詩中有神：試論杜詩“大水”意象的神話色彩和原型意味

邱曉

內容提要杜甫詩中極富個性的“大水”意象是來自中國上古的神話意象，包含著豐富的文化含義和生命體驗：一是詩人經歷混亂和動蕩的社會局勢，二是詩人對疾病、衰老和死亡的個人化生命體驗，三是洪水神話和黃泉大水隱喻的民族化的心靈結構。杜甫既是一個仁民愛物、關注社會的現實詩人，也是一個關心自己和“身體”的抒情詩人，還是一個恐慌焦慮的象征詩人。

關鍵詞杜甫 “大水”意象 神話原型

“水”是中國古典詩文中最常見的意象之一。唐前詩文中的“水”大體可以分為四類：一是作為宇宙本體象征的“水”，這始于《周易》對“坎”“兌”的描述，《莊子》和兩漢辭賦的相關篇章對其有所發展，到曹操《觀滄海》、木華《江賦》《海賦》、郭璞《江賦》對這一類型“水”意象的描寫達到了極致;二是作為人格精神類比的“水”，如《孺子歌》中的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓，滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，《老子》中“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”，孔子所言“智者樂水”以及陶淵明《歸園田居五首其五》中“山澗清且淺，遇以濯吾足”等都屬于此種類型;三是作為生命過程的“水”，這一類型白孔子所說“逝者如斯夫，不舍晝夜”始，在漢魏六朝詩文中發展得很普遍，如《漢樂府·長歌行》“百川東到海，何時復西歸”，謝胱《暫使下都夜發新林至京邑贈西》“大江流日夜，客心悲未央”等都屬于這一類型;四是作為悅耳悅目、暢神暢志的審美對象的“水”，這一類型從魏晉時期開始發展壯大，在南北朝著名詩人的作品中俯拾皆是，如謝靈運《游赤石進帆海》“溟漲無端倪，虛舟有超越”，沈約《早發定山》“歸海流漫漫，出浦水濺濺”，鮑照《望水》“流駛巨石轉，湍回急沫上”，謝眺《晚登三山還望京邑》“余霞散成綺，澄江靜如練”等都是這一類型的代表詩作。

唐代詩人筆下的“水”，大多不出上述四種類型。但是，杜甫詩中有一類“水”比較特別，有以下幾個特征：

第一，白“安史之亂”后，杜甫對大江、大河、大湖、深潭、急流、猛浪、洪水、暴雨等事物的描寫，表現出濃厚的興趣。在杜甫以前的文學史上，描寫大江大海的詩篇也并非沒有，除了前文提到的《莊子·秋水》、曹操《觀滄海》、木華《江賦》《海賦》、郭璞《江賦》等，《詩經》中的《河廣》《漢廣》、屈原的《涉江》、成公綏《大河賦》、潘岳的《滄海賦》、孫綽的《望海賦》、伏滔的《望濤賦》、張融的《海賦》、謝胱的《望海詩》《楚江賦》、梁簡文帝的《詠海》、庾信的《奉和泛江詩》、江總的《渡黃河詩》、蕭愨的《奉和濟黃河應教詩》、隋煬帝楊廣的《望海詩》《夏日臨江詩》、唐太宗李世民及其臣下相唱和的《春日望海》等，都是描寫大江、大河、大海的作品。這些作品中的“水”或者被用來體道，或者被用來比德，或者使人身心愉悅，或者被用來比喻生命，大體上都不出前述唐前文學史上“水”的四種類型。然而，杜甫詩歌對大江大河、驚濤巨浪的描寫似乎常常包含著一種強烈的痛苦情緒，其表達的旨意比較隱晦、復雜，藝術上反復渲染，與前述文學史中的“水”形象有較大差距，很難歸于其中的某種類型。為了論述的方便和討論的需要，對于杜詩中此類“水”，筆者強名之日“大水”。

第二，綜觀杜甫的詩集，凡是出現“大水”的作品，常常都會寫到戰亂（如“安史之亂”）或動蕩的時局，這在“安史之亂”爆發后、杜甫流亡時期的作品中有集中體現。如詩人寫巴蜀之地的萬頃蒼池時，寫到了“干戈浩茫茫，地僻傷極目”（《南池》）;寫南方吳楚之地的驚濤駭浪時，寫到了“久陰蛟螭出，寇盜復幾許”（《雨二首》之一）;寫春季大江的暗流涌動時，寫到了“四序嬰我懷，群盜久相踵”（《晚登滾上堂》）;寫孤月在水浪中翻滾時，寫到了“不眠憂戰伐，無力正乾坤”（《宿江邊閣》）;寫深夜水景時，寫到了“親朋滿天地，兵甲少來書”（《中宵》）;寫巫峽寒水時，寫到了“煙塵多戰鼓，風浪少行舟”（《搖落》）等等。其中所謂“干戈”“寇盜”“群盜”“兵甲”等所指代的都是頻仍的戰亂和動蕩的時局。

