是不是嚴格意義上的舞蹈？這個答案顯然具有開放性。如果我們把一種以肢體為主要媒介語言的藝術創作定義為“廣義舞蹈”的話，它當然屬于舞蹈的序列。另一個問題是，我們必須要明確，圖文設計（logo）本身就是跨媒介的產物，它摹仿了現實生活中某種可見的形象。在此例中，logo的設計本身意味著把三維運動中的運動形象置換為極易辨認的二維平面形象，因此，舞蹈演員再度模仿這個圖標便意味對logo本身所模仿之物的召回和接近，一種折回式的再媒介化意義路線。從圖像學的角度來說，這是一種典型的建立在視覺相似性基礎上的隱喻。按照符號學家克里斯丁·麥茨的描述，這一類型是一種典型的“圖像的溢出”[6]。所謂“圖像的溢出”，強調的是符號在視覺外殼上（能指）的相似性，而不是某種內容實體的相似關系。這一類隱喻最典型的例子便是“咖啡貓”或“鴨兔圖”“咖啡貓”是既像貓又像咖啡壺的圖像，“鴨兔圖”既像鴨子又像兔子的圖形，兩者均與知覺錯覺現象有關。。因此，我們很容易區分此類“隱喻”與傳統“摹仿”之間的差別。

當攝影機捕捉到了動作時，哪些東西是“生產性”的？我們可以把這個問題置換為一個更簡單的表述，即用舞蹈動作模仿logo，這一過程提供了哪些原本沒有的東西？這種東西恰恰就是作品中的媒介競爭力。

首先是動靜關系的問題。作品明確發揮了影視的媒介特性，大量使用“定格”手法。這使得動態的舞蹈動作化為瞬間靜止的圖像。實際上，最重要的是兩幀靜止圖像之間的動態過程。這一過程屬于舞蹈媒介，也屬于影視媒介，但絕不屬于平面設計。因此，作品描述了前兩種媒介逐漸向最后一種媒介貼合靠攏的過程，一種媒介差異性逐漸消失，合為媒介共性的運動過程。

其次，在電視直播過程中，鏡頭語言的精確使用創造了傳統舞蹈所不具有的圖像化特征。電視鏡頭作為一種物理透鏡受制于光學特性，這一特性既是對影視表達的某種限制，也是某種塑形。以蹦床圖標（如圖1）為例，攝影鏡頭在拍攝時180度旋轉放置，因此，站立的舞蹈演員（看起來）“翻成”了下降姿勢（屈體的姿勢），這是一種依靠舞臺表演自身的肢體語言很難實現的姿勢，攝影機的旋轉卻輕而易舉地實現了它。

此外，還有圓形遮幅的存在，輕而易舉地創造了類似圓形圖標外框的視覺經驗。遮幅屬于早期電影畫幅比例的控制慣例，在電影中經常用于區分不同的敘事段落或時空狀態。而此處的遮幅為純粹的視覺識別提供了相似性，使舞臺表演無限接近于logo自身。此處的原媒介是舞蹈，但它無限接近非舞蹈的事物;反過來我們也可以說，它以自己獨特的圖像學和符號學路線，自由移置了舞蹈世界之外的姿勢與形象，從而使作品本身遠離舞蹈自身，產生了處于多重媒介之間的特殊感受——它不像舞蹈，也不像平面設計，但同時又無限接近兩者。正是這種在“像”與“不像”之間的往復滑動的過程，為觀眾提供了審美的陌生化感知。

另一個經典范例為邦若斯（Yoann Bourgeois）創作的《跌倒》（Celui qui tombe，如圖2）。該作品在舞蹈表演基礎上，整體挪用了日常生活中的人類動作，以幾乎不加修飾的方式，將其直接安置于舞臺之上。在這一移置過程中，媒介之間的差異性和競爭力成為表達效果的主要源泉。

作品的構思異常簡單：舞臺上放置了一塊10余平米的方形旋轉裝置，在作品展示過程中，該裝置一直逆時針旋轉。6名舞者在旋轉裝置上緩慢行走。隨著裝置旋轉速度越來越快，行走改為奔跑，不斷有舞者被甩出，有些則跌倒，重新爬起。

很顯然，這個作品使用了司空見慣的隱喻辭格——人生原本就是一個周而復始的跌倒爬起過程，個體意義上的苦難掙扎在一方小小的旋轉裝置上生動呈現。這構成了第一條符號學路線。同時，這一隱喻在日常語言中早已淪為陳腐的辭格（死喻），缺少新鮮感。但當舞蹈把可視化的跌倒爬起作為表現內容時，舞蹈動作與人生境遇之間的相似性關系被重新激活，這構成了作品第二條折回的符號學路線。也正是第二條符號學路線，在舞蹈史中激發了以多麗絲·韓芙莉“跌倒—爬起”體系為代表的“當代象征主義” 技術方案。

此外，對戲劇舞臺裝置的挪用，也為該作品提供了額外的媒介競爭力。首先是舞臺上追光的使用使表演區域大幅縮小，形成了類似于當代秀場的空間，即一種小尺度的、聚焦于身體本身的視覺范圍。旋轉裝置提供的離心力使演員們不必大幅度奔跑即可充分展示跌倒—爬起的動作特征，這類似于跑步機上的虛假運動。因此，觀眾目光的焦點鎖定為身體，而非碩大的戲劇空間和復雜的場面調度。方形旋轉裝置則為遠端的觀眾提供了清晰的運動感，因為如果我們采用圓形平板，觀眾則無法感知旋轉，無法發現屬于當代劇場性的裝置運動。因此，這是一場裝置媒介的自我暴露，它提供了屬于戲劇劇場而非舞蹈表演的視覺印象。眾所周知，雜技、動作秀、流行音樂表演乃至拳擊比賽，一切屬于現代劇場媒介的展示，均服務于小劇場的近距離觀賞模式，它們依靠屬于視聽媒介的獨特技術，為電視拍攝和更廣泛的大眾傳播提供了屬于這個時代的獨特競爭力。