除了直接將“大水”與動蕩時局并置描寫，杜詩的“大水”又往往與“虎豹”（《木皮嶺》《石龕》）、“熊羆”（《石龕》）、“豺狼”（《宿江邊閣》）等聯系在一起。很明顯，洪水與猛獸也都是對混亂的社會秩序的比喻。更值得注意的是，在這許多猛獸中，有一類較為特別的鱗甲類水族動物，如“黿鼉”（《桔柏渡》《白帝城最高樓》）、“蛟龍”（《夢李白》《雨》）、“蛟螭”（《雨二首》之一、《臨邑舍弟書至苦雨黃河泛溢堤防之患簿領所憂因寄此詩用寬其意》）、“魚龍”（《草閣》）、“蝦蟆”（《月三首》之一）、“龍蛇”（《雷》）。這些水族動物都是食人的猛獸，杜甫往往用它們來指代當時的亂軍與匪盜。在杜甫的詩中，這些水族動物的形象與“大水”一起形成一個的形象群，共同指向動蕩的時局。

第三，杜詩在刻畫“大水”的時候，往往突出其所處的冬天或者黑夜這樣的時間刻度;或者說，在冬天或者黑夜里，杜甫更容易被一種創作沖動激發起來去塑造他的“大水”形象。如詩人在翻山越嶺的人蜀途中第一次大規模地塑造“大水”形象時，不論是在描寫《鐵堂峽》中結著“長冰”的冰水（《鐵堂峽》）、《寒硤》之中難以渡過的“波瀾”的時候，還是在描寫《龍門鎮》中如“白刃”般的冰水、《白沙渡》中“凌亂”的洪濤的時候，抑或描寫《飛仙閣》中“長風怒號”的奔流、《桔柏渡》中竹橋之下的“急流”的時候，杜甫一再強調一個“寒”字——一個表征秋冬季節氣溫程度的詞。而當杜甫沿江而下、滯留夔州、流寓荊襄，第二次大規模地塑造他的“大水”形象時，除了一如既往地突出寒冬的季節性，“黑夜”也成為他反復渲染的關鍵點，如：《旅夜書懷》以“星垂平野闊，月涌大江流”摹寫月夜星空之下奔涌的大江;《宿江邊閣》寫高齋之下的水浪，詩人即用“暝色”“孤月”這樣的字詞來強調黑夜的到來;《晚登鑲上堂》寫表面平靜而暗潮涌動的江流（“江流靜猶涌”）則日“楚星南天黑，蜀月西霧重”，時間是在黑夜，并且濃霧彌漫，鋪天蓋地，黑暗吞噬一切。

除了黑色的季節與黑色的夜晚，杜詩的“大水”本身也是昏沉、幽暗、黑色的：

黑如灣繯底，清見光炯碎。——《萬丈潭》

雨急青楓暮，云深黑水遙。——《歸夢》

草閣柴扉星散居，浪翻江黑雨飛初。——《解悶十二首之一》

瞿塘夜水黑，城內改更籌。——《不寐》

紫崖奔處黑，白鳥去邊明。——《雨四首其一》

簡言之，杜甫在其詩中著力刻畫了一個非常獨特的“大水”形象。從社會環境的角度來看，杜詩中的“大水”往往與“安史之亂”后唐王朝動蕩的政治時局聯系在一起;從自然環境的角度看，杜詩中的“大水”往往呈現為黑色，并與冬天、黑夜等時間環境密切相關。杜甫詩中的這一“大水”，與之前詩文傳統中的“水”相比有很大不同，值得深入探討。

雖然杜甫詩中的“大水”集中出，現在他寫于“安史之亂”后的作品中，但是杜詩“大水”形象的一般特征，早在其《漠陂行》中就已經顯露出來了。《漠陂行》寫杜甫受岑參兄弟之邀同游長安城南、終南山下之漠陂的見聞和感受。正如安旗所說：“平潮泛舟，本是賞心樂事，偶因驟雨，亦無妨礙。但剛一放舟人陂，即作憂傷之語若是：‘天地黯慘忽異色，波濤萬頃堆琉璃。琉璃汗漫泛舟人，事殊興極憂思集。鼉作鯨吞不復知.惡風白浪何嗟及。’……漠陂不過方圓十數里之湖泊，偶有風雨，亦不至波濤萬頃，更何來‘鼉作鯨吞’，而竟有‘何嗟及矣’之嘆。”郭沫若說：“陂中頂多只能有魚鱉，詩中卻以鯨鼉代之。鯨是海產動物，鼉是長江鱷魚，斷斷乎不是漠陂所能有的。”②郭沫若的懷疑恰恰說明杜甫是把渼陂當作江海來刻畫的，所以才說它有“萬頃”廣大，并說它像渤海一樣幽暗深沉、深不可測，整個終南山都浸泡其中，月亮也似乎是從漠陂之中生出來的，這樣的漠陂形象正是后來杜甫一再塑造的“大水”形象的雛形。詩以天象變化來“影射”時局變化，詩人的憂心忡忡是一個有遠見的知識分子的精神敏感所致，翻江倒海的漠陂景象是巨大的政治變動的隱喻。

從創作心理的角度來看，杜甫在這里將湖泊夸張為江海其實是無意識的結果。因為創作過程是“根植于人的精神中的一種有生命的東西”，榮格把這種有生命的東西定義為“自主情結”。在一部優秀藝術作品產生的過程中，藝術家要么一開始就受這種“自主情結”的支配，要么雖然經過一番斗爭，但是最終仍然被它控制。由前一種情況產生的作品絕不會超出一般理解的范圍，但是由后一種情況產生的作品，具有超越性，“我們就必須想象某種超個人的事物，它超越了我們的理解范圍，達到了與作者的意識在創作過程中被阻止在外相同的程度。我們將會期待形式與內容的奇特性、只能靠直覺理解的思想、內涵豐富的語言和真正的象征意象，因為它們是某種未知事物的最好的表達方式——是通向未知彼岸的橋梁”。③《漠陂行》應該屬于后一種情況，從詩中反映的情緒變化來看，杜甫是很想把這一次游玩寫成一次賞心悅事的，但是總有一種憂傷恐懼的情緒糾纏著他，詩人想將它拋除，可是它總是尋找機會襲擊詩人，根本原因就在于杜甫在此遭遇了一種超出個人意識范圍的“原始意象”，原始意象本質上是一種神話意象。《漠陂行》中的神話意象就是上古神話中的“大水”意象，詩中不論是湖泊之水，還是偶然而至的驟雨，都是神話世界中“大水”意象的變形與重現。更進一步，杜詩中此類“大水”基本上都是具有神話象征意味的“大水”意象。因此，從神話意象的角度來對杜甫詩中的“大水”形象做深度透視是可能且必要的。

一方面，杜詩中的“大水”往往隱喻戰亂和失控的社會秩序，實與中國上古洪水神話中“大水”意象的毀滅性質密切相關。

在世界范圍內，洪水毀滅世界的神話是普遍性的文化現象。西亞楔形文字寫就的《吉爾伽美什》、猶太人的《圣經》、古印度的《摩可婆羅多》中都有毀滅世界的大洪水的記載。此外，世界各地其他民族的古老傳說中也時時閃現著洪水神話的影子。洪水神話在中國古代流傳甚廣，先秦至漢代的文獻多有記述。《山海經·海內經》記載：“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水。”并且對鯀禹父子治水有詳細的描寫。《尚書-堯典》有“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”的記錄。《孟子-滕文公》也有“當堯之時，天下猶未平，洪水橫流，泛濫于天下”的說法。《淮南子·覽冥訓》的描繪更為詳細：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火煜焱而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。

在世界洪水神話中，洪水的出現往往與人類社會秩序的混亂緊密聯系在一起。《圣經·創世記》記載的毀滅人類的洪水就是因為上帝看到人的思想邪惡、行為敗壞、暴力頻發、社會混亂而引發。在中國洪水神話中，洪水的發生雖然不是神對人的懲罰，但是也透露出洪水的發生與社會秩序崩潰有密切關聯，如《淮南子-天文訓》說：“昔者共工與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕。天傾西北，故日月星辰移焉;地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。”這個神話表面上說的是北方水神與南方火神的爭斗，實際上反映的是當時（相對的）南、北方部族之間的斗爭，也是這兩個部族首領為爭奪最高領導權的斗爭。所以，在這個神話中，洪水的發生其實是舊有的社會秩序崩潰之后的結果。而鯀、禹治水的神話也隱約地反映了當時社會權力的斗爭和權力再分配的狀況，“鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝令祝融殺鯀于羽郊”，是最高權力統治者“帝”對向最高權力挑釁的“鯀”的懲罰。正因為早在上古神話中“洪水”總是與社會秩序的混亂聯系在一起，所以自古以來中國人就把洪水與猛獸對舉，以此比喻威脅社會穩定的危險因素;那些在神話和歷史中享有名望的圣王或君主也總是具有成功治理洪水的事跡，馬克斯-韋伯甚至認為中國古代的文明史就是神圣的帝王領導人民治水的歷史：“中國城市的興盛，主要并不是靠城市居民在經濟與政治上的冒險精神，而是有賴于皇室統轄的功能，特別是治河的行政管理。”簡言之，從神話時代開始，中國人就把對洪水的治理與天下太平聯系在一起，而把洪水泛濫與天下大亂聯系在一起。