如上所述，媒介競爭力不僅提供觀看的陌生感和趣味性，同時還服務于當代傳播的技術媒介。除此之外，我們還要看到，跨媒介舞蹈中的媒介競爭力還直接為作品意義的深度開掘提供無限可能。受瑪格里特畫作《這不是一支煙斗》創意啟發的舞蹈作品《這不是M》（如圖3）堪稱此類典范，它為觀眾明確提供了超越趣味性和陌生感的深度意義。作品至少移置了電影和繪畫兩種傳統藝術，在充滿差異中提供了跨媒介的獨特性，多元媒體的優勢競爭力為作品注入了豐富的意涵。

作品整體敘事采用了左右雙畫面模式，共時性地展示視覺信息。這與傳統電影敘事的“交叉蒙太奇”大相徑庭。在展示同步性信息方面，雖然電影“畫中屏”（類似于監控電影的多屏幕模式）偶爾出現在當代實驗電影中，但大部分敘事電影仍然采用交叉蒙太奇的方式講述兩個空間的事態進展。平行雙畫面從根本上說屬于當代“檔案敘事”或“數據庫敘事”[7]的邏輯。得益于電影的特寫功能，左側畫面中舞者的手部細節被放大，與此同時，右側則是舞者胳膊或上半身的近景。這為左右兩副畫面建立了清晰的提喻提喻，指的是以事物局部指代整體的修辭手法，屬于換喻的一種類型。關系。

作品進展至中間段落，左右兩副畫面的提喻關系被中斷，取而代之的是一種想象性想象性，源自“想象界”（The Imaginary），拉康的精神分析理論術語，指的是主體可見可感的區域，它具有實在性，本質為幻像，用于支撐主體全部的現實感。（Imaginary）的關聯，即通過綢緞、絲帶等道具，或通過一側演員將手臂伸出畫外的動作，使兩幅畫面中的表演穿過畫框阻隔，形成虛擬的對應和銜接。這實際上已經超越了現實空間敘事，構成了象征意義上的舞蹈對話。

兩幅畫面間最為深刻的關聯，則是一種基于電影視點鏡頭操作慣例的“凝視關系”。眾所周知，在古典電影體系當中，我們通過正反打鏡頭為同一個空間的不同側面建立想象性聯系。[8]但很顯然，該作品中凝視的目光是從右（女性）至左（男性）貫穿兩個獨立空間。這是一種建立在觀眾印象之中且需要想象力去完善的凝視關系，是一種與視覺文化慣例（男性凝視女性）相反的、嶄新的“凝視的姿勢”。它有力反轉了陳舊的性別位置，對身體與性別文化議題的反思意圖昭然若揭。

此外，屬于電影的“升格鏡頭”還將演員的動作放慢，使其儀式化、表情化。這種視覺慣例無法在舞臺上實現，但卻廣泛存在于影視廣告之中。在作品的最后一個段落，攝影機正常拍攝，演員躺在地板上，翹起雙腿作緩慢行走狀，由此創造了一種來自天花板的獨特視點，其結果是，窗戶似乎變成了地板上的方形漏洞，窗外的云朵則變成了舞者腳下的漂浮之物。這種類似于民航客機懸窗視點的觀看角度，提供了一種既不屬于現實也不屬于舞蹈的觀眾體驗，由此完成了有關“天使（女性舞者）之目光”的超現實主義表達。而另一側的男性演員極度渴望窗外的云朵，兩幅畫面由此構造了天堂與人間的對比，強調了對自由的渴求和恩賜。這一“渴求—恩賜”關系顯然重新分配了神學意義上的性別歸屬，召喚出一種理想的性別（心理）狀態。

結 語

從藝術史哲學的意義上說，舞蹈連同更普遍意義上的摹仿和再現的藝術，越來越多地被跨媒介或再媒介化的藝術所取代。強調現實內容的藝術逐漸讓位于那些反思語言與媒介自身的藝術。

我們可能仍然沒有做好充分接納移置（征用或挪用）的心理準備。實際上，對作品原創性（或原真性）的執念，在當代藝術占據半壁江山的時代，已經受到了來自哲學、心理學和倫理學的致命挑戰。移置的藝術或自反性的藝術，均不再將藝術的表意指向原初存在之物，與之相對應的，則是再現和摹仿傳統的終結。

當舞蹈開始借助已經存在的文本或媒介完成自身表意時，媒介間性便成為我們關注的焦點。與之相伴的便是舞臺“原真性”的消逝。本雅明對“靈韻消散”的反思，意味著在藝術史和大眾傳播的雙重邏輯上指認了這一歷史現實。所有那些對原真性或舞臺原創性的強調之詞，無非是致力于為意義表達尋找一個歷史源頭，如某種根本性的善的理念（如鄧肯舞蹈中的“大地”或“自然”意象）。因此，舞蹈作品似乎需要觸及“完整的存在”——這在過去一直是至關重要的。

但在今天，在那些循環互指的再媒介化藝術中，在那些依靠媒介間性方能彰顯其含義的跨媒介舞蹈中，所謂原真性的源頭已經從客觀世界轉化到我們自身之中。“這是當代文化大規模主觀轉向的一部分，是一種新形式的內在性（Inwardness）”[9]，我們依此視自己為具有某種內在深度的存在，而語言和媒介正是構建我們內在主體性不可或缺的要素。

參考文獻：

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

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