現代學者認為，洪水神話來源于人類早期的生活經驗——當第四冰川紀，地球溫度驟升，冰川迅速融化，地球上洪水泛濫，給早期人類造成重創。正如丁山所說：“凡事之驚人最劇，創人最深者，其留人之回念也愈永。父以是傳之子，子以是傳之孫，口說流傳，隨時染飾，于是人類歷史無不托始于洪水神話。”丁山所言與榮格的“原型”觀念極為接近。按照榮格的看法，人類早期歷史中的一些不斷重復并且意義重大的生活經驗，往往被科學認識能力有限但是想象能力超強的原始人類加工成神話，代代流傳，久而久之積淀在人類心靈深處，造成一種穩定的心靈結構，即“（神話）原型”，并且成為文明人的先驗的心理潛能。這種心理原型一般情況下被意識掩蓋，即所謂的“集體無意識”，但是在合適的情境中它會復活。相較于常人，偉大的藝術家更容易受到神話原型的召喚，并且能夠在集體無意識的驅使下，以神話原型為中心，以象征的思維方式，創作出具有強大感染力的藝術作品。杜甫對“大水”的塑造總是與其對兵荒馬亂的動蕩時局的描寫并置在一起，二者相互指涉，互文見義，杜詩的“大水”既具有世界洪水神話中“大水”意象常有的毀滅性質，又具有中國洪水神話暗含的社會秩序崩潰的意味。因此可以說，杜甫塑造的“大水”是一個象征性極強的原型意象。

另一方面，杜詩“大水”意象常常隱喻詩人晚年貧病交加和死亡迫近的生命狀況，實是受中國古代神話宇宙觀和生命觀影響的結果。

在中國古代的神話宇宙觀、生命觀中，東南西北、春夏秋冬、生老病死、木火金水、青赤白黑等有著一系列的對應關系。其中，水在空間上對應著北方，在時間上對應著冬天，在顏色上對應著黑色，在生命歷程上對應著死亡。對于古人來說，“水一北方一冬天一黑色一死亡”之間有著不言而喻的對應關系，或者可以說它們原本就是一回事，到《呂氏春秋》《淮南子》中這已經成為古人的常識或者“一般知識水平”。需要說明的是，這種神話宇宙觀，實與古人觀察和想象中太陽的運行軌跡相關。正如葉舒憲所說：

古人觀察到的太陽，早晨從正東方升起，中午偏向了南方，黃昏時落入西方地平線下，次日又從東方復出。其夜間若不是潛行于北方的地下，又能到哪兒去呢？況且時值夏季晝長夜短，太陽出得早，落得晚，每日西沉時已經偏向了北方，這就更容易使人產生太陽夜間潛行北方地底的錯覺。又因為東南西三方均是太陽白天運行所經過所照耀的區域，唯獨北方永遠見不到太陽的蹤跡，所以北方又與“陰”的觀念發生了必然的象征聯系，陰間地獄，也就非北方莫屬了。

而北方屬水，與地下黃泉大水聯系在一起，所以“大水一北方一冬天（夜晚）一黑色一死亡”在神話想象的邏輯上是一致的。正是在這種神話宇宙觀的影響下，杜甫詩中的“大水”意象往往是黑色的，并與冬天、黑夜等時間刻度聯系在一起。所有的這一切都與年老多病的詩人對死亡迫近的焦慮密切相關。到夔州的時候，杜甫的身體已經到了十分危險的狀況，“瘧疾、肺病、風痹、糖尿病都不斷地纏繞著他，最后牙齒落了一半，耳也聾了，幾乎成了一個殘廢的老人”。所以，晚年的詩人在詩中一再訴說他的衰老和疾病。而在一個前述神話宇宙觀、生命觀作為古人的一般知識結構和普遍意識形態的時代，恐怕沒有什么其他的意象能夠比“大水”更好地來象征衰老和死亡了，因此杜甫往往把他的老病和“大水”相提并論，一邊刻畫他的“大水”意象，一邊述說他的衰老或疾病：

日出寒山外，江流宿霧中。圣朝無棄物，老病已衰翁。——《客亭》

飛雨動華屋，蕭蕭梁棟秋。窮途愧知己，暮齒借前籌。——《立秋雨院中有作》

吾人淹老病，旅食豈才名。峽口風常急，江流氣不平。——《入宅三首其一》

身許麒麟畫，年衰鴛鷺群。大江秋易盛，空峽夜多聞。——《秋野五首其一》

朔風鳴淅淅，寒雨下霏霏。多病久加飯，衰容新授衣。——《雨四首其一》

所謂中風、消渴、耳聾、齒落等等，按照中國傳統醫學的認識，無一不是腎臟的病癥。在中醫的生理一病理學理論中，腎主骨，骨病當求之于腎，牙齒是“骨之余”，牙齒松動和脫落都根源于腎臟功能的衰退;腎又開竅于耳，耳聾耳鳴的病根也都在腎臟;消渴雖然有多種類型，但總是由于身體津液不布或津液虧損造成，而腎臟為水臟，在五臟中與身體水液代謝關系最為密切，所以消渴也可歸于腎病;至于中風，則往往由于肝陽上亢所致，但肝陽上亢則是由于水臟即腎臟的功能衰退致使肝腎陰虛、腎水不能滋養肝木而形成的陰虛陽亢癥狀。因此，杜甫晚年的疾病或可歸結于腎病。而在中國古人的生命觀和宇宙圖式中，腎臟是與北方、寒冷、水、黑色、冬天聯系在一起的，所以《素問·陰陽應象大論》說：“其在天為寒，在地為水，在體為骨，在藏為腎，在色為黑，在音為羽，在聲為呻，在變動為栗，在竅為耳，在味為咸”。中國古人主張一種身心合一的身體哲學，即人的生理狀態和情緒、情感等心理狀態是不能割裂開來對待的，人的每一種特定的情緒或情感類型總是與特定的身體臟器密切相關，比如心主喜、肝主怒、脾主思、肺主悲，而腎臟是和恐懼密切聯系在一起的，這一點在《黃帝內經》中說得非常清楚，即《素問-陰陽應象大論》所謂的“腎……在志為恐，恐傷腎”。因此，腎臟一恐懼一水一北方（夜晚）一冬天一黑色一死亡是一致的，它們之間是可以相互轉化的。更為巧合的是《素問·經脈別論》中論及腎病的時候，恰恰用了一個與水相關的形象描述：“度水跌仆，喘出于腎與骨。”所以，從生理一病理學的角度對杜甫的詩歌進行觀照，可以說杜甫詩中的“大水”意象又是詩人腎病的無意識象征。

總之，杜甫詩中的“大水”絕不僅僅是一個自然物象，它是來自中國上古的神話意象，具有極強的原型意味和象征力量，包含著豐富的社會文化意蘊和生命精神，既隱喻混亂的社會秩序，又象征生命的衰老和身體的疾病，為杜甫的詩歌增添了強大的藝術感染力。在杜甫晚年那些最優秀的作品中，“大水”意象的這三層含義往往被巧妙地綰合在一起，渾然天成，形成一種極具藝術感染力的“互文”效果。如《登岳陽樓》一詩體現出來的就絕不僅僅是“雄壯”或“壯觀”，詩中“東南”二字應是出自《淮南子·天文訓》“天柱折，地維絕，天傾西北……地不滿東南”的典故，“東南”二字背后原本就有著社會秩序崩潰的隱喻含義，這與接下來的那個具有猝不及防的“斷裂”“崩裂”意味的“坼”字是相呼應的。“乾坤”代指太陽和月亮，但杜甫用《易經》中具有宇宙初始意義的兩個卦象“乾”和“坤”來指代它們的時候，已經賦予這句詩一定的宿命感和政治倫理意義了;然而具有這樣隱含的宇宙論意義的兩個事物，卻漂浮在洞庭大水上。“浮”，是一種無根的動蕩狀態。因此，洞庭湖水其實是一種巨大的破壞性力量，它激蕩著宇宙，分裂了天地，吞沒了日月。正因為如此，詩篇才在前半段刻畫洞庭大水，后半段突然轉到了“老病有孤舟”“戎馬關山北”，洞庭大水與威脅詩人生命安全的衰老和疾病以及破壞社會秩序的戰亂有一種潛在的對應。詩人以洞庭大水表達的不僅是一種個人化的生命體驗，還是一種社會化的歷史經驗，更是一個民族幽遠、深沉的集體無意識。

作為一種與人的價值相對立的危險力量，杜甫詩中的“大水”意象與李白、王維等其他詩人筆下的“大水”形象是很不一樣的。在李白那里，“奔流到海不復回”（《將進酒》）的黃河，“片帆千里隔”（《江行寄遠》）的長江，“劃卻君山好，平鋪湘水流”（《陪侍與叔游洞庭醉后三首其一》）的洞庭湖，“海風吹不斷，江月照還空”（《望廬山瀑布二首其一》）的廬山瀑布，都是詩人超常人格的外在表征。在王維筆下，“泛舟大河里，積水窮天涯”（《渡河到清河作》）的黃河，“地迥古城蕪，月明寒潮廣”（《送宇文太守赴宣城》）的長江，“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）的洞庭湖，都是孤獨旅人的心靈慰藉，詩人用它們來轉移當事人以及讀者對于離情別緒或羈旅之苦的注意力。李白毫無保留的內在激情使他更加側重“大水”的速度。“飛流直下三千尺”（《望廬山瀑布二首其一》）、“千里江陵一日還”（《早發白帝城》）表現的都是一瀉千里的速度帶來的快感。王維的含蓄和禪心使他更加側重“大水”的平面延展度。“霧中遠樹刀州出，天際澄江巴字回”（《送崔五太守》）、“江流天地外，山色有無中”（《漢江臨眺》）都將人的視覺引向實際感知能力之外的虛靈空間，創造出淡然沖和的平遠境界。而杜甫則更加側重刻畫“大水”的深度，這突出地表現在前述杜詩“大水”意象的黑色特征上。黑色不是一種顏色，而是一種光的無反射狀態;如果一種事物將所有可見光全部吸收而沒有反射，那么人們就認為事物是黑色的。因為沒有光的反射，人們對黑色事物的感知就出現了視覺上的盲區，事物因此顯得深沉、幽暗、神秘、不可捉摸。因此，原本就是浩蕩的大水，加之黑色的色彩處理，杜詩的“大水”意象必然呈現出一種不可測量的深度感。

深度和高度在知覺上同屬一類，它們都是事物相對于水平面、地平面或觀察者等參照物而言的一種垂直距離，但是二者的方向性不同，所謂深度是由上而下的垂直向度，而高度則是由下而上的垂直向度。杜甫以一個由上而下的視角觀察和描繪他所面臨的“大水”，理所當然地營造出一種深度感，但是有一個十分重要的情況不能忽視，即杜甫面對他的“大水”，既不會像李白那樣由衷地贊嘆，也絕不會像王維那樣淡然處之。杜甫詩中的“大水”，不論作為崩潰的社會秩序的象征，還是作為衰老和疾病的象征，都是一種異己的危險性力量，它要“吃人”！因此，詩人面對“大水”的心情是不安、恐懼，詩人不得不占據一個相對安全的高處，或者向更高處攀爬以躲避“大水”對他的致命威脅。這從杜甫一系列“大水”詩的詩題就能體現出來，如《木皮嶺》《五盤嶺》《飛仙閣》《龍門閣》《石柜閣》《晚登滾上堂》《東樓》《涪城縣香積寺官閣》《宿江邊閣》《西閣口號》《閣夜》《上白帝城》《白帝城最高樓》《白帝樓》《登高》，等等。于是，中國文學傳統中的兩個典型行動——“登高”和“臨水”就這樣奇妙地在杜甫詩歌中結合在一起了。

然而，杜甫的“登高”與其他古代詩人有很大不同。中國古代知識分子追求內在人格的超越，這種超越的人格意志往往以某些特定的行為表征出來，“登高”就是非常典型的人格超越象征，從孔子的“登東山而小魯，登泰山而小天下”開始，這一傳統綿延不絕，詩文中的“登高”作品更是蔚為大觀。但是，杜甫對于“登高”似乎沒有特別的興趣，他也曾到過許多名山，但是大多數時候，他只是滿足于站在山下仰望，所以他的詩集中有三首《望岳》詩，望泰山、望華山、望衡山。他絕大多數的“登高”，都是在迫不得已的情況下發生，最典型的情況就是在面對“大水”威脅的時候。

在為了逃避“大水”而“登高”的過程中，詩人仰觀俯察，將“大水”的深度與詩人“登高”的高度疊加在一起，形成一種“更高”“更深”的垂直結構。如《木皮嶺》“仰干塞大明，俯人裂厚坤”和《五盤嶺》“仰凌棧道細，俯映江木疏”中俯、仰、高、下的描寫即構成垂直印象;《白沙渡》“畏途隨長江，渡口下絕岸。差池上舟楫，杳窕人云漢”中的下絕岸、上舟楫也構成從下到上的感覺印象;其他如《宿江邊閣》“薄云巖際宿，孤月浪中翻”中的山上白云與浪中月影、《滾西寒望》“水色含群動，朝光切太虛”中的江水與陽光、《白帝》“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆”中的城中積云與城下急雨、《瞿塘兩崖》“人天猶石色，穿水忽云根”中的“人天”與“穿水”等等，都很容易給人造成垂直結構的知覺印象。這種現象最為典型的表現是《秋興八首》之一的“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”，“前一句由下及上，后一句由上接下”，每一句詩中都含有一個垂直結構的知覺運動過程。

由于“大水”的流動性、晃動性，杜甫詩的垂直結構顯得極不穩定。因為要描寫“大水”的速度，所以李白詩中的“大水”大都具有明確的運動方向;因為要刻畫“大水”的延展度，所以王維詩中的“大水”大都是在一個平面上向外或向遠處延伸。然而杜甫詩中“大水”的運動方向很不明確，它的突出特征是浩蕩感和晃動性，它或為洪濤、或為奔濤、或為高浪、或為層波、或為急流……如果一定要說杜甫為他的“大水”意象賦予怎樣的運動方向，那么我們不得不說它的運動方向是“向上”的，正如“大聲吹地轉，高浪蹴天浮”（《江漲》）和“江間波浪兼天涌”（《秋興八首》之一）所顯示的那樣。雖然詩人站在高處或者不停地攀登，試圖躲避它，這一行動本身就極具原型意味：神話記載中，大水滔天的洪荒時期，先民為了逃生，只能攀爬到高山和大樹上，但是它沿著詩人的運動方向追逐詩人，無時無刻不在晃動、搖撼著詩人的立足點。詩人感到自己的立足之地是沒有根底的，所以在《萬丈潭》中寫到“削成根虛無，倒影垂澹灝”，由于山體的下部沉浸在黑色的萬丈深潭之中，以至于讓人感到山體的底部仿佛消失而只有水面之上的部分漂浮在潭水中;在《石柜閣》中寫到“石柜層波上，臨虛蕩高壁”，石柜閣似乎憑虛而立、時時隨波濤飄蕩;在《草閣》中寫到“草閣臨無地，柴扉永不關”，詩人居住的草閣前臨深不可測的江水，好像根本不與大地相連。

更值得注意的是，杜甫又經常將他高高的立足之地描寫成“地軸”（或“坤軸”）：

乘陵破山門，回斡裂地軸。——《三川觀水漲三十韻》

仰看日車側，俯恐坤軸弱。——《青陽峽》

安知有蒼池，萬頃浸坤軸。——《南池》

天兵斬斷青海戎，殺氣南行動地軸。——《后苦寒行之二》

在古人的神話世界中，“地軸”（或“坤軸”）往往是一座高山（或一棵大樹），它是大地的中心、樞紐。在古人的心目中，昆侖山是最著名的地軸。《龍魚河圖》曰：“昆侖山，天中柱也。”《水經》曰：“昆侖墟在西北，去嵩高五萬里，地之中也，其高萬一千里，河水出其東北陬。”《山海經·大荒西經》：“昆侖之丘……其下有弱水之淵環之。”高山沉浸在水中，正是杜甫“大水”詩中常見的景象。可見，杜甫是模擬作為“地軸”的昆侖山來描寫他面對“大水”時所站立的高山。除此之外，“地軸”還是宇宙山（樹）或天柱，所以《神異經》曰：“昆侖有銅柱焉，其高人天，所謂天柱也。”古人的空間地理意識認為天南地北，所以“地軸”既連接天地，也連接南北極，只不過古人心目中的南北極不是現代地理學上南北極，而是天頂和地下。因此，從神話思維的角度來看，杜甫詩中描寫的沿著“地軸”向高處攀爬以躲避“大水”的景象，其實是從北極到南極、從幽暗的地下“大水”到光明天頂的垂直運動過程。在中國古代的思想著作中，《莊子》最鐘情于描繪南北方向上的垂直運動過程，其開篇《逍遙游》所描繪的鯤鵬變化、從北冥到南冥的空間運動模式，“象征著由地下到天頂、由黑暗之混沌到開辟之光明的運動”。而杜甫的流亡路線恰恰是由北到南的！所以，當杜甫漂泊到湖湘一帶的時候，他寫下了《天池》《南極》等詩篇，在《泊岳陽城下》中，他寫下了“圖南未可料，變化有鯤鵬”的詩句，這可能暗示著作為詩人的杜甫，其心靈世界其實頗為復雜，遠遠突破了儒家思想的限制。

雖然杜甫沿著垂直路線一路向上，試圖擺脫吃人的“大水”的威脅，但是不斷攀登的詩人并沒有安全感，他的攀爬舉步艱難、險象環生，稍有不慎便有跌落的危險，如“再聞虎豹斗，屢蹋風水昏”（《木皮嶺》）、“蹋步凌垠堮，側身下煙靄”（《萬丈潭》）。詩人站在高處，頭暈眼花、戰戰兢兢，一種極端的恐高情緒油然而生，“終身歷艱險，恐懼從此數”（《龍門閣》），詩人的行動雖是白下而上的攀登，但是他的內心卻始終體驗著一種白上而下的墜落感，也許只有借助一只大鳥的飛翔才能逃脫這種困境：“舉頭向蒼天，安得騎鴻鵲”（《三川觀水漲三十韻》）、“安得隨鳥翎，迫此懼將恐”（《晚登滾上堂》）。然而，面對“大水”的這種毀滅性的力量，即使是飛翔的鳥兒，也難以逃脫被吞噬掉的噩運，就像《萬丈潭》所寫到的那樣：“孤云倒來深，飛鳥不在外。”飛翔，追求生命的高度，原是鳥兒的本能，但是在杜甫詩中卻奇怪地與一種由“大水”形象造成的恐高情緒結合在一起，從某種意義上說，杜甫是一個“恐高”的詩人，他的這種恐高情緒與渴望飛翔的李白那種“飛步凌絕頂”（《白巴東舟行經瞿塘峽登巫山最高峰晚還題壁》）的豪邁氣度和喜悅心情有天壤之別。

綜上所述，杜甫詩中的“大水”是來源于中國洪水神話和神話宇宙觀、生命觀的原型意象，它一方面隱喻著戰亂和動蕩的社會局勢，另一方面隱喻著疾病、衰老和死亡。與其他詩人比較，杜甫在刻畫“大水”意象的時候往往給予其更多的“深度”描寫，并經常將“大水”意象與“登高”行動聯系起來進行藝術處理，創造一種垂直結構的感覺印象.進而傳達一種緊張不安、害怕跌落的恐高情緒，這種情緒在根本上與作為神話象征意象的“大水”所內含的情感類型是一致的。

杜詩“大水”意象的多重涵義，至少可以分為三個層面的內容：一是社會化的人生經歷（戰亂和動蕩的社會局勢），二是個人化的生命體驗（疾病、衰老和死亡），三是民族化的心靈結構（洪水神話的毀滅性質和黃泉大水的死亡意味）。就第一個層面來說，杜甫是仁民愛物、關注社會現實的詩人;就第二個層面來說，杜甫是關心白己和“身體”的抒情詩人;而就第三個層面來說，杜甫是恐慌焦慮的象征詩人。雖然終其一生杜甫都對外部世界保持著足夠的熱情和關注，但是隨著年齡的增長和身體的老邁，杜甫對身體和內心的關注以及對無意識心靈世界的探索在其作品中越來越占有更多的比重，這在他夔州之后的作品中表現得尤為明顯，所以才會有學者批評杜甫的大部分夔州詩“與外面的世界脫離”。

此外，還有一點需要指出，筆者對杜詩“大水”意象的論述，借鑒了“神話一原型”批評的某些觀念。按照“神話一原型”批評的看法，原型意象的象征含義具有一定的穩定性，它是結構和必然性，而詩人的人生經驗是事件和偶然性，優秀的詩歌是在事件和偶然性中表現結構和必然性，但是無論如何，結構和必然性都是第一位的。但是，筆者認為如果沒有事件和偶然性，那么所謂的原型意象作為藝術符號在表達情感時也僅僅是一種潛能而已;沒有具體的人生經驗，原型意象的感人力量永遠不會被激活。如果沒有翻越過山高水險的秦嶺，如果不是親眼見到了可怕的斷岸洪流，如果從來不曾面對過高深莫測的萬丈深潭，杜甫不會寫出獨具一格的“大水”詩。是流亡過程中親身經驗到的“挺特奇崛”的自然景觀刺激了杜甫，并使他最終“提煉”出了具有神話象征意味的“大水”意象。《文心雕龍·物色》中說屈原的作品之所以優秀，是因為有“江山之助”，對于杜詩的“大水”意象，也應作如是觀。